die entwicklung der klassischen gitarrenhaltung ab tárrega
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Sebastian Matthias Auer
Matr.Nr.: 61800167
Die Entwicklung der klassischen Gitarrenhaltung ab Tárrega
Unter Berücksichtigung der haltungsbedingten körperlichen Auswirkungen
und der Haltungsvermittlung in den Lehrwerken für die Gitarre
Master-Arbeit
Zur Erlangung des akademischen Grades
Master of Arts
des Studiums PMA Gitarre
an der
Anton Bruckner Privatuniversität
Linz
Betreut durch: Prof. Wolfgang Jungwirt u. Univ.-Prof. Lars-Edvard Laubhold
Linz, 19.04.2020
1
Abstract
Die hier vorliegende Masterarbeit befasst sich mit der Entstehung der modernen
klassischen Konzertgitarre, sowie der damit verbundenen Entwicklung und
Weiterentwicklung einer Schulhaltung. Am Anfang dieser Arbeit findet sich eine Einführung
in die menschlichen Anatomie um im weiteren Verlauf, bei der Betrachtung der
Körperirritationen, die Zuordnung zu den betroffenen Körperregionen zu erleichtern.
Anschließend daran findet sich die Entstehung und Weiterentwicklung der
Instrumentalhaltung, sowie den daraus resultierenden Haltungsschäden. Auch werden hier
alternative Haltungsformen und mögliche Haltungshilfen vorgestellt und analysiert.
Abschließend folgt eine Betrachtung ausgewählter pädagogischer Lehrwerke für den
Anfänger- und Fortgeschrittenenunterricht im Bezug auf die in ihnen vermittelten
Haltungsformen. Die Fragestellung dieser Arbeit ist: „Was führte zur Entwicklung der
modernen Schulhaltung und welchen Einfluss hat diese auf den Körper des
Instrumentalisten. Welche Änderungen wurden daraufhin an der Schulhaltung vollzogen
und werden diese Änderungen in den publizierten Lehrwerken berücksichtigt.“
2
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung..............................................................................................................................05
2. Der Körper des Instrumentalisten im Spannungsfeld zwischen
Physiologie und den instrumentalen Anforderungen...................................................08
2.1 Der Körper des Gitarristen und seine Haltungs- und Bewegungseinheiten.......08
2.1.1 Die obere Körperhälfte..............................................................................................09
2.1.1.1 Kopf, Halswirbelsäule und Nacken......................................................................09
2.1.1.2 Brustwirbelsäule, Schultern, Arme und Hände......................................10
2.1.2 Die untere Körperhälfte.......................................................................................21
2.1.2.1 Die Hüfte und Lendenwirbelsäule........................................................................21
2.1.2.2 Die Beine.......................................................................................................22
2.1.2.3 Das Nervensystem des menschlichen Körpers.......................................26
2.2 Form und Abmessungen des Instrumententyps von Torres und die dafür
von Tarrega entwickelten Spielhaltung.................................................................28
2.2.1 Neuerungen in Korpusform und Mensur – instrumentenbauliche
Veränderungen durch Antonio Torres....................................................................28
2.2.2 Francisco Tarrega – Neuerer der Spielhaltung und Gitarrentechnik.................31
2.3 Auftretende Körperirritationen durch die „Schulhaltung“.....................................37
2.3.1 körperliche und instrumentale Haltungsvoraussetzungen
nach Ekard Lind....................................................................................................37
2.3.2 Körperirritationen und deren Ursachen sowie Ansätze zu deren Lösung..42
2.3.2.1 Das Gitarrenkantensyndrom42
2.3.2.2 Erkrankungen von Sehnen und Sehnenscheiden im
Unterarm, Handgelenk und der Hand...............................................45
2.3.2.3 Erkrankungen im Bereich des Schultergürtels
- Rotatorenmanschettensyndrom........................................................51
2.3.2.4 Muskelverkürzungen/Myofasziales Schmerzsyndrom..................53
2.3.2.5 Körperirritationen im Bereich der Wirbelsäule.................................54
2.3.2.6 Fehlhaltungen im Bereich des Beckens..............................................59
3. Hilfsmittel zur Positionierung der Gitarre am Körper des Gitarristen.......................60
3.1 Die Fußbank...................................................................................................................60
3
3.2 Alternativen zur Fußbank............................................................................................62
3.2.1 Durch am Instrument befestigte Hilfsmittel (Stützen)......................................................62
3.2.1.1 Ergoplay von Johannes Tappert (Modell Tappert)
und Michael Tröster (Modell Tröster)................................................62
3.2.1.2 „Ponticello“ Gitarrenstütze von Volker Griese.................................64
3.2.1.3 Efel- und Gitano-Stütze by GEWA.....................................................66
3.2.1.4 Guitarlift von Felix Justen....................................................................68
3.2.2 Frei stehende oder am Spieler befestigte Hilfsmittel..........................70
3.2.2.1 Dynarette und Matepis Gitarrenkissen..............................................70
3.2.2.2 Stativ von Ekard Lind...........................................................................72
3.3 Änderungen der Korpusform......................................................................................73
4. Die Haltung in der Unterrichtsliteratur...................................................................................74
4.1 Berücksichtigung der Haltungsformen in ausgewählten Schulen für den
Anfangsunterricht..........................................................................................................75
4.1.1 Meine Gitarrenfibel und Neue Gitarrenschule – Heinz Teuchert................75
4.1.2 Gitarrenschule – Dieter Kreidler........................................................................77
4.1.3 Let's play Guitar – Michael Langer und Ferdinand Neges............................78
4.1.4 Fridolin – Eine Schule für junge Gitarristen
– Hans Joachim Teschner....................................................................................79
4.1.5 Gitarre spielen mit Lena und Tom – Andreas Schumann..............................81
4.1.5 The Christopher Parkening Guitar Method – Christopher Parkening.........82
4.2 Die Haltung in Technikkompendien für den fortgeschrittenen
Schüler/Studenten........................................................................................................83
4.2.1 Pumping Nylon – Scott Tennant........................................................................83
4.2.2 Die Technik der modernen Konzertgitarre – Hubert Käppel........................86
4.2.3 Schule der Gitarre - Abel Carlevaro..................................................................89
5. Fazit...............................................................................................................................................93
Literaturverzeichnis........................................................................................................................96
Abbildungsverzeichnis...................................................................................................................98
Eidesstattliche Erklärung..............................................................................................................101
4
1. Einleitung
„Mit keiner Figur in der Geschichte unseres Instruments werden so viele und so
konkrete revolutionäre und messianische Taten und Erneuerungen verbunden wie
mit Francisco Eixea Tárrega. Die heute zwar immer noch allgemein benutzte,
immer wieder aber auch im Schußfeld derber Kritik stehende Sitzposition mit dem
Fußbänkchen unter dem linken Fuß, die Anschlagstechnik des „Apoyando“, […]
allgemein die Haltung von rechter und auch linker Hand – dies alles sind
Errungenschaften, die Tárrega zugeschrieben werden.“1
Diese Beschreibung des Einflusses Tárregas auf die Spielweise der Gitarre durch Peter
Päffgen wird wohl bis heute von jedem Gitarristen mitgetragen. Mit dem Namen Tárrega
ist bei der klassischen Gitarre fest der Aufbruch in die Neuzeit des Instrumentes
verbunden. Die Gitarre kehrte mit Tárrega, und noch vielmehr mit seinen Schülern, nach
langer Abwesenheit in die Konzertsäle zurück. Obwohl Tárrega nur wenig außerhalb
Spaniens konzertierte, ist sein Name weltweit in aller Munde. Nicht nur aufgrund seines
eigenen Wirken als Musiker, Arrangeur und Komponist für das Instrument, vielmehr
legte seine Tätigkeit als Pädagoge den Grundstein für dem ihm zugeschriebenen Nachhall
in der Entwicklung der modernen klassischen Gitarre. Seine posthume Bekanntheit ist mit
Sicherheit auch auf die Popularität seiner Schüler, wie Emilio Pujol und Miguel Llobet,
zurückzuführen. Beide sind in ihrer Zeit gefeierte sowie weltweit konzertierende Künstler
und zählen zu den Schülern Tárregas. Pujol verfasste eine mehrbändige Schule. Diese ist
nach Aussage des Verfassers strikt nach der Spiel- und Haltungstheorie Tárregas
aufgebaut.
Neben Tárrega gibt es einen weiteren Namen, welcher unweigerlich mit der
Weiterentwicklung der klassischen Gitarre verbunden ist – Antonio de Torres.
„Es muß dabei gesehen werden, daß wiederum ein neuer Typ Gitarre eine andere
Technik erforderte – Antonio de Torres Jurado (1817-1892) hatte, ohne es
vorauszusehen, den Standard für Gitarren neu festgelegt, und zwar für Jahrzehnte
und eigentlich sogar für das ganze nächste Jahrhundert, denn immer noch werden
1 Päffgen, Peter: Die Gitarre. 2. überarbeitete und erweiterte Ausgabe, Mainz 2002, S. 167.
5
Gitarren nach dem imaginären „Schnittmuster“ Torres gebaut.“2
Durch den neuen Typus Gitarre wurde die Weiterentwicklung der Haltung und
Spieltechnik der Gitarre vorangetrieben, in manchen Belangen sogar erst ermöglicht.
Selten lässt sich in der Geschichte des Instrumentalspiels die Neuentwicklung einer
Technik, und eines neuen Instrumententyps, so klar definieren und eindeutig einem so
engen „Entwicklerkreis“ zuordnen. Auch ist die Entwicklung und deren Weitergabe gut
dokumentiert. Im Verlauf dieser Arbeit wird sich mit diesem Punkt vertiefend
auseinandergesetzt unter dem Blickwinkel, welche Rahmenbedingungen wurden durch
das neue Instrument von Torres geschaffen und wie beeinflusst die Formgebung des
neuen Instrumentes die Haltungsentwicklung. Daran anschließend wird die neue
entwickelte Haltung Tárregas betrachtet und analysiert.
Das Hauptaugenmerk dieser Arbeit liegt in der Betrachtung und kritischen
Auseinandersetzung mit der Schulhaltung Tárregas und den damit verbundenen
Einflusses auf den Körper des Instrumentalisten. Wie dem Zitat von Päffgen zu
entnehmen ist, wird die Schulhaltung von Tárrega nicht unkritisch gesehen. Was jedoch
sind die Auslöser von Körperirritationen durch die Schulhaltung und wo sind diese
Irritationen zu verorten? Wie wird der Körper des Gitarristen beeinflusst und wie weit
fanden die körperlichen Voraussetzungen Einfluss in die Schulhaltung Tárregas?
Daran anschließend folgt in dieser Arbeit eine Betrachtung der
Haltungsweiterentwicklung in den Jahren bzw. Jahrzehnten nach Tárrega. Wo, wie und
und warum und vor allem wann und weshalb wurde die Schulhaltung von Tárrega
geändert. Was führte, wenn Änderungen stattfanden, dazu. Was waren die Auslöser
dafür, ein bekanntes und grundlegend funktionierendes Haltungssystem kritisch
betrachtet und abänderte. Ziel dieser Arbeit ist es, die Entwicklung der Schulhaltung nach
Tárrega ab dem Zeitpunkt ihrer Entstehung bis zum heutigen Tag abzubilden und die an
ihr vorgenommenen Anpassungen im Verlauf der Zeit betrachtet. Ein Augenmerk ist
dabei immer die Einflussnahme des Instruments auf den Körper des Gitarristen. Welche
2 Ebenda: S. 167.
6
Körperirritationen werden durch die Schulhaltung hervorgerufen, und was waren oder
sind die dafür angestrebten und entwickelten Haltungsalternativen. Welche Hilfsmittel
werden zur Instrumentalhaltung verwendet und welche Vor- und Nachteile bieten diese
den Musikern.
Den Abschluss dieser Arbeit bildet die Betrachtung des Bereichs der Haltungsvermittlung
in ausgewählten Lehrwerken für den Instrumentalunterricht. Dabei wird eine
Unterscheidung in Schulen für den Anfängerunterricht, und in Technikkompendien für
den fortgeschrittenen Schüler vorgenommen. Welche Arten von Instrumentalhaltung
werden in den derzeit am Mark befindlichen Schulen gelehrt und und in welchem
Ausmaß finden Neuerungen im Bereich der Haltung des Instruments Einfluss in die
Schulen.
7
2. Der Körper des Instrumentalisten im Spannungsfeld zwischen Physiologie und den
instrumentalen Anforderungen
2.1. Der Körper des Gitarristen und seine Haltungs- und Bewegungseinheit
Bevor ich in meiner Arbeit auf die Entstehung der Schulhaltung der modernen
Konzertgitarre eingehe, wird in diesem Kapitel die Anatomie des menschlichen Körpers in
Grundzügen erläutert. Im weiteren Verlauf, vor allem im Kapitel der Körperirritationen
(ab Seite 42) welches sich differenzierter mit den körperlichen Problemstellungen im
Bereich der Instrumentenhaltung befasst, ist eine grundlegende Kenntnis der
menschlichen Anatomie von Vorteil. Erwähnt sei an dieser Stelle, dass hier nur eine sehr
gestraffte Abhandlung der Anatomie handelt, es werden nur die Skelettknochen, Muskel-
und Sehnenstränge erörtert, welche beim instrumentalen Spiel bzw. bei der Haltung des
Instruments eingebunden sind.
Bei den Muskelgruppen der Extremitäten (Arme und Beine) gibt es zwei grundlegende
Systeme zur systematischen Unterscheidung:
1. Eine Unterscheidung welche die Muskeln in Gruppen zusammenfasst,
welche sich aus ihrer Lage zu Gelenken, ihrem Ansatz und ihrer Wirkung
ergibt.
2. Eine Unterscheidung nach der Lage der Muskeln zueinander im
Körperaufbau. Dabei werden diese nochmals in oberflächliche und tiefe
Muskeln, und in dorsale und ventrale Muskelgruppen unterteilt.
Im Verlauf dieser Arbeit wird auf die Einteilung nach ihrer Lage zueinander
zurückgegriffen da diese auch weitestgehend der Funktionalität entspricht.3
Um eine besser Übersicht in dieser Arbeit zu erreichen, unterteile ich den menschlichen
Körper in zwei große Bereiche:
– Die obere Körperhälfte mit Kopf, Hals- und Nackenbereich (ab Seite 9), sowie
den Bereich der Brust, Brustwirbelsäule, Schulter, Arme und Hände (ab Seite 10)
– Die untere Körperhälfte mit Hüfte und Lendenwirbelsäule (ab Seite 21) sowie
3 Platzer, Werner: dtv-Atlas der Anatomie: für Studium und Praxis – Texte und Tafeln: für Studium und Praxis. Band 1, 3. überarbeitete Auflage, Stuttgart 1979, S.156
8
den Beinen (ab Seite 22)
2.1.1 Die obere Körperhälfte4
2.1.1.1 Kopf, Halswirbelsäule und Nacken
Am oberen Ende des menschlichen Skelett (Skelet) befindet sich der Kopf. Dieser besteht
aus einem Schädelknochen (Cranium). Dabei wird zwischen zwei Bereichen
unterschieden, dem (Abbildung 1):
– Gehirnschädel (Neurocranium)
– Gesichtsschädel (Splanchnocranium/Viscerocranium)
Die Vorderseite des Schädelknochens werden von diverse Muskelstränge überzogen. Die
für diese Arbeit relevanten Muskeln sind:
– Untere Zungenbeinmuskulatur
– Ansatz am Schultergürtel
Dabei handelt es sich um die unteren Zungenbeinmuskulatur (Infrahyalen Muskulatur).
Dabei ist zu beachten, dass die untere Zungenbeinmuskulatur aus vier zu unterscheiden
Muskeln besteht.
4 In den folgenden Kapiteln 2.1.1, 2.1.2 und 2.1.3 beziehen ich mich, wenn nicht anders angegeben, auf folgendes anatomisches Lehrwerk: Platzer, Werner: dtv-Atlas der Anatomie: für Studium und Praxis – Texte und Tafeln. Band 1, 3. überarbeitete Auflage, Stuttgart 1979
9
Abbildung 1: Schädelkochen
Der Übergang des Kopf- und Halsbereich des menschlichen Körpers in den Oberkörper
erfolgt im Bereich des Schultergürtels. Dabei setzen zwei Kopfmuskeln am Schultergürtel
an.
Diese wären:
– der Trapezmuskel (Musculus trapezius) (Abbildung 2)
– der großer Kopfwender (Musculus sternocleidomastoideus) (Abbildung 3)
2.1.1.2 Brustwirbelsäule, Schultern, Arme und Hände
Im weiteren Verlaufes des Stamms (Truncus) befinden sich die 12 Brustwirbel (Vertebrae
thoracicare) sowie die 12 Rippenpaaren(Costa), von welchen in der Regel die oberen 7
direkt mit dem Brustbein (Sternum) verbunden sind, welche den knöchernen Rahmen für
den Brustkorb bilden. (Abbildung 4) Dessen Flexibilität und Beweglichkeit wird durch
sogenannte Rippengelenke ermöglicht, welche die Rippen mit dem dem Brustbein
und/oder der Brustwirbelsäule verbinden. Diese Rippengelenkverbindungen werden
wiederum von Bändern fixiert.
10
Abbildung 2: Trapez- und Kopfwender - Rückenansicht
Abbildung 3: Trapez- und Kopfwender - Halsansicht
Das knöcherne Grundgerüst des Brustkorbes ist mit Muskelsträngen bedeckt, welche eine
Verbindung mit den ihm angeschlossenen Körperregionen ermöglichen. Erst durch diese
Muskelstränge ist das Ausführen von Bewegungen im Oberkörperbereich möglich. Die
für diese Arbeit relevanten Muskeln wären die:
– Ober- und Untergrätenmuskel (Musculus supraspinatus(infraspinatus)
(Abbildung 5 Nr. 1 und 4)
– Deltamuskel (Musculus deltoideus) (Abbildung 5, Nr. 11)
– breitester Rückenmuskel (Musculus latissimus dorsi) (Abbildung 6, Nr. 7)
– gr. und kl. Brustmuskel (Musculus pectoralis major/minor) (Abbildung 7, Nr. 7
und 4)
11
Abbildung 4: Brustkorb Frontal- und Seitenansicht
12
Abbildung 5: Ober- und Untergrätenmuskel
Abbildung 6: breitester Rückenmuskel
Abbildung 7: gr. und kl. Brustmuskel
Dem Brustkorb gegenüberliegend finden wir den Rücken (Dorsum) des menschlichen
Körpers. Die Rippenbögen ziehen sich mit einer Krümmung vom Brustbein beginnend
nach hinten, um an der Wirbelsäule anzuschießen. Somit wird der Hohlraum des
Brustkorbes (Thoras) geschaffen. (Abbildung 4)
Entlang der Wirbelsäule verlaufen die Muskelstränge der Rückenmuskulatur (Musculus
erector spinae), welche sich in laterale (oberflächlich) (Abbildung 8) und mediale
(tieffliegende) (Abbildung 9) Muskelgruppen unterteilen. Die oberflächlichen Muskeln des
Rückenstreckers (Musculus erector spinae) werden dabei in zwei Muskelfamilien,
intertransversale und spinotransversale, unterteilt. Die tiefer liegenden Muskeln des
Rückenstreckers werden in die Muskeln des Geradsystems und des Schrägsystems
unterteilt. Die Muskeln des Rückens sind für die aufrechte Haltung des Menschen
verantwortlich. Auch sind diese Muskelgruppen dafür verantwortlich dass sich die
Wirbelsäule gedreht als auch gebogen werden kann.
An den Stamm angebunden befindet sich der Schultergürtel, bestehend aus dem flachen,
dreieckig geformten Schulterblatts (Scapula) (Abbildung 10) sowie dem S-Förmig
13
Abbildung 9: oberflächlich liegende Rückenmuskeln
Abbildung 8: tiefer liegende Rückenmuskeln
geformten Knochen des Schlüsselbein (Clavicula) (Abbildung 11), jeweils für die linke als
auch rechte Körperseite. Diese sind sind mit dem Stamm flexibel verbunden, und daher
unabhängig vom eigentlichen Brustkorb bewegbar. Die Verbindung der Knochen des
Schlüsselbeins und Schulterblatts mit dem Rumpf des menschlichen Oberkörpers erfolgt
durch zwei Bändertypen, dem Ligamentum costoclaviculare sowie dem Articulatio
sternoclavicularis, welche auch die einzelnen Bestandteile des Schultergürtels miteinander
verbinden.
Die für die Bewegungssteuerung im Schultergürtel, als auch die Verbindung der Knochen,
ist neben diverser Bänder, die Schultermuskulatur verantwortlich. Dabei erfolgt die
Kategorisierung in drei genetisch geordnete Gruppen.
– Zum einen die Muskeln mit Ansatz am Humerus
– Eingewanderte Rumpfmuskeln - mit Ansatz am Schultergürtel
– Kopfmuskeln – mit Ansatz Schultergürtel
Dem Schultergürtel anschließend folgt der Arm, beginnend mit dem Oberarmknochen
(Humerus). Dieser ist mit dem Schultergürtel über das Schultergelenk (Cavitas
glenoidalis) verbunden und wird mittels Bänder stabilisiert. (Abbildung 12)
14
Abbildung 10: Schulterblatt
Abbildung 11: Schlüsselbein
Im verlauf des Oberarm finden wird mehrere Muskelgruppen, welche durch die Faszien
der Septa intermuscularis getrennt werden. Die für diese Arbeit relevanten Muskeln
wären:
– Oberarmmuskel (Musculus brachialis) (Abbildung 13, Nr. 1)
– Armbeuger (Musculus biceps brachii) (Abbildung 13, Nr. 4)
– Armstrecker (Musculus triceps brachii) (Abbildung 14, Nr. 1)
– Ellenbogenmuskel (Musculus anconaeus) (Abbildung 14, Nr. 15)
15
Abbildung 12: Übergang Schultergelenk und Oberarmknochen
Über das Ellenbogengelenk (Articulatio cubiti), welches im wesentlichen aus drei Teilen,
der Articilatio humeroradialis, der Atriculatio humero-ularis und der Articulatio radio-
ulnaris proximalis, besteht, ist der Oberarm mit dem Unterarm verbunden. Das
Ellenbogengelenk wird durch eine schlaffe Gelenkkapsel umschlossen. Stabilisiert wird
das Gelenk durch mehrere Seitenbänder (Ligamentum collaterale).
Anschließend an das Ellenbogengelenk befindet sich der Unterarm (Antebrachium).
16
Abbildung 13: Oberarmmuskeln A Abbildung 14: Oberarmmuskeln B
Abbildung 15: Ellenbogengelenk
Dieser bildet sich aus zwei Knochen, der Speiche (Radius) (Abbildung 16, grau) und der
Elle (Ulna) (Abbildung 16, weiß), besteht.
Die Knochen des Unterarms sind mit Muskelgruppen umschlossen, welche sich in
Muskeln der oberflächliche und tiefe Schicht gliedern. Relevante Unterarmmuskeln sind
für diese Arbeit vor allem die Muskeln, welche ihren Fortsatz in der Muskulatur der
Finger finden. Dazu zählen:
– oberflächlicher Fingerbeuger (M. flexor digitorum superficialis) (Abbildung
18, Nr. 5)
– tiefer Fingerbeuger (M. flexor digitorum profundus) (Abbildung 19, Nr. 4)
– langer Daumenbeuger (M. flexor pollicis longus) (Abbildung 19, Nr. 11)
– Fingerstrecker (M. extensor digitorum) (Abbildung 17, Nr. 1)
– Zeigefingerstrecker (M. extensor indicis) (Abbildung 19, Nr. 15)
– Kleinfingerstrecker (M. extensor digiti minimi) (Abbildung 17, Nr. 6)
– Ellenseitiger Handstrecker (M. extensor carpi uliinaris) (Abbildung 19, Nr. 7)
17
Abbildung 16: Unterarm
An den Unterarm anschließend finden wir die Hand. Diese wird mittels der Handwurzel(Carpus) mit dem Unterarm verbunden. Die Handwurzel besteht aus den 8Handwurzelknochen (Ossa carpi), die in einer Zweierreihe zu je 4 Knochen angeordnetsind. (Abbildung 20)
Die Handwurzelknochen werden von Bändern überzogen. Das Bekannteste ist wohl das
18
Abbildung 17: Unterarmmuskeln B
Abbildung 19: Unterarmmuskeln C
Abbildung 18:Unterarmmuskeln A
Abbildung 20: Handwurzelknochen Abbildung 21: Schemata der Bänder des Handwurzelgelenks
Retinaculum flexorum, welches mit den anderen Bändern einen Kanal, der Karpaltunnel
(Canalis carpi) bildet. Alle Kochen des Handwurzelgelenks werden durch Bänder
miteinander verbunden. (Abbildung 21)
An die Handwurzel schließen nun die 5 Mittelhandknochen (Ossa metacarpalia) an,
welche in den Fingerknochen (Ossa digitorum manus) enden. Jeder Finger besteht aus
drei Gliedern (Phalangen) und zwar den Phalanx proximalis, Phalanx media und einem
Phalanx distalis. Der Daumen (Pollex) bildet hierbei eine Ausnahme, er besteht nur aus
zwei Gliedern. (Abbildung 22)
Im weiteren Aufbau der Mittelhand (Metacarpus) finden wir die Muskelstränge der
Mittelhand. Dabei werden die Muskeln der Mittelhand in drei Muskelgruppen
unterschieden:
– handflächenseitige (Musculi lumbricales) und handrückenseitige (Musculi
interossei dorsales) Muskelgruppen
– Daumenballens (Thenar)
– Kleinfingerballens (Hypothenar)
19
Abbildung 22: Aufbau der Hand mit Fingergliedern
Diese Muskelgruppen gliedern sich im weiteren verlauf der Hand und setzen sich bis zum
ersten Fingergelenk fort. Dadurch sind die Greif- und auch Drehbewegungen der Hand
möglich. Von einer vertiefenden Ausführung wird an dieser Stelle der Arbeit abgesehen,
da sie im weiteren Verlauf der Arbeit nicht berücksichtigt werden.
Im Aufbau der Hand finden wir diverse Sehnenscheiden (Vaginae tendinum). Diese
umgeben die einzelnen Sehnenstränge und ermöglichen eine reibungsarme Bewegung der
Sehnen. Dabei werden die Sehnenscheiden in drei unterschiedliche Gruppen eingeteilt:
– dorsal karpalen Sehnenscheiden (Vaginae synoviales dorsales) (Abbildung 23,
Nr. 3-8)
– palmare karpale Sehnenscheiden (Vaginae synoviales palmares) (Abbildung 24,
Nr.10-12)
– digitale Sehnenscheiden (Vaginae synoviales digitorum manus) (Abbildung 24, Nr.
13,14)
20
Abbildung 23: Sehnenscheiden der Hand A Abbildung 24: Sehnenscheiden der Hand B
2.1.2 Die untere Körperhälfte
2.1.2.1 Die Hüfte und Lendenwirbelsäule
Die unteren Extremitäten beginnen mit den Kochen des Hüftgürtels, welcher sich aus vier
Teilen zusammensetzt:
– zwei Hüftbeine (Os coxae) (Abbildung 25, Nr. 2)
– Lendenwirbeln (Vertebrae lumbales) (Abbildung 25, Nr. 1)
– Kreuzbein (Os Sacrum) (Abbildung 25, Nr. 3)
– Steißbein (Os Coccygis) (Abbildung 25, Nr. 4)
Zu beachten ist bei den Wirbeln des Kreuz- als auch Steißbeins, dass es sich, im Gegensatz
zu den oberen 24 Wirbeln der Wirbelsäule, nicht um präsakrale (beweglich) Wirbel
handelt. Das heißt, dass die einzelnen Wirbeln nicht durch Bandscheiben (Discus
intervertebralis) getrennt sind, sondern zu einem Knochen verwachsen sind.
Die einzelnen Knochen werden durch Bänder miteinander verbunden. Da diese für diese
Arbeit jedoch nicht von belang sind, wird auf eine vertiefende Erörterung der diversen
21
Abbildung 25: Hüftknochen
Bänder abgesehen.
Für die Bewegungssteuerung im unteren Oberkörper ist die Hüftmuskulatur zuständig.
Die Hauptmuskelstränge sind:
– großer Lendenmuskel (Musculus psoas major) (Abbildung 26, Nr. 1)
– Darmbeinmuskel (Musculus iliacus) (Abbildung 26, Nr. 4)
– Gesäßmuskel (Musculus glutaeus) (Abbildung 27, Nr. 4)
2.1.2.2 Die Beine
Mit dem Beckenknochen verbunden sind Beine. Das menschliche Bein lässt sich dabei in
drei Bereiche unterteilen:
– Oberschenkel
– Unterschenkel
– Fuß
Der Oberschenkel, mit dem Oberschenkelknochen (Femur) (Abbildung 28, Nr. 3), schließt
als einziger Knochen der Beine direkt an den Rumpf des menschlichen Körpers an. Diese
22
Abbildung 26: Muskulatur der Hüfte A Abbildung 27: Muskulatur der Hüfte B
Verbindung erfolgt durch den Oberschenkelhals (Collum femoris). (Abbildung 28, Nr. 2)
Am unteren (distalen) Ende des Oberschenkelknochens finden sich die beiden
Gelenkknorren/Gelenkfortsätze (Condylus) Condylus medialis und Condylus lateralis
welche im Kniegelenk münden. (Abbildung 28, Nr. 1)
Wie bereits erwähnt, mündet der Oberschenkelhals im Beckengürtel bzw. in der Hüfte.
Diese Verbindung von Oberschenkelhals und Hüfte bildet das Hüftgelenk (Articulatio
coxae). Dabei greift der Oberschenkelhals in die Hüftgelenkspfanne (Acetabulum) des
Beckens. Mittels der Gelenkkapsel wird der Oberschenkelhals mit der Hüftgelenkspfanne
stabilisiert und verbunden. Für eine weitere Stabilisierung des Hüftgelenks sind die
Bänder der Hüftregion verantwortlich. Das diese ebenfalls für die Arbeit von Bedeutung
sind, werden sie nicht weiter erläutert.
Anders verhält es sich mit den Muskeln des Hüftgelenks. Diese sorgen ebenfalls für eine
Stabilisierung aber auch für die Beweglichkeit des Oberschenkels. Relevantesten
Oberschenkelmuskeln sind:
– Adduktoren (Musculus adductor) – Verantwortlich für die Verbindung mit dem
Hüftgelenk (Abbildung 29, Nr. 10, 12-14)
– Schenkelmuskeln (Musculus vastus) (Abbildung 30, Nr. 5, 7, sowie unterhalb
Nr. 10)
– gerader Muskel des Oberschenkels (Musculus rectus femoris) (Abbildung 30,
Nr. 1)
– Schenkelbeuger (Musculus biceps femoris) (Abbildung 31, Nr. 1, 2)
– Halbsehnenmuskel (Musculus semitendinosus) Abbildung 31, Nr. 4)
23
Abbildung 28: Oberschenkelknochen
Der Oberschenkel mündet an seinem unteren Ende in das Kniegelenk (Articulatio genus),
welches die Verbindung zwischen Oberschenkel und Unterschenkel des menschlichen
Beines darstellt.
Der knöcherne Gelenkkörper des Kniegelenks wird im Prinzip vom unter Ende des
Oberschenkelknochen, dem oberen Ende des Schienbein (Tibia) und der Kniescheibe
(Patella) gebildet. Um eine Bewegung zu ermöglichen, werden diese Knochen mit
mehreren Bändern verbunden, welche jedoch für diese Arbeit nicht von weiterer
Bedeutung sind.
Das Kniegelenk weißt keine eigenen Muskeln auf. Vielmehr verlaufen Muskelstränge des
Oberschenkel als auch des Unterschenkel über das Kniegelenk. Das Kniegelenk dient
somit nur dazu, Ober- und Unterschenkel beweglich miteinander zu verbinden.
Die nun folgende Ausführung zu den noch fehlenden Körperteilen, Unterschenkel und
24
Abbildung 29: Oberschenkelmuskulatur A
Abbildung 30: Oberschenkelmuskulatur B
Abbildung 31: Oberschenkelmuskulatur C
Fuß, stellt nur noch einen Grundriss ihres Aufbaus dar. Dieser Bereich des menschlichen
Körpers wird bei der Haltung der Gitarre nicht bzw. kaum beansprucht und ist im
weiteren nicht für diese Arbeit relevant.
An das Kniegelenk anschließend finden wir den Unterschenkel (Crus). Dieser wird von
zwei Kochen (ähnlich dem Unterarm) gebildet, dem Schienbein (Tibia) und dem
Wadenbein (Fibula). Das obere Ende des Schienbeins (proximales Ende) schließt an das
Kniegelenk an. Die Verbindung erfolgt durch zwei knöchernen Erhebungen, dem
Condylus medialis und dem Condylus lateralis. Am unter Ende (distalen Ende) mündet
das Schienbein in das obere Sprunggelenk (Articulatio talocruralis).
Auch beim Wadenbein haben wir ein proximales Ende (Caput fibulae) welches das
Kniegelenk mit bildet, sowie ein distales Ende (Malleolus lateralis) welches mit seiner
Innenseite im oberen Sprunggelenk endet.
Bei den Muskeln des Unterschenkels wird in die vordere Unterschenkelmuskeln sowie
den hinteren Unterschenkelmuskeln unterschieden. Diese beiden Muskelgruppen sind
durch die zwischen Schien- und Wadenbein verlaufenden Membrana interossea
getrennt.
Die Knochen und Muskeln des Unterschenkel enden mit ihren distalen Enden im
Sprunggelenk (Articulatio pedis), welches sich in ein oberes Sprunggelenk (Articuluatio
talocruralis) und ein unteres Sprunggelenk (Articulatio talotarsalis) unterteilt. Der
knöcherne Aufbau des oberen Sprunggelenks wird von der Malleolengabel, den distalen
Enden von Schien- und Wadenbein sowie dem Sprungbein (Talus) gebildet. Die Enden
der Unterschenkelknochen,sowie der Beginn des Sprungbeins sind mit einer Gelenkkapsel
überzogen und werden mit Bändern beweglich fixiert. Das untere Sprunggelenk wird in
das vordere untere und das hintere untere Sprunggelenk unterteilt.
Ähnlich wie beim Aufbau der Hand sind auch ein den Füßen des menschlichen Körpers
diverse Sehnenscheiden zu finden.
25
2.1.3 Das Nervensystem des menschlichen Körpers
Das Gehirn und Rückenmark bilden das sogenannte Zentralnervensystem (Systema
nervosum centrale). In diesem Bereich des Nervensystems ist der Großteil der,
schätzungsweise 25-100 Milliarden, Nervenzellen angesiedelt. Aus diesem
Zentralnervensystem reichen lange Nervenstränge bis in die äußersten Extremitäten und
verbinden diese somit mit den Zentralnervensystem. Diese Stränge werden
zusammengefasst als peripheres Nervensystem (System nervousm periphericum)
bezeichnet.
Dabei gilt es zwei unterschiedliche Nervenarten zu unterscheiden:
– somatische Nervensystem
– vegetative Nervensystem
Das somatische Nervensystem:
Das somatische Nervensystem dient dazu, dass der Mensch seine Umwelt wahrnimmt
und zur bewussten Steuerung deiner Extremitäten. Die Aufgaben dieses Nervensystems
liegen in der Wahrnehmung der Umgebung (Fühlen, Riechen, etc.) und aufgrund der
Möglichkeit der bewussten Steuerung für motorische Bewegungen (Greifen, Bewegungen
etc.)
Das vegetative oder auch autonome Nervensystem:
Dieses Nervensystem dient dazu die körperlichen Grundfunktionen aufrecht zu erhalten.
Das vegetative Nervensystem steuert Funktionen wie Atmung, Kreislauf, Verdauung,
Stoffwechsel und Körpertemperatur, ohne dass dazu eine bewusste und „willentliche“
Steuerung von Nöten wäre.
Sosehr sich die Aufgaben der beiden Nervensysteme auch unterscheiden sind beide
Nervensysteme nicht voneinander abgeschirmt, sondern vielfach vernetzt. Dabei können
in einem Nervenstrang somatische als auch vegetative Nervenzellen vorhanden sein.5
Aufgrund dieser starken Vernetzung, und der schieren Größe des menschlichen
Nervensystems, nehme ich Abstand davon das Nervensystem in dieser Arbeit in seiner
5 Klöppel, Renate: Das Gesundheitsbuch für Musiker, Anatomie, berufsspezifische Erkrankungen,
Prävention und Therapie. 2. Auflage, Kassel 2003, S.178.
26
Gänze detailliert zu erläutern. Nichts desto Trotz spielt das zentrale, als auch das
periphere, Nervensystem, im Bereich der Spieltechnik als auch den möglichen
körperlichen Irritationen, eine wichtige Rolle.
Näher betrachten möchte ich in dieser Arbeit nur die Nervenbahnen der Arme und
Hände. Ausschlaggebend dafür ist, dass beim Gitarrenspiel die Nervenbahnen der Ober-
und Unterarme besonders Häufig von Erkrankungen und Dysfunktionen betroffen sind.
Dabei liegt der Fokus auf den somatischen Nerven.
Im Bereich des Schultergürtel finden wir die ersten für diese Arbeit relevanten
Nervenbahnen. Diese Nervenbahnen, kommend aus dem Zentralnervensystem, setzen
sich bis in die Fingerspitzen der Hand fort und verbinden somit die äußeren Extremitäten
der Hände mit dem restlichen Nervensystem und dem Gehirn. Die für diese Arbeit
relevanten Nerven sind:
– Speichennerv (Nervus radialis)
– Mittelarmnerv (Nervus medianus)
– Ellennerv (Nervus ulnaris)
Diese Nerven setzen sich bis zur Hand fort und enden, nach mehrmaliger Teilung, in den
Fingerspitzen.
27
2.2 Form und Abmessungen des Instrumententyps von Torres und die dafür von
Tarrega entwickelten Spielhaltung
2.2.1 Neuerungen in Korpusform und Mensur – instrumentenbauliche Veränderungen
durch Antonio Torres
Der grundlegende Impuls einer gezielten Weiterentwicklung der Spielhaltung der
klassischen Gitarre erfolgte nicht durch einen Gitarristen, sondern ging vom
Instrumentenbaus aus. Die Wiege, der heutigen Form der klassischen Gitarre, steht in
Spanien, in der Region der heute autonomen Region Andalusien. Dies lässt sich so genau
bestimmen, da dieser neue Instrumententypus im wesentlichen auf einen Gitarrenbauer
zurückzuführen ist – Antonio de Padua Pedro Cayetano de Torres Jurado. Dieser am 13.
Juni 1817 in Almeria (Spanien) geborene, gelernte Tischler, revolutionierte die Form der
klassischen Gitarre. Die beiden wichtigsten Änderungen, welche für die Spielhaltung
ausschlaggebend sind, führte Torres im Bereich der Korpusgröße, Korpusform und der
Mensur ein.
Die erste erhaltene Gitarre des neuen Modells von Torres stammt aus seiner ersten
Schaffensperiode (1852-1869) in Sevilla und wird mit der Jahreszahl 1854 auf dem Zettel
(in der Gitarre auf Höhe des Schalllochs angebracht, auf welchem die
Instrumenteninformationen wie Erbauer, Seriennummer etc. vermerkt sind) datiert. Da
Torres die Gitarren seiner ersten Schaffensperiode nicht nummerierte, kann davon
ausgegangen werden dass es möglicherweise noch Vorläufermodelle gab. Diese sind
entweder nicht mehr erhalten oder noch nicht katalogisiert bzw. entdeckt worden.6
Als Referenzgitarre, im Bezug auf die Abmessungen einer modernen Konzertgitarre,
möchte ich jedoch nicht diese erste (erhaltene) Gitarre des neuen Torres-Modells
verwenden, sondern die im Katalog von José L. Romanillos als FE04 bezeichnete Gitarre –
La Leona. Ausschlaggebend dafür ist die Tatsache, dass diese Gitarre das am häufigsten
kopierte Instrument im Bereich des Gitarrenbaus darstellt. Auch heute noch dient diese
Gitarre vielen Gitarrenbauer als Konstruktionsgrundlage. Mit dieser Gitarre etablierte sich
Torres als Gitarrenbauer und erregte die Aufmerksamkeit der damaligen ersten Riege der
Gitarristen in Spanien. Dies geht aus einem Briefwechsel zwischen dem Priester und
Torres Weggefährten Juan Marinez Sirvent an den Torres-Nachfahren Sr. D. Francisco
6 Romanillos, José L.: Antonio de Torres. Ein Gitarrenbauer – Sein Leben und Werk, Frankfurt a. Main 1990, S. 210.
28
Rodriguez Torres vom 29.01.1931 hervor. Sirvent schreibt dort:
„…obwohl er Gitarren zum Verkauf (über den Ladentisch) baute, begann er auch,
mit großer Sorgfalt, ein überragendes Instrument [...]zu bauen. Er nannte sie „La
Leona“ und Arcas bezeichnete sie als seine Traumgitarre für seine Konzerte. […]
Während seiner Zeit in La Canada wurde er von den bedeutendsten
spanischen Künstlern seines Berufs besucht: den Arcas, Don Julian, Don José und
Don Estanislao, Senior Tarrega, Paco Lucena und von einem Sextett von
Saiteninstrumentenspielern aus dem Königreich Valencia und anderen, die,
obwohl sie keine konzertierenden Künstler waren, Freunde und Bewunderer des
unvergleichlichen, geliebten und unvergessenen Freundes Don Antonio Torres
waren. […] Er bekam Bestellungen für Gitarren aus Südamerika, dem Norden
Frankreichs usw. usw.“ 7
Worin unterscheidet sich diese neue Gitarre von der bis dahin verwendeten
romantischen Gitarre. Einem Instrument, welches in seiner Grundbeschaffenheit dem
Torres-Modell ähnlich ist. Die erste Änderung, welche selbst für den Nichtgitarristen
sichtbar ist, ist die Vergrößerung der Korpusabmessungen und dabei vor allem die
Zunahme der Deckenfläche (Plantilla). In den folgenden Tabelle (Tabelle 1:
Abmessungsunterschiede) wird die Torres Referenzgitarre einem gängigen Modell der
romantischen Gitarre des Pariser Gitarrenbauers René Francois Lacote (1785-1868) sowie
einer Gitarre heutiger Bauweise (Stefan Zander, erbaut 2013) gegenübergestellt.
Grundlage dafür sind die Vermessungen des spanischen Gitarrenbauer Romanillos.8 Um
die Deckenfläche vergleichen zu können entwickelte Romanillos, in Zusammenarbeit mit
John Mack, eine Formel zur Berechnung der Deckenfläche. (Abbildung 32)
„Die Deckenfläche – die Größe der Plantilla – wird wie folgt berechnet: Die
Korpuslänge (KL) wird mit der Summe der Breiten des Oberbugs (OB), der Taille
(T) und des Unterbugs (UB) multipliziert und das Ergebnis durch 3 dividiert. Die so
gewonnene Zahl wird schließlich noch mit 0,96 multipliziert. Das Ergebnis ist die
Deckenfläche mit einer Ungenauigkeitsgrößenordnung von 1,6%.“9
7 Ebenda, S. 32.8 Ebenda, S. 251.9 Ebenda, S. 251.
29
Diese Formel zur Berechnung verwendete ich dann auch zur Berechnung der
Deckenfläche des Modells von Zander.
R. Lacote –Modell (ca.
1830)
Änderung inmm/%
A. Torres –Modell (1856)
Änderung inmm/%
S. Zander –Modell
2013
Oberbug 218 +45/+21% 263 15/5,7% 278
Taille 168 +61/+36% 229 +5/+2,2% 234
Unterbug 294 +49/+17% 343 +25/+7,3% 368
Deckenlänge 436 28/+6,5% 464 +25/+5,4% 489
Deckenfläche 949 +291/+31% 1240 +137/+11% 1377
Tabelle 1: Abmessungsunterschiede
Eine zweite bauliche Veränderung, welche Einfluss auf die Haltung des Instrumentes hat,
ist die Tiefe des Korpus. In der nachstehenden Tabelle 2 vergleiche ich wiederum die
Daten der drei oben genannten Gitarrenmodelle. Wiederum greife ich auf die
Abmessungen von Romanillos für die Modelle von Lacote und Torres zurück. Die Maße
des Zander-Modells stammen wieder von mir.
R. Lacote Änderung in mm/%
A. Torres Änderung inmm/%
S. Zander
Höhe Hals 76 +15/+20% 91 +4/+4,4% 95
Höhe Taille 80 +14/+18% 94 +5/+5,3% 99
Höhe Klotz 83 +14/+17% 97 +9/+9,3% 106
Tabelle 2: Instrumententiefe
Deutlich zeigt sich, dass der neue Typus der Torres-Gitarre deutlich größer in seinen
Abmessungen wird. Dabei ist zu erkennen, dass die Zunahme der Fläche von Decke und
Boden mehr als 30% beträgt. (Tabelle 1) Gleichzeitig erhöht sich das Volumen des Korpus
aufgrund einer durchschnittlichen Vergrößerung der Zarge (Zarge = Verbindung von
30
Abbildung 32: Formel zur Berechnung der Deckenfläche
Boden und Decke welche die Tiefe des Korpus eines Instrumentes definiert) um 18%.
(Tabelle 2) Dies stellt eine deutliche Vergrößerung der Korpusabmessungen im Vergleich
zu den bis Dato verwendeten Gitarren dar. Auf der anderen Seite kann man klar
erkennen, dass sich in den letzten 150 Jahren die Korpusabmessungen in einem viel
geringeren Maß verändert haben. (Tabelle 1 und 2)
Die dritte bauliche Veränderung fand im Bereich der Mensur (Länge der frei
schwingenden Saite zwischen Sattel und Steg) statt. Genauer betrachtet ist hierbei die
Veränderung der Länge des Griffbrettes interessant. So weist eine romantische Gitarre
meist eine Mensur von ca. 62-62,5cm auf.10 Bei Torres finden wir dagegen eine Mensur,
welche in der Regel in einem Bereich von 65cm liegt. Dabei ist zu beachten, dass auch
Torres bei seinen ersten 15 noch erhaltenen Gitarren mit der Mensurlänge experimentierte
und sich daher Abweichungen von der späteren Norm finden lassen. Ab seiner zweiten
Schaffensphase (1875-1892) finden sich deutlich weniger Gitarren mit einer Abweichung
von diesem neuen Standard.11 Das Referenzinstrument dieser Arbeit weißt eine
Mensurlänge von 64,9cm auf.12 Die von Torres eingeführte Mensurlänge von 65cm ist
heute sogar Fertigungsstandard der Musikinstrumentenindustrie für eine Gitarre der
Größe 4/4, wodurch die instrumentalen Voraussetzungen für die Spieler nahezu gleich
geblieben sind.13 Dies kann als Grund dafür gesehen werden, dass sich die grundlegende
Spielhaltung der klassischen Gitarre seit Tarrega (Kapitel 2.2.2) nicht mehr gravierend
geändert hat.
2.2.2 Francisco Tárrega – Neuerer der Spielhaltung und Gitarrentechnik
Francisco de Asis Tárrega y Eixea wurde am 21.November 1852 in Villareal de los
Insfantes im Bezirk Castellon geboren und verstarb am 15. Dezember 1909 in Barcelona in
der Region Katalonien. Er wird als Entwickler der heutigen Spielhaltung und Spieltechnik
der klassischen Gitarre betrachtet und ist einer der prägendsten Pädagogen seiner Zeit.
Wolf Moser schreibt dazu in seinem Vorwort zur Tárrega-Biografie:
„Francisco Tárrega – dessen Namen hatte Europa bis zum Jahre 1909 vereinzelt
10 Michel, Andreas (Hg.): Gitarren Sammlung Weißgerber, Leipzig 2007, S. 71.11 Romanillos: Antonio de Torres, S. 210ff.12 Ebenda: S. 213.13 Koch, Michael: Ratgeber Gitarrenkauf. Teil 1, Körpergröße Gitarrengröße, Mainz 2016, S. 1.
31
gehört und gelegentlich beklatscht, vernommen hatte es ihn nicht. In Spanien, das
in einer früheren Epoche dem Virtuosen gehuldigt hat, kennt zu diesem Zeitpunkt
einzig die engere Heimat an der Mittelmeerküste den Gitarrenmusiker […] Gleich
nach seinem Tode hatten ihn Schüler und Bewunderer vor der Musikwelt zum
universellen Genie der Gitarre ausgerufen. Auf diese Weise wurde Tárrega
während der ersten zwei Drittel unseres Jahrhunderts bereits zu den Klassikern des
Instruments gezählt, und er war Klassiker auch in dem Sinne, daß kaum irgendein
Gitarrist seine Verdienste bezweifelte, obschon die wenigsten klare Vorstellungen
hatten, worin sie bestanden.“14
Was aber ist die Ausgangssituation für Tárrega im Spanien des ausgehenden 19.
Jahrhunderts? Auf welche gitarristische Schule und welche Lehrwerke stützt sich seine
erste Ausbildung als Kind und Jugendlicher?
Den ersten nachweislichen Unterricht in Gitarre erhält Tárrega von Manuel Gonzáles,
einem blinden, regional bekannten, Straßenmusiker. Dieser erste Unterricht erfolgte 1860,
also im Alter von 8 Jahren. Schon zwei Jahre später, im Februar oder März 1862, bietet sich
für Tárrega die Möglichkeit Julián Arcas (Gitarrist, Komponist und Lehrer geb. 25.
Oktober 1832 in Almaira, gest. 16. Februar 1882 in Antequera) in einem Konzert zu hören.
Im Anschluss an dieses Konzert in Castellón erhält der junge Tárrega die Möglichkeit
Arcas vorzuspielen. Arcas erklärt sich bereit, den 10-jähringen Tárrega als Schüler
aufzunehmen. Daraufhin wird Tárrega zu Arcas nach Barcelona geschickt, wo er nach
kurzer Zeit ausreißt und sich als Gitarrist in Barcelona durchschlägt. Als ihn sein Vater
wieder findet, muss Tárrega nach Hause zurückkehren und erhält von nun an Unterricht
am Klavier bei Eugenio Ruiz (örtlicher Musiker und Musikpädagoge).15
Seine abschließende Musikausbildung findet am königlichen Konservatorium in Madrid
statt. Dort besucht Tárrega ab 1874 Kurse in Solfegio (bei José Gainza), etwas später wird
dies mit einer Ausbildung als Pianist sowie mit Unterricht in Harmonielehre (beides bei
Rafael Hernando) ergänzt. Seine Ausbildung am Konservatorium endet 1878. Als Lehrer
tritt Tárrega in Madrid ab 1877 in Erscheinung. Ab diesem Jahr ist verbürgt, dass Tárrega
14 Moser, Wolf: Francisco Tarrega. Werden und Wirkung. Die Gitarre in Spanien zwischen 1830 und 1960, Charly 1996, S. 9.
15 Ebenda, S. 15.
32
in der Calle Jésus y María 27 lebt und Gitarrenunterricht gab.16
Auf welchem gitarristischen Wissen der Unterricht des jungen Tárrega aufbaut ist nicht
überliefert. Anzunehmen ist jedoch, dass seine Lehrer vor allem nach den Vorgaben der
beiden prägendsten Gitarrenpädagogen des ausgehenden 18. bzw. beginnenden 19.
Jahrhunderts, Fernando Sor (1778 Barcelona - 1839 Paris) sowie Dionisio Aguado (1784
Madrid - 1849 Madrid), unterrichteten. Die beiden in Spanien geborenen Gitarristen
haben sich aller Voraussicht 1801 in Madrid erstmalig getroffen.17 Beide kehrten Spanien
den Rücken um im Ausland ihre Studien weiter voranzutreiben und als Lehrer tätig zu
sein. Sor, ebenso Aguado, lassen sich in Paris nieder, der Stadt neben Wien, welche als
Hochburg der damaligen Gitarristenszene galt. Beide veröffentlichten vielbeachtete
Gitarrenschulen. Den Anfang macht Aguado 1825 mit seiner „Método par guitarre“ in
Madrid. Sor folgte fünf Jahre später (1830) mit seiner „Methode pour la Guitarre“.18
Aguado ergänzte seine pädagogischen Publikationen 1834 mit einer revidierten
Neuauflage seiner „Methodo par guitarre“ unter dem Titel „Nuevo Methodo par
guitarre“19
Beide Schulen etablierten eine grundlegende Haltungsvorstellung der Gitarre und
plädierten für eine steilere Haltung (im Bereich des Hochachsenwinkels), sowie die
Befreiung der linken Hand (Greifhand) von Fixierungsaufgaben. Das Problem welches
beide Gitarristen beim Finden einer passenden Haltung hatten war, dass sich das
Instrument nicht ohne Hilfsmittel in einem passendem Winkel zum Körper positionieren
ließ. Dies führte dazu, dass Sor eine Tischkante zur Hilfe nahm.20 (Abbildung 33) Aguado
ging mit seinem Tripodium sogar noch einen Schritt weiter. Er entwickelte ein eigenes
Stativ, welches die Gitarre aufnimmt und somit das Instrument frei zum Körper des
Instrumentalisten positioniert werden kann, ohne auf körperliche Voraussetzungen
Rücksicht nehmen zu müssen. (Abbildung 34)
16 Ebenda, S. 17.17 Ebenda, S. 215.18 Ragossnig, Konrad: Handbuch der Gitarre und Laute, Mainz 1978, S. 78f.19 Moser, Wolf: Ich, Fernando Sor. Versuch einer Autobiographie und gitarristische Schriften, 2. Auflage, Lyon 2005,
S. 180.20 Ebenda: S.45.
33
Als Tárrega seine gitarristische Laufbahn begann, waren grundlegende Neuerungen in der
Haltung zwar bereits auf den Weg gebracht, diese aber aufgrund der Formgebung und
Größe des Instruments wenig praktikabel. Schon Aguado weist zwar in seiner „Método
par guitarre“ darauf hin, dass man bei Fehlen eines Tripodiums (Stativ) am besten eine
Fußbank zur Positionierung der Gitarre verwendet. Die Haltung mit Fußbank stell die
einzige Alternative zum Stativ in den Augen Aguados dar.21
Und hier unterstützt das neu entstandene Gitarrenmodell von Torres die Entwicklung im
Bereich der Haltung des Instrumentes. Die größere Dimensionierung der Decke wird
hauptsächlich durch eine Verbreiterung im Bereich des Unter- und Oberbus erreicht.
Dadurch ist es ist nun möglich mit einem moderat erhöhten linke Bein die Gitarre auf dem
linken Oberschenkel abzulegen, und sie trotzdem so zu positionieren, dass der Hals der
Gitarre in einem Winkel nach oben zeigt. Es entstand die sogenannte Schulhaltung nach
Tárrega. (Abbildung 35)
21 Aguado, Dionisio, Methodo para guitarre, Madrid 1843, S. 14.
34
Abbildung 33: Schulhaltung nach Sor, mit Tischkante als Haltungshilfe
Abbildung 34: Haltung Aguados mit der Verwendung des Tripodium
Dies ermöglicht erst die grundlegenden Erneuerung, Vertiefungen und Verknüpfung von
spieltechnischen Ansätzen von Sor und Aguado zu dem, was wir heute als Schulhaltung
bezeichnen. Tárrega gelingt, in Verbindung mit dem neuen Gitarrentyp, die Schaffung
einer einheitlichen Haltungsgrundlage, wie man sie zu der Zeit noch nicht kannte.
Konrad Ragossnig schreibt dazu:
„Das Schaffen und Wirken Francisco Tárregas (1852-1909) bedeutet einen Markstein
für die Entwicklung der Gitarrentechnik. Als der profilierteste Gitarrist und Lehrer
seiner Epoche wird er zum Begründer einer neuen Schule, deren verfeinerte
Technik die Kunstfertigkeit von Sor […] weiterentwickelt und über diese
hinausführt. In mühevoller Kleinarbeit hat er mit seinen Kompositionen und
didaktischen Werken Richtlinien geschaffen, die heute noch Gültigkeit haben, wie
der Apoyando-Anschlag und die Stellung der Anschlagfinger zu den Saiten. Das
Auflegen des Instruments auf den linken Oberschenkel wird seit Tárrega zur
35
Abbildung 35: Tárrega in Schulhaltung mit Fußbank
Standardhaltung, als Folge des von Antonio de Torres Jurado neu geschaffenen
größeren Gitarrentypus, der zum Vorbild für den modernen Instrumentenbau
wird.“22
Die Neuerungen der Haltung und Spieltechnik Tárregas, wie sie der Tárregaschüler Pujol
in seiner Schule zusammenfasst, nochmals im Überblick:23
– Erhöhung des linken Beines durch die Fußbank
– Auflegen der Gitarre mit der Tailleeinbuchtung auf dem linken Oberschenkel
– Der Unterbug der Gitarre wandert zwischen die Beine in unterschied zu Sor
und ,Aguado wo dieser noch rechts vom rechten Oberschenkel ist (Abbildungen
33 und 34)
– Eine leicht schräge Haltung der Gitarre, mit dem Gitarrenkopf als höchstem
Punkt im Bereich der linken Schulter (steilerer Hochachsenwinkel)
– Unterarm der Zupfhand, was der rechten Hand des Gitarristen (bei
Rechtshändern) entspricht, liegt kurz vor dem Ellenbogengelenk auf dem
Übergang der Decke zur Zarge auf
– Fixierung des Instrumentes an nur vier Punkten am Körper – rechter und linker
Oberschenkel, Brustbein sowie rechter Unterarm
– Handfläche der Zupfhand ruht über dem Schallloch des Instrumentes mit
vertikal zu den Saiten ausgerichteten Fingern (durch abwinkeln der Hand im
Handwurzelgelenk und gedrehtem Handgelenk)
– Hängen lassen des Greifarmes – kein grundlegendes Abspreizen des Oberarmes
vom Oberkörper
– Der Daumen verschwindet endgültig hinter dem Gitarrenhals und wird nur
noch zur Fixierung und Positionierung der Greifhand verwendet – kein Greifen
von Saiten oder Halten der Gitarre
– Anschlag der Saiten mit Daumen sowie Zeige-, Mittel- und Ringfinger –
appoynado/angelegt (der Finger kommt nach dem anzupfen auf der nächst
tieferliegenden Saite zur Ruhe) als auch tirando/frei (der Finger kommt nach
22 Ragossnig: Handbuch der Gitarre und Laute, S. 84.23 Pujol, Emilio: Theoretisch Praktische Gitarrenschule in 4 Bänden, Band 1, München 1981, S. 53.
36
dem anzupfen nicht auf der benachbarten Saite zur Ruhe, sonder bewegt sich in
Richtung der Handinnenfläche)
All diese Punkte bilden die Grundlage auf welche sich die Haltung und Spieltechnik der
modernen Konzertgitarre stützt. Manches kann wohl direkt Tárrega zugeschrieben
werden, manches ist eine Weiterentwicklung oder Adaption der bereits vorhandenen
Spielkultur. Einige Einflüsse wurden wohl stillschweigend von Zeitgenossen
übernommen und in die Spielhaltung Tárregas implementiert. Es ist nicht alles, was die
Haltung des Instruments sowie die Spieltechnik von Tárrega ausmacht, auch von ihm
entwickelt oder gar erfunden worden. Mit Sicherheit kann man aber sagen, dass Tárrega
all diese Entwicklungen zusammenführte und erstmals in einer eigenständigen
Spielhaltung und Instrumentaltechnik vereinte. Somit gilt Tárrega in vielen Augen zu
Recht als Begründer der heutigen Schulhaltung und Spieltechnik der klassischen Gitarre.
2.3 Auftretende Körperirritationen durch die „Schulhaltung“ 2.3.1 körperliche und instrumentale Haltungsvoraussetzungen nach Ekard Lind
Auch wenn die grundlegende Haltung, und die damit einhergehende Spieltechnik, seit
Tárrega schon lange besteht, ist ihre Gültigkeit noch immer gegeben. Jedoch haben sich im
laufe der letzten Jahre gewisse Änderungen in den Bereichen der Haltung, und der daraus
resultierenden Spielhaltung, entwickelt. Diese Änderungen haben meist ihren Ursprung in
den Körperirritationen, welche die sogenannte „Schul- oder auch Tárregahaltung“
hervorrufen kann. Bevor wir jedoch in dieser Arbeit unser Augenmerk auf diesen Aspekt
der Haltungsentwicklung legen, wird in folgenden Kapitel näher erörtert was derzeit als
Voraussetzung für eine Körperschonende Haltung angesehen wird. Das Hauptaugenmerk
wird hierbei auf folgender Fragestellung liegen:
Wie kann eine gute bzw. gesunde Haltung aussehen, und wie lässt sich diese in der
Praxis realisieren?
Erst grundlegende Forschungen zu diesem Thema betrieb Ekard Lind bereits zu beginn
der 80er Jahre des vergangenen Jahrhunderts. Seine Ergebnisse publizierte er 1984 unter
dem Titel „Die Haltung des Gitarristen“. Diese fundamentalen Überlegungen und
37
wissenschaftlichen Analysen der Haltung haben noch heute einen großen Einfluss darauf
wie wir Haltungsweiterentwicklungen betrachten, betreiben und auch bewerten. So
finden die Forschungsergebnisse von Lind Eingang in die Technikkompendien von
Thomas Offermann (Moderne Gitarrentechnik, 2015) als auch Ivar Ibanez (Klassische
Gitarre und körpergerechte Haltung, 2015). Die Problemstellungen bzw. der
Ausgangspunkt für seine Forschungen bildete die Überlegung Linds, warum die
Schulhaltung ab Tárrega bis in die 70er des vergangenen Jahrhunderts nicht überdacht
oder weiterentwickelt wurden. Sie wurde nahezu unverändert weitergegeben. Lind
schreibt dazu:
„Bedenkt man, welche Anstrengungen in den letzten Jahren unternommen wurden,
um auf unseren Körper einwirkende Belastungen in der Arbeit und im täglichen
Leben zu entschärfen, so müßte man sich fragen, weshalb auf dem Gebiet der
Musikausübung wenig Vergleichbares zu erkennen ist. Liegt es daran, daß
hierzu keine Notwendigkeit zu bestehen scheint, weil nämlich die Körperhaltung
am Instrument über Generationen hinweg heute einen nicht mehr zu verbessernden
Stand erreicht hätte? Liegt es daran, daß man Verbesserungen entweder für
unmöglich oder in keinem gesunden Verhältnis zum hierzu nötigen Aufwand
stehend hält? Oder sieht man vielleicht – aus welchen Gründen auch immer – in
anderen als den augenblicklich praktizierten Haltungen eine Verletzung der
Tradition?“24
Diese Fragestellung eröffnet einen neuen Blickwinkel auf die Haltung der Gitarre ab
Tárrega. Waren Musiker und Musikpädagogen vor der romantischen Periode immer auf
der Suche nach Neuerungen, Änderungen und Anpassungen der instrumentalen Haltung
und Spielweise. So nahm dies in der Romantik spätestens aber zu beginn des 20.
Jahrhunderts ab. Der stetige Drang die Entwicklung am Instrument voranzutreiben nahm
rapide ab. Vielfach dürfte die Entwicklung der Spieltechnik, und der
instrumentenbaulichen Möglichkeiten, als abgeschlossen betrachtet worden sein. Auch im
weiteren Verlauf der Geschichte der Gitarre wurde an der Weitergabe dieses tradierten
Wissens durch die Galionsfiguren der Zwischen- und Nachkriegszeit (zum Beispiel
24 Lind, Ekard: Die Haltung des Gitarristen, Salzburg 1984, S.5.
38
Miguel Llobet und Andres Segovia) festgehalten. Auch wenn diese den Weg für eine
universitäre Ausbildung für das Gitarrenspiel ebneten, fand keine Forschung im Bereich
der Haltung oder eine grundlegende Weiterentwicklung der Technik statt. Erst mit der
darauf folgenden Generation von Lehrenden an den Universitäten finden wir ein
Umdenken in diesem Bereich. Es wird ab diesem Zeitpunkt intensiver nach
Verbesserungen und Änderungen in den Bereichen der Positionierung des Instrumentes,
als auch der instrumentalen Spieltechnik gesucht. Das Wissen wurde nicht mehr nur
weitergegeben, sondern bewusst reflektiert und auch kritisch analysiert. Auch erfolgte der
Blick über den Tellerrand zu anderen wissenschaftliche Disziplinen. Instrumentalspiel
und deren Technik wurde nicht mehr losgelöst von physiologischen oder auch
psychologischen Gesichtspunkten betrachtet.25
Lind schreibt dazu im Vorwort zu seinem Werk „Die Haltung des Gitarristen“:
„Bevor wir uns jedoch mit der Geschichte der Gitarrenhaltung beschäftigen,
müssen zum besseren Verständnis der umfassenden Problematik einige aus der
allgemeinen Lehre von Haltung und Bewegung stammende Phänomene
angedeutet werden: Ebenso wie Handschrift oder Sprache so sind auch Haltung
und Bewegungen Ausdruck des Individuellen (denken wir nur an den, wie wir
sagen, „Typischen Gang“, an Gestik oder Mimik). Darüber hinaus spiegelt sich
auch die augenblickliche körperlich seelische Verfassung des Einzelnen in seiner
Haltung und Bewegung wider. […] Man hat diese Zusammenhänge lange – unter
dem Einfluß der Reflexlehre – kausal, das heißt, als Aktion und Reaktion gesehen,
bis man erkannte, daß sich Organismus und Umwelt gegenseitig und gleichzeitig
beeinflussen. […] Was hat die Gestalttheorie mit der Gitarrenhaltung zu tun? Nun,
sie trifft den Kern der instrumentalen Haltungsproblematik, denn das
instrumentale Spiel ist ebenfalls ein funktioneller Kreisprozeß. Die eine
Wirkungsrichtung, nämlich die der Musik auf unser Ohr und damit auf unsere
Psyche ist bekannt und bedarf daher keines besonderen Hinweises. Was jedoch zu
wenig betrachtet wird, ist der Wirkungskreis, der die Haltung zum Ausgangspunkt
hat. Hier müßte man entsprechend erkennen, daß Haltung und Bewegung
ihrerseits die Funktionen, in unserem Fall das Gitarrenspiel, beeinflussen, und zwar
25 Ebenda, S. 5.
39
nicht nur im rein technischer Hinsicht. Je freier der motorisch-manuelle
Umsetzungsprozeß geschehen kann, desto freier ist der Spieler für seine eigentliche
Zielsetzung, das Musizieren“26
Ziel der Überlegungen und Forschungen von Lind ist die Entwicklung einer Idealhaltung
und von darauf aufbauende Modellhaltungen für die Gitarre. Dabei wird im ersten Schritt
ein theoretischer Idealentwurf (Idealhaltung) erarbeitet, ohne darauf zu achten ob dieser
am Instrument realisierbar ist. Diese Idealhaltung dient als Ausgangspunkt für die nun
folgende Suche nach Haltungsmodellen. Diese sollten dem Idealentwurf so nahe wie
möglich kommen. Diese Haltungsmodelle werden ohne Beachtung einer praktischen
Realisierbarkeit entwickelt. Ziel ist das Finden einer möglichst großen Anzahl von
Haltungsalternativen. Aus diesen Modellentwürfen leitet Lind dann haltungstechnische
„Prototypen“ ab, die in einem praxisbezogenen Test überprüft und betrachtet werden. Das
Ergebnis bringt praktisch durchführbare Lösungsvorschläge zur Haltung und
Positionierung der Gitarre.27
Eine Idealhaltung muss nach Lind dabei zwei grundlegende Parameter beachten:28
1. Konzeption im Hinblick auf Bequemlichkeit
a) Forderung nach minimaler Anstrengung
b) Forderung den Körper möglichst wenig der Schwerkraft auszusetzen
(aufrechte Haltung)
c) Beachtung der wichtigen Winke der Arme
– Abduktionswinkel = 45
– Armbeugewink =120°-130°
d) Möglichkeit der Gelöstheit und Bequemlichkeit trotz geringer Abweichung
von den Idealwerten
Einfluss der funktionellen Einstellung des Individuums auf die
Bequemlichkeit
2. Konzeption im Hinblick auf die Haltung des Instruments
26 Ebenda, S. 5.27 Ebenda, S. 33.28 Ebenda, S. 33.
40
a) Drang nach Stabilität und der damit verbundenen Suche nach Stützpunkten
b) asymmetrische Haltungen kommen der kurzzeitig bevorzugten
Muskelbelastung entgegen und werden daher vom Menschen naturgegeben
gesucht
c) der Wechsel von Haltungen wird vom Menschen naturgegeben gesucht
Aus diesen Punkten leitet Lind eine sogenannte „Modellhaltung“ ab.29 Dabei setzt sich die
von Lind entwickelten Modellhaltung aus drei Bereichen zusammen:
1. Musizierhaltung
2. Spielhaltung
3. Körperhaltung
Diese drei Eckpunkte bilden den Rahmen, in welchem sich der Instrumentalist bewegt.
Die Gewichtung ist von Musiker zu Musiker, aber auch von Situation zu Situation,
unterschiedlich. Lind unterscheidet bei der Modellhaltung drei Phasen oder Bereiche:30
1. Ausgangsphase – unterteilt in:
a) Körper
- aufrechte Körperhaltung
- entspannter Schulterbereich
- Abduktionswinkel der Arme: ca. 45°
b) Körper und Instrument
- geometrische Mittenangleichung
- Schalllochwinkel 35°-45°
- Zargentiefe
- Hochachsenwinkel des Instruments – 10°-20° nach rechts
- stabile Körper-Korpus-Verbindung: Stabilität
- Instrumentenverbundenheit: Konjunktion
2. Spiel- und Situationsphasen
- variable Mittenabstimmung
- variable Konjunktion
- dynamisch variable Stabilität
29 Ebenda, S. 35.30 Ebenda, S. 46.
41
3. aus Sicht der Musizierhaltung
- Höchstmöglicher Freiheitsgrad für den persönlichen Ausdruck
- Möglichkeit aller Dominanzkonstellationen innerhalb der drei
Aspekte Körper-, Spiel- und Musizierhaltung
Alle in dieser Arbeit weiter erklärten Haltungsentwicklung, den Problemen bei der
Haltung und deren Lösungsansätze beziehen sich auf diesen Kreisprozess der
Modellhaltung.
2.3.2 Körperirritationen und deren Ursachen sowie Ansätze zu deren Lösung
Jede Haltung beim Musizieren, und sei sie noch so körperbewusst, birgt die Gefahr von
Haltungsschäden und gesundheitlichen Beeinträchtigungen. Oft ist das Problem bei
Haltungsschäden, dass das erste Auftreten von Symptomen nicht unmittelbar mit einer
Fehlhaltung einher geht. Das heißt, eine Haltung, die die körperlichen Voraussetzungen
und Rahmenbedingungen missachtet, oftmals erst Jahre oder sogar Jahrzehnte später zu
körperlichen Problemen und Erkrankungen führen kann. Daher haben die Lehrenden an
den Musikschulen und Universitäten eine besonders große Verantwortung, kontinuierlich
und frühzeitig bei der Ausbildung der jungen Instrumentalisten auf eine gesunde Haltung
zu achten. Im nun folgenden Teil gehe ich auf die am häufigsten auftretenden
Haltungsschäden bei Gitarristen mit einer Schulhaltung ein, immer unter
Berücksichtigung der jeweiligen Auslöser und möglichen Maßnahmen zum
Entgegenwirken.
2.3.2.1 Das Gitarrenkantensyndrom
Hierbei handelt es sich um eine der wenigen, nur Gitarristen betreffenden
Haltungsschäden. Beim Gitarrenkantensyndrom ist der Auslöser das Auflegen des rechten
Unterarms auf der Kante, welche Decke und Zarge verbindet.
„Die meisten „klassischen“ Gitarristen legen den rechten Unterarm auf die
Gitarrenkante, wobei die Auflagestelle individuell unterschiedlich ist, beim
42
Einzelnen aber häufig relativ konstant bleibt. An der Auflagestelle auf der Kante
kann nicht nur eine sichtbare Eindellung am Arm entstehen, sondern in der Folge
können auch Schmerzen und Beeinträchtigungen der Fingerbewegung auftreten.
Man spricht bei derartigen Beschwerden von einem Gitarrenkantensyndrom. Bei
mehreren Gitarristen wurden auch Bewegungsstörungen, wie die Tendenz
einzelner Finger, beim Spielen in eine Streckbewegung abzuweichen, oder
Schwierigkeiten beim schnellen Wechselspiel von zwei Fingern beobachtet und auf
ein Gitarrenkantensyndrom und nicht auf eine Störung im Zentralnervensystem
zurückgeführt (z.B. fokale Dystonie). Gelegentlich tritt auch eine leichte
Kraftminderung der Beugemuskeln auf. […] Der Schädigungsmechanismus beim
Gitarrenkantensyndrom ist nicht vollständig geklärt. Wahrscheinlich betrifft der
Druckschaden zumeist die Muskulatur und die Muskelhüllen (Fascien) der
oberflächlich am Unterarm verlaufenden Fingerbeuger. Insbesondere der obere
Fingerbeuger ist gefährdet. […] Auch Schädigungen im Sehnengleitgewebe der
Fingerbeuger, ähnlich wie bei der sogenannten Sehnenscheidenentzündung, sind
denkbar.31
Die Ursache des Gitarrenkantensyndroms lässt sich nicht durch die Haltung des
Instruments beheben, da der Fixierungspunkt am rechten Unterarm des Musikers
unabdingbar für die Stabilität des Instrumentes ist. Es gibt hierbei jedoch drei
unterschiedliche Lösungsansätze:
1. Tragen eines gepolsterten und/oder versteiften Unterarmschutzes. Dadurch
wird ein Einschneiden der Kante in den Unterarm abgeschwächt oder ganz
verhindert. Hierzu werden zum Beispiel von der Firma LUVA folgende
Armauflagen angeboten:
– LUVA-Armauflage Soft – Dieser wird einfach wie ein Ärmel über den
Unterarm gezogen und ist mit Schaumstoff im Armauflagebereich
gepolstert. Damit wird ein zu tiefes Einschneiden der Zargen-
Deckenkante in den Unterarm verhindert. (Abbildung 36)
– LUVA-Armauflage Hard – Ist in seiner Handhabung wie die
Softvariante und weist optisch keinen Unterschied auf. Der
31 Klöppel, Renate: Das Gesundheitsbuch für Musiker, Anatomie, berufsspezifische Erkrankungen, Kassel, 2003, S.105
43
Unterschied ist vielmehr, dass im Bereich des Auflagepunktes eine
Versteifung in den Ärmel eingearbeitet ist, welcher einen feste
Barriere zwischen Unterarm und Zargen-Deckenkante bildet.
Problem: Viele Gitarristen haben das Gefühl den Kontakt zum
Instrument und dadurch Stabilität zu verlieren. (Abbildung 36)
2. Anbringen eines sogenannten „Armrest“. Dadurch wird die Auflagefläche des
Unterarms vergrößert und der Kantenwinkel von fast 90° bei einer „normalen“
klassischen Gitarre abgerundet. Der punktuell entstehende Druck wird dadurch
flächig reduziert. Dieser „Armrest“ wird auf die Zarge der Gitarre geklebt.
Mögliche Hilfsmittel wären das GEWA Armpad Classical Guitar oder die Abel
Armauflage. (Abbildung 37 und 38)
44
Abbildung 36: LUVA Armauflage
Abbildung 37: GEWA Armpad Abbildung 38: ABEL Armrest
3. Änderungen bei der Konstruktion der Gitarre. Dabei gibt es zwei grundlegende
Möglichkeiten. Die erste Variante ist, dass im Bereich des aufliegenden Armes
der Übergang der Decke zur Zarge abgeschrägt wird und so ein Einschneiden
unterbunden wird. (Abbildung 39)
Die zweite bauliche Veränderung ähnelt dem des vorher beschriebenen
Armrest. Dabei wird die Zarge des Instruments über die Decke hinausführend
verlängert und dann abgerundet. Dadurch steht die Zarge leicht über die Decke
hinaus und kann in einem frei gewählten Rundungswinkel ausgeführt werden.
(Abbildung 40)
2.3.2.2 Erkrankungen von Sehnen und Sehnenscheiden im Unterarm, Handgelenk und
der Hand
Einige der am häufigsten auftretenden Erkrankung von Tasten-, Streich- und
Zupfinstrumentalisten betreffen den Bereich der Sehnen und Sehnenscheiden. Wobei
Arme und Hände öfter betroffen sind als Beine und Füße. Was mit deren vermehrter
Beanspruchung zu tun hat. Eine Ausnahme können hierbei Schlagzeuger und Orgelspieler
gesehen werden. Im Prinzip birgt nahezu jedes Instrument die Gefahr von Erkrankungen
des Bewegungsapparates.
Gehäuft treten Erkrankungen bei Gitarristen auf.
1. Sehnenscheidenentzündung (eigentlich: Sehnengleitgewebsentzündung)
45
Abbildung 39: Abgeschrägte Korpuskante
Abbildung 40: Verlängerte Zarge
„Häufig treten bei Musikern bewegungsabhängige Schmerzen am Unterarm und
dort bevorzugt an der Streckseite auf, die mit einem Gefühl von Reibung aber
auch mit tastbaren Reiben, seltener mit hörbarem Knirschen (sogenanntem
Schneeballknirschen) verbunden sein können. Oft besteht auch eine
Druckempfindlichkeit. Solche Überlastungsbeschwerden an Muskeln, Sehnen und
dem umgebenden Gleitgewebe werden üblicherweise im deutschen Sprachraum
[…] als Sehnenscheidenentzündung bezeichnet, obwohl sich in diesem Bereich gar
keine Sehnenscheiden befinden. Eher werden die Beschwerden durch
Veränderungen der Gewebe, die bei den Bewegungen aneinander
vorbeigleiten,ausgelöst. Oft läßt sich nicht feststellen, ob Sehne oder Muskel oder
andere Strukturen des Bewegungsapparates betroffen sind. Entzündungen der
Sehnenscheiden selbst zum Beispiel an der Hand hingegen sind wesentlich seltene
als die häufigen sogenannten Sehnenscheidenentzündungen. Bei den ersten handelt
es sich um in der Regel um klar definiere Krankheiten. Bei der sogenannten
Sehnenscheidenentzündung sind die Schmerzen häufig nicht genau lokalisierbar.
Sie treten meist zunächst nur für kurze Zeit beim Üben, dann auch länger
anhaltend und im fortgeschrittenen Stadium auch bei alltäglichen Verrichtungen
auf. Neben dem Bewegungsschmerz besteht meist eine Druckschmerzhaftigkeit in
einem umschriebenen Bereich am Unterarm.“32
Hierbei handelt es sich um eine Erkrankung, welche durch Überbelastung der
entsprechenden Körperregion entsteht, auf mögliche Ursachen und Lösungen gehe ich am
Ende dieses Punktes ein.
2. Schnellender Finger:
„Während die meisten Erkrankungen des Bewegungsapparates vor allem
Schmerzen verursacht, steht beim „schnellenden Finger“ der erhöhte
Kraftaufwand bei Fingerbewegungen im Vordergrund der Beschwerden. Beim
Versuch, den Finger zu beugen oder zu strecken entsteht plötzlich ein Widerstand,
der nur durch verstärkte Muskelaktivität überwunden werden kann. Die Bewegung
32 Ebenda, S. 36.
46
erfolgt dann plötzlich ruckartig mit einem deutlichen Schnappen oder Schnellen
des Fingers. Im fortgeschrittenen Stadium blockiert der Finger in Beuge- oder
Streckstellung. […] Auch eine vollständige Fixierung ist möglich. Bei
Instrumentalisten kann der Finger häufig normal gebeugt aber nicht wieder ohne
weiters gestreckt werden.33
Beim „schnellenden Finger“, als auch bei der sogenannten Sehnengleitgewebsent-
zündung, handelt es sich um eine Überlastungserkrankung. Beide haben in einem Großteil
der Fälle ihre Ursache in einer plötzlichen Steigerung von:34
1. Übedauer – plötzlicher Anstieg aufgrund von Konzert- oder
Prüfungsvorbereitung oder auch nach einem Lehrerwechsel
2. Erhöhung der motorischen Anforderungen – sprunghafter Anstieg der
Anforderungen in der Literatur
3. Änderung der instrumentalen Voraussetzungen – z.B. zu großes Griffbrett mit
zu weiter Mensur im Verhältnis zur Hand
4. Änderung der Haltung des Instruments und der Spieltechnik, oder falsch
antrainierte Haltungsweisen
Die erwähnten Punkte 1 und 2 sind für diese Arbeit nicht von Interesse, da sie ihren
Ursprung entweder im Bereich des Übens, als Folge eines unstrukturierten Übeplans, oder
auf eine falsche Literaturauswahl zurückzuführen sind. Für diese Arbeit relevant sind die
Punkte 3 und 4, da sie ihren Ursprung in den Voraussetzungen des Instruments im Bezug
auf seine Größe (Mensurlänge) haben oder in der Positionierung der rechten Hand zu den
Saiten.
Zur Instrumentengröße bzw. der Mensurlänge von 65cm als industrieller Standard:
Wie schon ab Seite 31 beschrieben, legte Torres im Laufe seiner (Weiter-)Entwicklung des
neuen Gitarrentypus eine Mensurlänge von 65cm fest. Jedoch verfügt nicht jeder Musiker
die für diese Mensur notwendige Handgröße und Fingerlänge. Vor allem bei
Gitarristinnen stellt sich oft das Problem einer unpassenden Handgröße zur verwendeten
33 Ebenda, S. 33.34 Ebenda, S. 38.
47
Mensurlänge. Durch diese Differenz zwischen der körperlichen Voraussetzung und den
instrumentalen Gegebenheiten ergibt sich die Problemstellung, dass im Bereich der ersten
fünf Bünde die betroffenen Gitarristen nicht ohne ein überdurchschnittliches Maß an
Anstrengung die grifftechnischen Erfordernisse erfüllen können. Daraus resultieren
oftmals Anspannungen im Unterarm, welche eine freies Arbeiten der Sehen und Muskeln
einschränken und dadurch zu den oben genannten Problemen führen. Ein hier oftmals
beschrittener Lösungsansatz ist die Reduzierung der Mensur von 65cm auf 63cm. Diese
Reduzierung der Mensurlänge hat bei annähernd gleicher Korpusgröße kaum klangliche
Auswirkungen, ermöglicht jedoch durch die Reduzierung der Abstände der einzelnen
Bünde zueinander ein Greifen der Saiten mit verminderter muskulärer Vorspannung im
Handrücken und Unterarm.
Im Bereich des Anfängerunterrichts haben sich mittlerweile Instrumente in
entsprechenden Kindergrößen etabliert. Hier hat vor allem die EGTA (European Guitar
Teacher Association) großartige Grundlagenarbeit geleistet und enormen Einfluss auf die
industriellen Gitarrenhersteller genommen. 2016 veröffentlichte die EGTA einen
Leitfaden, welcher die Körpergröße in Relation zu einer passenden Mensur für Kinder
stellt. Mittels dieser Tabelle ist eine grundlegende Orientierung möglich, welche
Mensurlänge für welche Körpergröße passend ist. (Abbildung 41) Erstaunlich ist hierbei,
dass selbst eine Reduzierung der Mensurlänge auf die bereits erwähnten 63 cm für
Gitarristen ideal ist, welche eine Körpergröße von ca. 175 cm aufweisen. Die Statistik
Austria gibt für das Jahr 2015 eine Durchschnittsgröße der 18-Jähringen männlichen
Bevölkerung von 177,9 cm an.35 Dadurch ist eine standardisierte Mensurlänge von 65,cm,
welche erst ab einer Körpergröße von 180 cm vorgeschlagen wird, sehr kritisch zu
betrachten. Vielmehr wäre eine Verkürzung der Mensur für den Großteil der Gitarristen,
und vor allem der Gitarristinnen, von Vorteil.
35 Statistik Austria: Statistische Nachrichten – Kurzzusammenfassung Jänner 2015. Wien 2015.
48
Abbildung 41: Größentabelle EGTA
Die EGTA rät in ihrem Leitfaden:
„Die Körpergrößen in der Tabelle sind „Zirka-Angaben“. Für den Gitarrenkauf
wird man die Körpergröße aber immer genau ermitteln – und dann oft so zwischen
zwei Gitarrengrößen „landen“, dass sich die Frage stellt: Lieber die größere oder
doch lieber die kleinere Gitarre? Erste Antwort darauf: Lieber die kleinere! Die
Erschwernisse sind bei einer zu kleinen Gitarre generell deutlich geringer als bei
einer zu großen.“36
Durch ein auf die Körpergröße des Spielers abgestimmtes Instrument kann einer
Überbelastung der Sehnen und Muskeln der Unterarme und der Hand vorgebeugt
werden. Durch eine Mensurlänge, die der Körpergröße des Musikers angepasst ist, kann
das Greifen der Töne auf den Saiten in den Bundräumen, präzisiert der Vorgang der
Fingerpositionierung, auf dem Griffbrett durch Spreizen der Finger körperschonender
ausgeführt werden.
Der oben als vierter Punkt angeführte Bereich hat mit der Positionierung der
Anschlagshand zu den Saiten zu tun. Betrachtet man die Haltung Tárregas auf
Abbildungen seiner letzten Lebensjahre, so fällt das fast rechtwinkelige drehen des
rechten Handgelenks auf. (Abbildung 42)
36 Koch, Michael: Ratgeber Gitarrenkauf Teil 1 – Körpergröße Gitarrengröße, Mainz 2016, S. 1.
49
Abbildung 42: Haltung der rechten Hand bei Tárrega
Durch dieses drehen im Handwurzelgelenk wird die Muskulatur des Unterarms in einen
dauerhaften Spannungszustand versetzt. Dadurch können sich die Sehnen und Muskeln
aufgrund dieser (negativen) Grundspannung nicht frei im sie umgebenden
Sehnengleitgewebe bewegen. Bei einer dauerhaften Beanspruchung durch das Musizieren
ist eine Reizung der entsprechenden Körperregionen gegeben, welche sich dann meist in
einer Überlastungsschädigung der Sehnenscheiden zeigt.37
Ein möglicher Ansatz zur Vermeidung dieser Erkrankung ist eine neue Stellung des
Handgelenks. Dazu schreibt Thomas Offermann:
„Grundsätzlich sollte das Handgelenk bei Aktivität der Finger nach Möglichkeit
weder gebeugt noch zu einer Seite abgewinkelt werden. Die langen Fingermuskeln
beugen und strecken nicht nur die Finger selbst, sondern auch das Handgelenk. Da
sie mit ihren Sehnen zu kurz sind, um Beugung oder Streckung effektiv sowohl der
Finger als auch des Handgelenks zur gleichen Zeit zu ermöglichen (aktive und
passive Muskelinsuffizienz), bringt die Beugung der Finger (Faust) das Handgelenk
in die Überstreckung, während gestreckte Finger das Handgelenk eher in die
Beugerichtung bringen. Bei Flexion (Beugung) der Finger und des Handgelenks zur
gleichen Zeit erschöpft sich also die Wirkung der Flexoren (aktive
Muskelinsuffizienz). Ferner sind die Finger in ihrer Beweglichkeit stark
eingeschränkt. Die Extensoren und ihre Sehnen werden gedehnt, was an der
Oberseite des Handgelenks deutlich spürbar ist: Die Sehnenscheiden geraten „unter
Druck“. Ein Spiel mit gebeugtem Handgelenk ist daher problematisch. In der
Ruhelage der Hand sind die Finger gebeugt und das Handgelenk leicht überstreckt.
Diese Stellung ist die „Normal-Null-Stellung“ der entspannten Hand: Sie steht für
die Stellung der Hand nach dem Anschlag“38
Dieser Ansatz zur Haltung wird unter anderem auch in den später in dieser Arbeit
behandelten Lehrwerken von Scott Tennant (Pumping Nylon) sowie Hubert Käppel (Die
Technik der modernen Konzertgitarre) aufgegriffen. Die Hand soll laut Offermann in
einer, was die Muskeltension betrifft, Nullstellung gehalten werden, um ihr eine
grundsätzlich entspannte Ausgangslage zu gewähren. Damit kann die Belastung für
37 Klöppel: Das Gesundheitsbuch für Musiker, S. 38.38 Offermann, Thomas: Moderne Gitarrentechnik – Integrative Bewegungslehre für Gitarristen. Mainz 2015, S. 109.
50
Sehnen und Muskeln auf ein nötiges Minimum reduzieren werden. (Abbildung 43 und 44)
2.3.2.3 Erkrankungen im Bereich des Schultergürtels - Rotatorenmanschettensyndrom
Grund für Schmerzen im Bereich des Schultergürtels und der umliegenden Muskel und
Bänder ist eine einseitige Belastung beim Heben des Armes. Daher betrifft dies meist die
Greifhand des Gitarristen. Hervorgerufen wird dies durch:
„[...] chronische Überlastung und mechanische Schädigung der Sehnen und des
Gleitgewebes zwischen dem Schultereck, dem Rabenschnabelfortsatz und dem
Band zwischen beiden einerseits und dem Knochenvorsprung des Oberarms, an
dem die hinteren Rotatoren ansetzen andererseits. Vor allem beim Heben des Arms
und seiner Drehung nach innen werden die Rotatorenmanschette und der
Schleimbeutel zwischen dem großen Knochenvorsprung am oberen Ende des
Oberarmknochens und der darüberliegenden Spitze des Schulterecks eingeklemmt.
Man bezeichnet die hierdurch ausgelöste Funktionsbeeinträchtigung auch als
Impingement (engl. Inpingement = Zusammenstoß, Aufprall)39
39 Klöppel: Das Gesundheitsbuch für Musiker, S. 57.
51
Abbildung 43: Haltung der rechten Hand bei Tennant
Abbildung 44: Haltung der rechten Hand bei Offermann
Bei einer genauen Betrachtung der Haltung Tárregas ist auf Abbildung 35 zu sehen, dass
sich seine linke Schulter unterhalb der Niveaus seiner rechten Schulter befindet. Dies
erfolgt durch ein „nach unten fallen“ des linken Teils des Schultergürtels. Dadurch wird
wiederum ein nach vorne kippen des rechten Schultergelenks unausweichlich, was die
negativen Folgen der Haltung der linken Schulter noch weiter verstärkt. Diese
Schulterhaltung wird durch die Haltung der Gitarre nach den Vorgaben von Tárrega
unausweichlich. Durch den flacheren Winkel des Halses (flacher Hochachsenwinkel) wird
der Gitarrist genötigt mit der linken Schulter dem Hals der Gitarre entgegen zu kommen,
um die Greifhand über dem Griffbrett positionieren zu können. Bei dem bereits
beschriebenen absenken der linken Schulter kommt es zu einem Abknicken des
Oberkörpers nach links im Bereich der Becken- u. Lendenwirbel, was Erkrankungen in
der unteren Wirbelsäule zur Folge hat.
Die Körperirritationen im Schultergürtel lassen sich vermeiden, oder zumindest
entschärfen, wenn die Gitarre etwas steiler zum Körper positioniert wird (steiler
Hochachsenwinkel). Durch das Anheben des Gitarrenkopfes auf mindestens Schulterhöhe
(besser sogar Augenhöhe), kann der Gitarrist ohne eine Kompensation in der Stellung des
Schultergürtels eine entspannte Greifhaltung einnehmen. Als Faustregel gibt Offermann
folgende Kriterien vor:
„Es gibt mehrere grobe Regeln, die bei der Orientierung helfen können:
– Die linke Hand sollte in der VII. Lage etwa in Höhe des Herzens arbeiten [...]
– Die Mechanik sollte etwa auf Höhe der Augen liegen
– Das Greifen der linken Hand sollte von der Oberarm- und
Schultermuskulatur unterstützt werden.
Die Frage nach der Spielhaltung mit dem Instrument kann abschließend nur
individuell beantwortet werden. […] Das bedeutet aber zuerst, dass sich Ihre
Haltung stabil und unverkrampft anfühlen muss. Doch es gibt oft Gewohnheiten,
die die klare Wahrnehmung trüben.“40
40 Offermann: Moderne Gitarrentechnik. S. 61.
52
2.3.2.4 Muskelverkürzungen/Myofasziales Schmerzsyndrom
Durch eine fehlerhafte Haltung und häufige Wiederholung von Bewegungen verspannt,
und in weiterer Folge verkürzt sich ein Muskel, sodass sein Tonus (Spannungszustand)
einseitig wird. Dies macht sich durch druckempfindliche Punkte (Triggerpunkte) am
Muskelbauch bemerkbar. Diese strahlen in den weiteren Muskel aus und führen, bei
starker Ausprägung, zu unkontrollierten Zuckungen des betroffenen Muskels.41
Welche Muskelgruppen neigen beim Gitarristen zu Verkürzungen und wodurch wird dies
hervorgerufen?42
1. Frontseite:
– Oberer Anteil des Trapezmuskels → hochziehen der Schultern
– Großer Brustmuskel → nach vorn kippende Schultern
– Kleiner Brustmuskel → nach vorn kippende Schultern
– Bizeps → nach vorne Kippen des rechten Schultergelenks, anspannen des
Oberarm zur Armfixierung oder zu viel Druck der Greifhand auf das
Griffbrett
– Unterarmmuskel
– Großer Schenkelanzieher
2. Rückseite:
– Rückenstrecker der Halswirbelsäule → hochziehen der Schultern
– Oberer Anteil des Kapuzenmuskels → hochziehen der Schultern
– Rückenstrecker der Lendenwirbelsäule → übertriebenes zurückziehen
der Schultern → Bildung eines Hohlkreuzes
– Hamstrings → Becken nach hinten Kippen → „Katzenbuckel“ - geht
meist mit nach vorne kippenden Schultern einher
– Wadenmuskeln → anheben der Ferse vom Boden oder Fußbank,
Positionierung des rechten Beines hinter der Körpermitte
Nicht alle diese Muskelverkürzungen sind auf die Schulhaltung nach Tárrega
zurückzuführen. Nicht durch die Schulhaltung hervorgerufene mögliche Auslöser für
41 Klöppel: Das Gesundheitsbuch für Musiker. S. 29.42 Traitteur, Hermann: Bewegungsapparat – Allgemeine und spezielle Anatomie. Anatomie und Physiologie für
Iyengar Yogalehrer/innen. 7. Aufl., Berlin, 2009, S. 14.
53
Muskelverkürzungen sind:
– Das Hochziehen der Schultern
– Die Anspannung im Bizeps
– Anheben der Ferse vom Boden und in Teilen auch von der Fußbank
– Anspannen der Oberschenkelmuskulatur
– Verspannungen im Bereich der Bauchmuskulatur
Wie man anhand der Aufzählung der von Muskelverkürzung betroffenen Muskelgruppen
erkennen kann, ist die Muskelverkürzung eine der Erkrankungen welche sich nicht nur
auf eine Körperregion beschränkt. Vielmehr ist dieses Erkrankungsbild in
unterschiedlichen Regionen zu finden. Dabei ist dieses Haltungsproblemen meist nicht
singulär anzutreffen, vielmehr wird durch einen Haltungsfehler eine Kette von möglichen
Körperirritationen ausgelöst. Meist wird dann noch durch den Versuch diese körperlichen
Einschränkungen zu kompensieren nur die Problempunkte auf andere Körperregionen
verlagert. Einige der Auslöser von Muskelverkürzungen sind in der Schulhaltung zu
finden. So wird durch das absenken der linken Schulter eine Schrägstellung im
Schultergürtel erwirkt, was ein Abknicken im Bereich der Hüfte zur Folge hat. Dadurch
werden die Muskeln im Schultergürtel belastet und in weiterer Folge die Muskulatur des
Lendenwirbelbereichs. Wird dann, um um einen besseren Blickwinkel auf das Griffbrettes
zu haben, die rechte Schulter nach vorn gedrückt, finden wir auch noch eine Belastung im
Bereich der Brust- und Brustwirbelsäulenmuskulatur.
Jedoch sind diese Haltungsschäden auch dann anzutreffen, wenn ein Gitarrist prinzipiell
eine möglichst vorspannungsarme Grundhaltung einnimmt. Mögliche Ursachen sind
dann vielmehr Stress (Konzerte oder Prüfungen) oder auch mentale Überlastung (zu lange
Übeeinheiten) ohne immanente Kontrolle über die eigene Körperhaltung. Das Erlernen
einer einer alternativen Haltungsform keine hier jedoch keine Abhilfe schaffen, da wieder
die gewissenhafte Ausführung der gewählten Haltungsform notwendig ist.
2.3.2.5 Körperirritationen im Bereich der Wirbelsäule
Erkrankungen der Wirbelsäule zählen zu den häufigsten Körperirritationen unserer
Gesellschaft. Auch im Bereich der Musiker stellen sie die häufigsten,
54
Instrumentengruppen übergreifenden, Erkrankung dar.
„Erkrankungen der Wirbelsäule sind sehr häufig. Sie stehen bei Männern der
Durchschnittsbevölkerung an erster Stelle hinsichtlich der Arbeitsunfähigkeitstage
und führen oft zur vorzeitigen Berentung. Nicht alle Abschnitte der Wirbelsäule
sind gleich häufig und in gleicher Weise betroffen. Zwei Drittel der Erkrankungen
entfallen bei der Durchschnittsbevölkerung auf die Lendenwirbelsäule, etwa ein
Drittel auf die Halswirbelsäule und nur ein geringer Anteil von etwas zwei Prozent
betrifft die Brustwirbelsäule. Die Beschwerden können auf die betroffene
Wirbelsäulenregion beschränkt bleiben oder in die Extremitäten ausstrahlen. […]
Die meisten Rückenschmerzen beruhen auf Verschleißerscheinungen der
Wirbelsäule und Über- oder Fehlbelastung der Muskeln.“43
Die häufigsten Erkrankungen der Wirbelsäule wären:44
1. Erkrankungen der Bandscheiben – Bandscheibenvorfall
2. Erkrankung der Halswirbelsäule mit einhergehenden Nackenbeschwerden
3. Erkrankung der Lendenwirbelsäule
Zu 1.:
Erkrankungen bzw. die Abnutzungserscheinungen an den Bandscheiben sind ein
normaler Vorgang im Alterungsprozess des menschlichen Körpers. Die ersten
Verschleißerscheinung treten in der Regel zwischen dem 20. und 30. Lebensjahr auf und
sind durch die aufrechte Haltung und dem aufrechten Gang des Menschen bedingt.
Jedoch werden die Bandscheiben beim Gitarrenspiel, aufgrund der sitzenden
Spielhaltung, stärker beansprucht.45 Daran ist mitunter auch der Aufbau der Bandscheibe,
als auch die Funktionsweise der Versorgung der Bandscheibe mit Flüssigkeit und
Nährstoffen, verantwortlich. Durch das ausführen von unterschiedlichen Bewegungen wir
die Bandscheibe in unterschiedlichem Ausmaß gequetscht. Durch diesen Vorgang wird
Flüssigkeit in das innere der Bandscheibe transportiert und so eine ausreichende
Versorgung mit Flüssigkeit und Nährstoffen aufrecht erhalten. Bei zu wenig oder zu
43 Klöppel: Das Gesundheitsbuch für Musiker. S. 123.44 Ebenda, S. 123.45 Ebenda, S. 124.
55
monotoner Bewegung versagt dieser Mechanismus und eine allmähliche Schädigung der
Bandscheibe ist der Fall.46
„Eine Bandscheibe besteht aus Bindegewebe mit einem relativ festen, elastischen
äußeren Faserring und einem weichen, wasserhaltigen, […] Gallertkern, der wie ein
Wasserkissen wirkt. Die tagtäglichen Bewegungen des Rumpfes bewirken Druck
auf die Bandscheiben, es einsteht ein Dämpfmechanismus.“47
Eine Erkrankung der Bandscheiben ist nicht prinzipiell auf die Schulhaltung nach Tárrega
zurückzuführen. Vielmehr ist es die grundlegende Spielhaltung im Sitzen, gepaart mit
zum wenig Ausgleichsbewegung, die Ursache für Degenerationen im Bereich der
Bandscheiben. Eine der wenigen Möglichkeiten zur Einflussnahme ist die sitzende
Spielposition gegen eine stehende einzutauschen. Hierzu gab es den Versuch eines
Lösungsansatzes durch Lind, welcher ab Seite 72 dieser Arbeit näher betrachtet werden.
Zu 2.:
Nackenbeschwerden zählen wohl zum am häufigsten auftretenden Erkrankungsbild bei
Musikern. Die Ursache dafür liegt oft in einer gewohnheitsmäßig schlechten Haltung und
der daraus resultierenden verstärkten Muskelanspannung. Bei Gitarristen ist hier weniger
das Hochziehen der Schultern, als vielmehr das Bilden eines „Katzenbuckels“ als Auslöser
von Nackenbeschwerden zu sehen. (Abbildung 45)
46 Ibanez, Ivar: Klassische Gitarre und körpergrerechte Haltung? Voraussetzungen und Konsequenzen. Augsburg 2015,S. 90.
47 Ebenda: S. 89.
56
Dieser entsteht, wenn die Schultern nach vorne kippen und gleichzeitig das Becken nach
hinten rollt. Problematisch ist auch ein nach vorne Kippen des Kopfe sowie starkes
seitliches Neigen oder dauerhaftes Verdrehen.
„Vor allem groß gewachsene Gitarristen neigen dazu den Kopf nach vorne kippen
zu lassen. Bei einer Studie, die Haltungsauffälligkeiten bei Musikstudenten mit
denen bei Medizinstudenten verglich, zeigten in beiden Gruppen etwa 30 Prozent
der untersuchten Personen Abweichungen von der Norm. Auffällig war bei den
Musikstudenten eine abnorme Neigung des Kopfes nach vorn […] diese war bei 18
Prozent der Holzbläser, Pianisten und Gitarristen zu beobachten, und verstärke sich
bei den meisten mit Instrument.“48
Hierfür kann in einem Gewissen maß auch die Schulhaltung als Ursache gesehen werden.
Aufgrund einer Haltung der klassischen Gitarre, bei der das Zentrum der Gitarrendecke
in etwa auf Höhe des Bauchnabels ist, verschiebt sich der Hals außerhalb des
Körperzentrums (bei Rechtshändern nach rechts). Dies wird vor allem im direkten
48 van Eijsden-Besseling, Marjon: Differences in posture and postural disorders between music and medical students. Naberth 1993, S. 110.
57
Abbildung 45: Schulhaltung mit "Katzenbuckel"
Vergleich mit den Haltungen von Sor und Aguado ersichtlich. Beide propagieren eine
Zentrierung der Gitarre am Hals-Korpus-Übergang, dadurch wird der Rechtsversatz des
Gitarrenhalses deutlich geringer. (Vergleiche dazu die Abbildungen von Sor (Abbildung
33) und Aguado (Abbildung 34) mit der Abbildung Tárregas (Abbildung 35))Dadurch
diesen nach rechts der Körpermitte rücken des Halses entsteht ein ungünstiger
Blickwinkel zur Greifhand das Gitarristen. Dies wird oft durch ein nach vorne Kippen des
Kopfes „korrigiert“. Der bessere Ansatz diese Haltungsvoraussetzungen zu korrigieren,
wäre jedoch die Änderung des Winkels in dem die Gitarre zum Körper steht. Also eine
Anpassung im Hochachsenwinkel. Ein beheben dieser „verschobenen“ Körperzentrierung
ist nur dann möglich, wenn die Fixierung des Instruments, bzw. einzelner
Fixierungspunkte, vom Körper des Gitarristen unabhängig werden. Dies ist jedoch nur
dann Möglich, wenn die Haltungshilfen nicht in direktem Körperkontakt mit dem
Gitarristen stehen, oder durch eine bauliche Veränderung des Instrumentes. Auf diese
Möglichkeiten wird im Verlauf der Arbeit im Kapitel „Alternatriven zur Fußbank“ (ab
Seite 62) dezidierter eingegangen.
Zu 3.:
Die Lendenwirbel weisen die mit Abstand höchsten Erkrankungszahlen auf, jedoch
unabhängig davon ob es sich um die Gruppe der Musiker oder Nichtmusiker handelt.
Dies ist, wenn man die Position der Lendenwirbelsäule betrachtet, sehr einleuchtend. Die
Lendenwirbelsäule stellt die Verbindung des Oberkörpers mit den Beinen dar.
„Die Lendenwirbelsäule muß das Gewicht aller höher gelegenen Abschnitte des
Körpers auf einer kleinen Fläche von wenigen Quadratzentimetern tragen. Dabei
vergrößert sich der Belastungsdruck bei Verlagerungen des Oberkörpers aus der
Mittellinie noch um ein Vielfaches. […] Häufiger als in anderen Abschnitten der
Wirbelsäule kommt es hier zu einem Bandscheibenvorfall.“49
Dies kann sogar soweit gehen dass, bei Schädigung des Ischiasnerv, die Schmerzen auch
in die Oberschenkel ausstrahlen. Es ist, wenn auch selten, das Auftreten von
Lähmungserscheinungen nicht auszuschließen.50 Die alleinige Ursache hier in der
49 Klöppel, Das Gesundheitsbuch für Musiker, S. 132. 50 Ebenda, S. 132.
58
Schulhaltung zu suchen wäre falsch, mehr ist hier das Zusammenspiel mehrerer
Fehlbelastung des Lendenwirbelbereichs bei Gitarristen als Auslöser zu sehen. Besonders
kritisch ist hier auch die Haltung der linken Schulter, wie sie Tárrega in seiner
Schulhaltung vorsieht, zu betrachten. Durch das Absinken der Schulter wird die
Wirbelsäule aus ihrer Mittellinie gebracht. Dieser Verlust der Mittenzentriertheit wird
durch ein drehen im Oberkörper ausgeglichen. Dadurch verstärken sich die negativen
Einflüsse.
Abhilfe leistet hier, wie schon in dieser Arbeit erwähnt, ein steilerer Neigungswinkel
(Hochachsenwinkel) des Halses, was ein ergonomisches Greifen ermöglicht.
2.3.2.6 Fehlhaltungen im Bereich des Beckens
Das Becken welches zusammen mit dem Kreuzbein den Übergang vom Oberkörper zu
den Beinen bildet, überträgt das gesamte Gewicht von Kopf, Rumpf und Armen auf die
unteren Gliedmaßen. Das Becken bzw. Hüftbein besteht aus drei Knochen. (siehe Aufbau
Hüfte ab Seite 21) Aufgrund der festen Verbindung von Kreuzbein und Beckenknochen
beeinflusst die Beckenstellung die Krümmung der Wirbelsäule. Diese
Wirbelsäulenkrümmung bestimmt in letzter Konsequenz die Sitzposition, welche im
Idealfall derart gestaltet ist, dass die Sitzhöcker das Körpergewicht aufnehmen und an die
Sitzgelegenheit ableiten.51 Um dies zu erreichen muss der Oberkörper aufrecht gehalten
werden und das Becken darf dabei nicht nach hinten oder seitlich gekippt werden. Die
Sitzgelegenheit soll so gewählt werden, dass die Oberschenkel in einem Winkel von 90°-
100° zur Sitzfläche stehen wodurch eine ausreichende Durchblutung der Beine
gewährleistet wird.52
Problematisch ist hierbei, dass das linke Bein, welches mittels Fußbank erhöht wird, oft
oberhalb dieses empfohlenen Winkel liegt, in den meisten Fällen sogar deutlich. Dies führt
zu den oben schon erwähnten Problemen der Durchblutung der Beine. Auch kann sich bei
langjähriger und dauernder Fehlbelastung eine Schiefstellung im Bereich des Beckens
ausprägen.
51 Ebenda, S. 141. 52 Clerch, Joaquin; Lahme, Albrecht: Zupfinstrumente: Gitarre; in: Klein-Vogelbach, Susanne (Hg.): Musikinstrument
und Körperhaltung. Berlin Heidelberg, 2000, S. 196.
59
3. Hilfsmittel zur Positionierung der Gitarre am Körper des Gitarristen
Auch heute noch benötigt der Gitarrist ein Hilfsmittel zur Positionierung, der Gitarre zum
Körper, um eine entsprechende Spielhaltung einnehmen zu können. Die wohl größten
Änderungen im Bereich der Instrumentenhaltung sind mit der Verwendung von
Fußbankalternativen verbunden.
3.1. Die Fußbank
Das am meisten verwendete Hilfsmittel, die Gitarre zum Körper des Gitarristen zu
positionieren ist die Fußbank. Diese wird auch von Tárrega vorgeschlagen. Da von
Tárrega keine gedruckte Schule vorliegt, muss man hierbei auf andere Quellen
zurückgreifen, die diese Aussage stützen. Hier sind Photographien von Tárrega (z.B.
Abbildung 35) eine Möglichkeit. Die zweite wäre, die veröffentlichten Schulen seiner
Schüler in diesem Punkt zu betrachten. Es gibt zwei Publikationen, welche einen
Überblick über die von Tárrega vermittelte Spielhaltung geben. Dabei handelt es sich um
die Schulen von Emilio Pujol (1886 La Granadella – 1980 Barcelona) und Pascual Roch
(1864-1921). Hierbei stellt wohl die „Escuela Razonada de la Guitarra (Riccordi, Buenos
Aires, 1934) von Pujol das am weitesten verbreitete Lehrwerk dar. Als Schüler von Tárrega
verfasste Pujol eine Gitarrenschule, welche auf der Haltung und Technik von Tárrega
basiert. Auch wenn die Fußbank von Aguado bereits als Haltungshilfe erwähnt wurde,
etabliert sie sich erst bei Tárrega zum Standardhilfsmittel. In der Gitarrenschule von Pujol,
welche die neu entwickelte Spielhaltung einem breiterem Publikum zugänglich machte,
wird im Bezug auf die Haltung mit Fußbank folgendes vermerkt:
„Das linke Bein bildet mit dem Körper einen leicht spitzen Winkel, wobei der Fuß
auf einer Fußbank ruht. Damit seine Stabilität vollkommen ist und um
Nervenkontraktionen zu vermeiden, die eine unbequeme Haltung hervorbringt, ist
es ratsam, daß die Fußbank im vorderen Teil (der der Fußspitze entspricht),
fünfzehn bis siebzehn Zentimeter hoch ist und zwölf bis vierzehn im hinteren Teil
(der dem Absatz als Stütze dient). Diese Abmessungen müssen je nach der
Stuhlhöhe und dem Körperbau des Spielers vergrößert oder verringert werden.“53
53 Pujol, Emilio/Moser, Wolf (Übers.): Theoretisch Praktische Gitarrenschule, aufgebaut auf den Grundsätzen der Technik Francisco Tárregas, München 1981.
60
Sowohl in den heute veröffentlichten Gitarrenschulen für den Anfängerunterricht, als
auch in vielen Technikkompendien für den fortgeschrittenen Gitarristen, wird die
Fußbank als Status Quo der Haltungsgrundlage betrachtet. (ab Seite 74) Die richtige
Verwendung und Konstruktion der Fußbank aus heutiger Sicht beschreibt Joaquín Clerch
wie folgt:
„Das Fußbänkchen sollte mindestens drei Verstellmöglichkeiten haben. […] Nun
stellen wir unseren linken Fuß auf die Fußbank. Die Höhe der Fußbank richtet sich
nach der Körpergröße und -proportion und nach der Höhe der Sitzbank. Wichtig
ist, daß die Fußbank nicht zu niedrig eingestellt wird, sonst müssen wir uns zu sehr
zur Gitarre hinunterbeugen, was den unerwünschten „Katzenbuckel“ verursacht.“54
Abschließend bleibt zu sagen, dass die Fußbank immer noch das am weitesten verbreitete
Hilfsmittel zur Positionierung der Gitarre zum Körper des Gitarristen ist.
Die Probleme bei der Schulhaltung mit Fußbank sind:
– Schiefstellung im Bereich des Beckens sowie der Lendenwirbelsäule
– Verlust der Mittendefinition, mit einer daraus resultierenden Verdrehung der
Wirbelsäule und des Hals- und Nackenbereiches
– Störung der Beindurchblutung aufgrund eines zu spitzen Haltungswinkels im
linken Bein
– Ungleichmäßige Gewichtsverteilung auf die Sitzhöcker des Gitarristen
Die Vorteile der Schulhaltung mit Fußbank:
– hohes Gefühl der (körperlichen) Verbindung mit dem Instrument
– geeignet für alle Körpergrößen und Sitzgelegenheiten
– Passend für Kinder als auch für Erwachsene
– Leichte Bedienbarkeit und Anpassbarkeit an den jeweiligen Spieler
– optischer Eindruck → wird oft als elegant bei Bühnenauftritten empfunden
– Hohes Stabilitätsvertrauen
54 Clerch, Joaquin; Lahme, Albrecht: Zupfinstrumente: Gitarre; in: Klein-Vogelbach, Susanne (Hg.): Musikinstrument und Körperhaltung. Berlin Heidelberg, 2000, S. 195.
61
Erstaunlich ist, dass sich trotz einer Vielzahl von körperlichen Nachteilen der
Schulhaltung mit Fußbank keine alternative Haltungsform ohne Fußbank als neuer
Standard im Verlauf der letzten 30-40 Jahre etablieren konnte. Dies bedeutet jedoch nicht,
dass es keine Bestrebungen in diese Richtung gab.
3.2 Alternativen zur Fußbank
Der Markt, welcher alternative Haltungshilfen zur Instrumentenpositionierung im Sinne
der Schulhaltung von Tárrega ermöglichen soll, wächst stetig. Fast jede dieser
Alternativen verspricht ein Eliminieren oder zumindest ein Reduzieren der körperlichen
Beeinträchtigungen, welche mit der Schulhaltung mit Fußbank verbunden sind. Das
Angebot von Modellen und Systemen, welche sich mittlerweile auf dem Markt befinden
ist unüberschaubar. Daher habe ich mich in dieser Arbeit dazu entschlossen, eine Auswahl
der angebotenen Haltungshilfen zu treffen und erhebe mit deren Besprechung keinen
Anspruch auf Vollständigkeit. Der Fokus liegt auf einem exemplarischen Aufzeigen von
alternativen zur Haltung mit Fußbank anhand der populärsten Ansätze. Auch basieren
viele Haltungshilfen auf einem ähnlichen Funktionsprinzip und unterscheiden sich nur in
Konstruktions- oder Befestigungsmerkmalen. Ein Beispiel dazu stellt die in dieser Arbeit
besprochene ErgoPlay-Reihe (ab Seite 62) dar, welche als Modell Tröster und als Modell
Tappert angeboten wird. Grundsätzlich lassen sich die Alternativen in drei Gruppen
einteilen:
1. am Instrument befestigte Haltungshilfen
2. frei stehende bzw. am Spieler befestigte Haltungshilfen
3. instrumentenbauliche Veränderungen zur Haltung des Instruments.
3.2.1 Durch am Instrument befestigte Hilfsmittel (Stützen)
3.2.1.1 Ergoplay von Johannes Tappert (Modell Tappert) und Michael Tröster (Modell
Tröster)
Mit der ErgoPlay-Reihe, Modell Tappert und Modell Tröster, bespreche ich in dieser
Arbeit zwei der ersten Gitarrenstützen am Markt. Ursprünglich von Johannes Tappert
entwickelt. erschien dieses Modell erstmals vor mehr als 20 Jahren. Die Stütze ist auch
heute noch erhältlich und wird durch die GEWA GmbH vertrieben. Dabei handelt es sich
62
um eine mittels Saugnäpfen an der unteren Zarge der Gitarre befestigte Stütze aus Metall.
Die eigentliche Stütze ist ein Mittelsteg zwischen zwei unterschiedlich hohen
Befestigungspunkten welcher leicht abgerundet ist und so am Oberschenkel aufliegt. An
beiden Enden des Mittelsteges befindet sich je eine der beiden unterschiedlich langen
Streben, wobei die halsseitige Strebe höher, zweigeteilt und verstellbar ist. Beim Modell
Tröster ist auch die kürzere Strebe, am unteren Ende der Stütze, zweigeteilt und
verstellbar. Mittels einer Flügelschraube sind die beiden Teile der Strebe miteinander
verbunden und können so in Winkel und Höhe an den Spieler angepasst werden. An den
Enden der Streben befinden sich Saugnäpfe um eine Befestigung am Instrument zu
ermöglichen. Die Stütze wird nun an der Gitarre befestigt und zwar die halsseitige Strebe
mittig am Oberbug und die kürze Strebe am Unterbug der Gitarrenzarge. Dadurch ist es
möglich, den Mittelsteg der Stütze auf dem linken Oberschenkel aufzulegen und die
Gitarre passend zum Spieler zu positionieren. Das Modell Tröster unterscheidet sich nur
geringfügig vom Modell Tappert. Ein Unterschied ist auch dass die Befestigung beim
Modell Tröster mit vier statt drei Saugnäpfen erfolgt.
Zu den Vorteilen von ErgoPlay schreibt Johannes Tappert:
„Grundsätzlich ist es möglich mit ErgoPlay eine Haltung zu erreichen, in der die
für GitarristInnen typische Wirbelsäulendrehung fast und der Schulterschiefstand
100%ig beseitigt sind. (Abbildung 46) Da jede neue Haltung anfangs
ungewohnt erscheint, gibt der Körper nicht sofort Rückmeldung „alles in
Ordnung“, sondern zunächst „fühlt sich anders – sprich seltsam – an“. Lassen Sie
ihre neue Haltung deshalb einmal von einer zweiten Person begutachten. Diese soll
folgende Kriterien kommentieren:
– Stehen die Schultern genau auf gleicher Höhe
– Ist die Wirbelsäule noch verdreht
– Bilden beide Oberarme den gleichen Winkel zum Körper, wenn sich die
Hände in mittleren Greif- bzw. Anschlagsposition befinden“
– Beide Beine könne den Idealwinkel von ca. 90° zur Sitzgelegenheit
einnehmen und am Boden aufgestellt werden55
55 Tappert, Johannes: Verwendung der ErgoPlay-Stützen. www.tappert.de/ergoplay/ergoplay-tipps.html, Stand: 19.01.2020
63
Problematisch bei dem Modell Tappert ist dass es trotz Verstellbarkeit nicht für alle
Körpergrößen verwendbar ist. Sehr große oder sehr kleine Gitarristen können mit diesem
Modell die Gitarre nicht passend zu ihrer Körpergröße positionieren. Lange Zeit war auch
die Verwendung für Kinder bzw. für Kinderinstrumente nicht möglich, da falsche Winkel
aufgrund der abweichenden Instrumentenabmessungen im Bereich der Haltung
entstanden. (Neigungswinkel des Halses und die grundlegende Höhe des Instruments
„vor“ dem Spieler). Für Kinder und für große Spieler, wird daher das ErgoPlay Modell
Tröster empfohlen, da dieses mit zwei Verstellmöglichkeiten besser eingestellt werden
kann. Von manchen Gitarristen wird auch die Befestigung mittels Saugnäpfen als störend
empfunden. Störend deshalb, weil der Stabilität der Befestigung misstraut wird. Auch
können die Modelle der ErgoPlay-Reihe nicht immer das Problem der fehlenden
Mittenzentrierung beheben. Die Gitarre ist immer noch nach links verschoben. Einzig die
gleichmäßige Gewichtsverteilung auf die Sitzhöcker wird deutlich verbessert, da beide
Beine auf gleicher Ebene am Boden gestellt werden.
3.2.1.2 Ponticello Gitarrenstütze von Volker Griese
Einen anderen Weg als die der oben genannten Modelle der ErgoPlay-Reihe beschreitet
die „Ponticello-Stütze Modell Concert ART central“ des deutschen Gitarristen und
Gitarrenpädagogen Volker Griese. Optisch orientiert sich diese Stütze an den Modellen
64
Abbildung 46: Tappertstütze und beeinflusste Körperregionen
der ErgoPlay-Reihe, und auch die grundlegende Konstruktion ist der der ErgoPlay-
Stützen nicht unähnlich. Auch hier erfolgt die Befestigung mittels Saugnäpfen an der
unteren Zarge. Jedoch wird diese Stütze nicht am Oberbug und dem Beginn der Taille der
Gitarre befestigt, sonder am beginn der Taille und am Unterbug befestigt. Dadurch ist
diese Stütze eine der wenigen, welche eine mittendefinierte Instrumentalhaltung
ermöglicht. Somit wird die Gitarre am Punkt des Hals-Korpus-Übergang im Bereich des
körperlichen Zentrums des Spielers platziert und die Wirbelsäulendrehung, und das nach
vorne Hängen und Drehen des Kopfes zur besseren Orientierung auf dem Griffbrett
vermieden . Da die Erhöhung des Halses über den Winkel der Stütze erfolgt, muss auch
das linke Bein nicht durch eine Fußbank erhöht werden, was die Beckenschiefstellung und
mögliche Durchblutungsstörungen verhindert und die gleichmäßige Gewichtsverteilung
auf die Sitzhöcker ermöglicht.56 (Abbildung 47) Eine weitere Stütze mit ähnlicher
Funktionsweise ist die in Japan erhältliche „GR2“ Stütze. Ivar Ibanez schreibt dazu:
„Die Kombination der Benutzung einer dieser Stützen plus eines ergonomisch
abgeschrägten Korpus (an der Konfliktstelle rechter Unterarm-Gitarrenkante)
ermöglicht eine physiologisch kompromisslose Mittendefinition der Gitarre. Wie
bei Sor und Aguado wird der Rumpf weder gedreht noch gebeugt.“57
56 Ibanez: Klassische Gitarre und körpergerechte Haltung?, S. 126.57 Ebenda: S. 127.
65
3.2.1.3 Efel- und Gitano-Stütze by GEWA
Ein anderer Konstruktionsansatz wurde für die Efel- (Abbildung 48) und Gitano-
Gitarrenstützen (Abbildung 49) des deutschen Musikaliengroßhändlers GEWA GmbH
gewählt. Die bisher erwähnten Stützen werden mittels 3-4 Saugnäpfen, aufgeteilt auf die
beiden Enden des Mittelsteges, an der Zarge befestigt. Bei den hier beschriebenen Stützen
von Efel und Gitano finden wir nur einen Saugnapf (Efel) bzw. zwei oder drei Saugnäpfe
(Gitano) an nur einem Befestigungspunkt am unteren Zargenbereich vor. Die Saugnäpfe
befinden sich auf einer Grundplatte zur Positionierung der Stütze an der Gitarre. Das
nicht einklappbare Efel-Modell und die Gitano-Stütze haben einen feststehenden
„Auflagedorn“, welcher an einer Seite mit der Grundplatte verbunden ist. Dieser
„Auflagedorn“ wird auf dem Oberschenkel des am Boden stehenden linken Beines
aufgestützt, womit die Gitarre zum Spieler positioniert wird. Das selbe Funktionsprinzip
finden wir bei dem mit einem aus- und einklappbaren Arm ausgestattetem Modell der
Efel-Stütze vor. Dieser Arm wird an seinem zum Boden weisenden Ende mittels eines
Leder- bzw. Textilgurtes an der unteren Kante befestigt. Die Stütze wird mit dem Gurt auf
den linken Oberschenkel gelegt. Der Vorteil dieser klappbaren Version ist dass sie am
Instrument verbleiben kann, auch wenn der Transport oder die Aufbewahrung des
66
Abbildung 47: Haltung mit Ponticello-Stütze
Instrumentes in einem Koffer erfolgt. Dadurch ist ihre Verwendbarkeit im Kinder- und
Jugendlichenunterricht besser geeignet, da der korrekte Befestigungspunkt am Instrument
auch beim Üben zu Hause gewährleistet ist.
Alle drei Varianten können frei entlang des Zargenbereichs der Gitarre angebracht
werden, wodurch sich unterschiedliche Anpassungen im Bereich des Hochachsenwinkels
erzielen lassen. Problematisch ist hierbei jedoch, das je steiler der Hochachsenwinkel wird,
desto weiter muss der Befestigungspunkt der Stütze in Richtung des Unterbugs der
Gitarre gewählt werden. Dadurch verschiebt sich die Mittendefinition des Instruments
zum Körper des Instrumentalisten nach links und ist zu dem eigentlichen Gedanken, die
Haltungsbeeinträchtigungen zu vermeiden, kontraproduktiv. Gelegentlich werden die
Modelle der Efel- und Gitano-Stütze auch auf dem rechten Bein aufgestützt. Dies
ermöglicht eine physiologisch kompromisslose mittendefinierte Schulhaltung. Jedoch
geschieht dies zu Lasten des rechten Armes bzw. der rechten Schulter. Durch das
Aufsetzen auf dem rechten Bein wird der Tiefpunkt des Unterbuges (welcher sich bei der
Schulhaltung auf der Höhe der linken Oberschenkelunterseite befindet) nach oben
verlagert und befindet sich auf Höhe der Oberschenkeloberseite oder knapp darüber.
Dadurch wird der Auflagepunk des rechten Unterarmes erhöht, was dazu führt, dass der
rechte Arm inklusive Schulter und Schultergelenk nach oben verlagert wird. Dies hat zur
Folge, dass ein Schulterschiefstand entsteht, aus welchem Schulter- und
Nackenverspannungen resultieren können. Dieser Schulterschiefstand hat eine seitliche
Neigung der Wirbelsäule nach links zur Folge, was zu den bereits beschriebenen
Haltungserkrankungen führen kann.
67
3.2.1.4 Guitarlift von Felix Justen
Der Guitarlift von Felix Justen ist das jüngste Modell einer Gitarrenstütze am Markt. Auch
hier wird wieder der Versuch unternommen, mögliche Körperirritationen durch die
Schulhaltung zu kompensieren. Die Idee, wie die Gitarre zum Körper des Gitarristen
positioniert wird, bleibt die selbe wie bei den vorherigen Stützen. Mittels der am
Instrument befestigten Stütze wird die Gitarre in die passende Spielhaltung gebracht.
Beide Beine können auf den Boden gestellt werden, was die bereits bekannten Vorteile
bietet. Wie schon die Modelle der ErgoPlay- als auch der Efel-Reihe beseitigt der Guitarlift
nicht das Problem der fehlenden konsequenten Mittendefinition, auch wenn bei dieser
Stütze dies etwas besser möglich ist. Eine Entlastung ist vor allem in den Bereichen der
Beine, der untere Lendenwirbelsäule und des Beckens zu finden. Die Vorteile dieser neuen
Art von Gitarrenstütze sind laut Hersteller und Entwickler:
„Sie suchen eine perfekt anpassungsfähige, stabile, zuverlässige und gutaussehende
Gitarrenstütze? Dann kommen Sie an Guitarlift nicht vorbei! Das absolute Novum
des patentierten Produktes ist die Anbringung der Stütze am Gitarrenboden. Das
ermöglicht Ihnen die präzise Einstellung des Winkels und der Höhe. Der
68
Abbildung 48: Efel Gitarrenstütze Abbildung 49: Gitano Gitarrenstütze
ausgeprägte Beinausschnitt gibt maximalen, rutschfesten Halt. Individuelle
Anforderungen an Positionierung, Stabilität und Zuverlässigkeit erfordern
vielfältige Lösungsansätze. Ihre spezielle Lösung finden Sie in der großen
Modellpalette unserer drei Produktlinien und im Zubehör-Shop.“58
Von Vorteil ist hier die schon genannte Befestigung der Stütze am Boden des Instruments.
(Abbildung 50)
Dadurch findet bei einer Anpassung der Höhe und des damit verbundenen
Hochachsenwinkels nicht mehr ein verstärktes Verschieben der Gitarre nach links statt. Es
wird aber dadurch nicht automatisch eine Mittendefinition wie sie von Lind beschrieben
wird erreicht. Jedoch eliminiert der Guitarlift den Konstruktionsfehler der Stützen von
ErgoPlay und Efel bzw. Gitano, welcher bei einer Zunahme des Hochachsenwinkels ein
noch weiteres Verschieben des Instruments nach links bewirkt. Großen Anklang findet bei
den Gitarristen auch die Tatsache dass diese Art von Stütze optisch sehr dezent in
Erscheinung tritt, was für eine Verwendung im Konzertbetrieb von Vorteil ist.
58 Justen, Felix: Guitarlift Werbetext auf der Homepage. https://guitarlift.info/ , Bietigheim-Bissingen, Stand: 20.01.2020
69
Abbildung 50: Befestigung Guitarlift
3.2.2 Frei stehende oder am Spieler befestigte Hilfsmittel
Einen anderen Ansatz zur Behebung von Körperirritationen finden wir in Haltungshilfen,
welche nicht am Instrument befestigt sind. Dazu zählen Haltungsmittel, die am Spieler
„befestigt“ werden, aufliegen oder gänzlich frei stehen. Lind hat in seiner Abhandlung
„Die Haltung des Gitarristen“ etliche Alternativen gesammelt. Auch hier werden in dieser
Arbeit nur exemplarische Möglichkeiten aufgezeigt, ohne Anspruch auf Vollständigkeit.
3.2.2.1 Dynarette und Matepis Gitarrenkissen
Den Gitarrenkissen von Dynarette und Matepis liegt das selbe Konstruktionsprinzip
zugrunde. Ausgelöst durch die Formulierung der Anforderungen an eine Haltungshilfe
von Abel Carlevaro ( 1916 Monteviedeo – 2001 Berlin) in seiner „Schule der Gitarre –
Darstellung der instrumentalen Theorie“ (Barry Insternational/1978) fand eine
Entwicklung dieser beiden Haltungshilfen statt. Wobei hier der Hersteller des Matepis
Gitarrenkissens für sich beanspruchen, gnau den Erfordernissen Carlevaros zu
entsprechen. Auf der Seite des Musikalienhändlers Schneidermusik ist dazu vermerkt:
„Das Konzertkissen beruht auf einer Idee des Uruguayischen Gitarristen Abel
Carlevaro, die in seiner "Escuela de la Guitarra" bekannt gegeben wurde. Das
Konzertkissen in der Größe 1, mit 3 cm Höhe, ist dabei das Modell, das der
Originalidee von Carlevaro am nächsten kommt.“59
Carlevaro definiert die Anforderungen wie folgt:
„Wegen der schrägen Stellung des Instruments, durch die seine Stabilität gestört
würde, bietet die Krümmung der unteren Zarge der Gitarre gewisse
Schwierigkeiten beim vollständigen Anpassen an die Form des linken Beines. Man
löst dieses Problem der Stabilität, indem man ein kleines Kissen benutzt, das zum
einen die Störung beheben sowie die Zarge und das Bein völlig einander anpassen
und zum anderen ein eventuell vorkommendes geringes Verrutschen der Gitarre
vermeiden soll. Das erste Ziel erreicht man dadurch, daß man das kleine Kissen aus
einem schwammigen und elastischen Material erstellt, und das zweite, indem man
auf der Oberseite, die Kontakt mit der Gitarre hat, ein rutschfestes Element
59 Schneidermusik GmbH: Werbetext Matepis Gitarrenkissen. Chemnitz, https://schneidermusik.de/shop1/product_info.php/products_id/21732 – Stand: 04.03.2020
70
verwendet...“60
Hierbei ist jedoch anzumerken, dass bei der Grundidee Carlevaros eine Kombination von
Fußbank und Gitarrenkissen vorgesehen war. Erst durch die Weiterentwicklung durch
Dynarette und Matepis entstanden Modelle mit einer Höhe, welche die Verwendung der
Fußbank unnötig machten. (Abbildung 51 und 52)
Dauerhaft konnte sich, obwohl jedem Gitarristen geläufig, keines der beiden
Gitarrenkissen am Markt etablieren. Zu instabil war seine Verwendung. Die Kissen
neigten zum Verrutschen bei Bewegungen des Gitarristen während des Musizierens.
Manche Gitarristen verwenden Bänder zur Befestigung am linken Oberschenkel, was
wieder zu optischen Beeinträchtigungen auf der Bühne führt.
Da sie in ihrer Funktionsweise den beschriebenen Stützen (ab Seite 62) folgen, sind ihre
Limitierungen im Bereich einer körperschonenderen Schulhaltung ähnlich gelagert. Eine
Haltung, welche eine physiologisch kompromisslose Mittendefinition erwirkt, ist mit
keiner der beiden Gitarrenkissen zu erzielen. Auch ist die Höhenanpassung limitiert – das
Dynarette-Kissen gibt es in zwei Höhen, das Matepis in sechs. Meist muss für eine feiner
abgestimmte Höhenanpassung wiederum auf die Fußbank zurückgegriffen werden, was
die Verwendung eines Gitarrenkissens ad absurdum führt. Einzig der Beinwinkel des
linken Beines wird, bei der Verwendung eines Gitarrenkissens mit zusätzlicher Fußbank,
flacher. Ohne die Fußbank wird die Beckenschiefstellung abgemildert und die
Blutzirkulation des linken Beines verbessert. Auch wird das Gewicht wieder gleichmäßig
60 Carlevaro, Abel: Schule der Gitarre. Darstellung der instrumentalen Theorie, deutsche Übertragung Rüdiger Scherping, Heidelberg 1998, S. 12.
71
Abbildung 51: Matepis Gitarrenkissen klein Abbildung 52: Matepis Gitarrenkissen groß
auf die Sitzhöcker verteilt.
3.2.2.2 Stativ von Ekard Lind (Lindstativ)
Einen nicht neuen Ansatz wählte Lind mit seinem Stativ – dem sogenannten Lind- oder
Ehingerstativ. Die Verwendung eines Stativs zur Positionierung des Instruments zum
Körper des Gitarristen beschreibt Aguado bereits 1825 in seiner Gitarrenschule. Hier wird
es als Tripodium bezeichnet. Dabei handelt es sich um einen Gitarrenständer, welcher
seitlich neben dem Gitarristen steht und die Gitarre durch Klemmen und
Verschraubungen aufnimmt. Dadurch muss die Gitarre nicht mehr am Körper fixiert
werden. Diese Idee greift Lind ca. 150 Jahre später mit dem „Lindstativ“ wieder auf. Lind
schreibt zur Entstehung des Stativs:
„1976 bat ich den Balinger Fabrikanten und Erfinder Adolf Ehinger, mir eine
Halterung für das Instrument zu bauen. Es entstand das Ehinger-Modell, welches
fest mit dem Stuhl verbunden war und die Lageveränderung um alle Achsen und
mehrere Ebenen ermöglichte. Der entscheidende Vorteil des Ehinger Modells
gegenüber Aguados Tripodium bestand darin, das von Anfang an das
Eigengewicht des Spielers für die stabile Körper-Korpus-Verbindung verwandt
wurde.“61
Der Erstentwurf des Stativs, welches als Forschungs- und Experimentierstativ entwickelt
wurde, wird als Ehinger-Modell bezeichnet. Zwei Jahre später greift Lind diese Idee wieder
auf und lässt sich sein erstes Stativ zum Spiel im Stehen bauen, welches Lindstativ genannt
wird. Der Auslöser für die Entwicklung dieser Spielhaltung im Stehen ging von Ärzten
und Chiropraktikern aus, welche Lind dafür sensibilisierten dass es wohl keine sitzende
Spielhaltung gäbe, die die Probleme der Schulhaltung gänzlich vermeidet.62 Bei der finalen
Version des Lindstativs wurde auf einer Trittplatte, auf welcher der Gitarrist beim Spielen
steht und somit für die nötige Stabilität zum „Anlehnen“ an das Instrument erzeugt, ein in
der Höhe verstellbares Stativ montiert. Dieses nimmt die Gitarre auf und ist im Bereich
des Schallloch-, Halsachsen- und Hochachsenwinkels einstellbar. Dadurch ist eine
passgenaue Positionierung zum Instrumentalisten möglich. (Abbildung 53) Mit dem
61 Lind: Die Haltung des Gitarristen. S. 53.62 Ebenda: S. 54.
72
Lindstativ ist eine dauerhafte konsequente Mittendefinierung möglich, da die Beine
aufgrund der Musizierhaltung im Stehen nicht mehr bei der Positionierung des
Instruments hinderlich sind und der Gitarrist sich beliebig hinter dem Instrument
positionieren kann.
3.3 Änderungen der Korpusform
Eine weitere Möglichkeit, welche Lind in seinem Buch beschreibt, ist die Anpassung der
Instrumentenform an die Schulhaltung. Er schreibt dazu:
„Spiel im Sitzen mit abgeänderter Korpusform – Die herkömmliche europäische
Sitzweise auf dem Stuhl kann unter den genannten Erwartungen nur dann
eingesetzt werden, wenn man die Instrumentenform ändert. Anders ist das
„Rechte-Bein-Problem“ im Sitzen nicht zufriedenstellend zu lösen. Abbildung 52,
[Abbildungen 54 in dieser Arbeit] eine der möglichen Korpusformen, wobei hier
von einer „modifizierten“ (geringfügig veränderten) Gitarrenform ausgegangen
wurde. [Abbildung 55 und 56] Es sind theoretisch und praktisch auch neue
Formschöpfungen möglich. Diese Haltungsform hat […] den Vorteil, daß das
73
Abbildung 53: Lindstativ - noch ohne Bodenplatte
Instrument im Spiel zusammen mit dem Oberkörper mitbewegt werden kann.“63
Durchsetzen konnten sich Gitarren mit angepasstem Korpus weder damals noch heute. Es
handelt sich also bei dieser Weiterentwicklung von Lind vielmehr um eine theoretische
Möglichkeit. Daher bleiben die exemplarisch für Lind gebauten Gitarren wohl auch weiter
Unikate.
4. Die Haltung in der Unterrichtsliteratur
Wie wird die Haltung in den didaktischen Lehrwerken vermittelt? Wird immer noch ein
Bild weitergegeben, welches durch die Schulhaltung von Tárrega geprägt ist, oder werden
auch alternative Haltungsformen aufgezeigt. Wie ist die didaktische Aufbereitung in den
Schulen, bzw. wie wird die Haltung in den Gitarrenschulen vermittelt?
Grundlegend muss man in diesem Bereich zwei sehr unterschiedliche Arten von
„Schulen“ unterscheiden. Erstens die didaktisch-pädagogischen Schulen, welche als Ziel
das Erlernen des Instruments Gitarre verfolgen. Meist konzipiert für den Unterricht mit
Kindern und Jugendlichen. Zweitens die Art von Instrumentalschulen die mehr ein
63 Ebenda, S. 58.
74
Abbildung 54: Alternative Korpusform 1
Abbildung 55: Alternative Korpusform 2
Abbildung 56: Alternative Korpusform 3
Technikkompendium darstellen. Deren Ziel ist es, dem erfahrenen Gitarristen eine
Weiterentwicklung in technischen sowie musikalischen Bereichen zu ermöglichen. Hierbei
soll zu einem tieferen Verständnis des Zusammenspiels von Haltung, Instrument und
Bewegung verholfen werden, meist mit dem Ziel einer motorischen Weiterentwicklung.
Diese Weiterentwicklung ermöglicht mehr spielerische und musikalische Möglichkeiten
bei der Werkinterpretation und Werkgestaltung.
4.1 Berücksichtigung der Haltungsvermittlung in ausgewählten Schulen des
Anfängerunterrichts
Der Großteil der publizierten Unterrichtsliteratur bilden Schulen, welche für den
Anfängerunterricht konzipiert sind. Dabei ist die überwältigende Mehrheit speziell für
den Unterricht mit Kindern und Jugendlichen konzipiert und abgestimmt. Wie wird
jedoch die Haltung in dieser Art von Schulen behandelt? Unter diesem Aspekt wird in
diesem Kapitel der Arbeit eine Auswahl an Anfängerschulen näher betrachtet und deren
Ansätze und Defizite erörtert.
Nach welchen Kriterien werden die Schulen verglichen:
1. Wird eine Haltung erklärt?
2. Welche Form der Haltung wird angesprochen?
3. Werden, sollte die Schulhaltung als prinzipielle Haltungsform erklärt werden,
Haltungsalternativen angesprochen oder erklärt?
4. Wie wird die Verwendung der Haltungshilfe erklärt?
5. Wird auf die Körperhaltung eingegangen?
6. Wie wird ist die Vermittlung der Körperhaltung in den Aufbau der Schule
integriert?
7. Gibt es Übungen zur Haltung?
4.1.1 Meine Gitarrenfibel und Neue Gitarrenschule – Heinz Teuchert
Heinz Teuchert (1914-1998) war ein deutscher Gitarrist, Herausgeber und Professor für
klassische Gitarre an der Hochschule für Musik Frankfurt a. Main, sowie dem
Konservatorium Dr. Hoch in Frankfurt a. Main. Teuchert veröffentlichte zwei, jeweils
75
zweibändige Gitarrenschulen. Die Schule „eine Gitarrenfibel Band 1 und 2“ für Kinder im
Volksschulalter, sowie die „Neue Gitarrenschule Band 1 und 2“ für Schüler ab der
Mittelschule oder älter. Beide Schulen erschienen bei Ricordi & Co, die „Meine
Gitarrenfibel“ erstmals 1979, die „Neue Gitarrenschule“ 1984. Die Gitarrenfibel liegt seit
2012 in einer revidierten Neufassung vor, die „neue Gitarrenschule“ wurde 1986 in einer
überarbeiteten Fassung neu publiziert. In dieser Arbeit wird immer auf die aktuellen
Versionen von 2012 und 1986 zurückgegriffen.
In beiden Schulen wird die Schulhaltung von Tárrega propagiert und als Norm
dargestellt. In „Meine Gitarrenfibel“ findet die Abhandlung und Erklärung der Haltung
auf einer Seite statt. Teuchert zeigt in fünf Zweizeilern die grundlegenden Eckpunkte der
Haltung auf. Ergänzt wird dies durch eine Abbildung, welche einen Schüler zeigt, der in
Schulhaltung Gitarre spielt. Die Haltung wird wie folgt erklärt:
„Der linke Fuß wird hochgestellt, dass die Gitarre richtig hält.
Setz die Gitarre hinter's Knie, auf diese Art verrutscht sie nie.
Der rechte Oberschenkel nützt, indem er die Gitarre stützt.
Der Unterarm liegt ganz entspannt am höchsten Punkt vom Zargenrand.
Und was du noch beachten musst: lehn die Gitarre an die Brust“64
Eine weitere Auseinandersetzung im Verlauf der Schule findet nicht statt. Die Haltung
wird auch im Band 2 der Schule „Meine Gitarrenfibel“ nicht mehr weiter erörtert. Ein
Aufzeigen von Haltungsalternativen ist nicht gegeben. Die verwendete Haltungshilfe (bei
Teuchert die Fußbank) wird in „Meine Gitarrenfibel“ nicht erwähnt oder erklärt, einzig
auf der Abbildung ist der Schüler mit Fußbank zu sehen. Außer den „5 Haltungsreimen“
wird dem Schüler auch keine weitere Hilfestellung zur Haltung oder Positionierung der
Gitarre gegeben.
Ähnlich verhält es sich bei den beiden Bänden der „neuen Gitarrenschule“. Nur in zwei
Punkten unterscheiden sich diese Schulen von der Gitarrenfibel. Es wird die Verwendung
der Fußbank minimal ausführlicher beschrieben:
„Der linke Fuß wird auf ein Bänkchen gestellt, so daß der Oberschenkel zum Knie
64 Teuchert, Heinz: Meine Gitarrenfibel. Band 1, Revidierte Neuauflage, München 2012, S. 6.
76
hin etwas ansteigt. (Das Fußbänkchen läßt sich der Größe des Spielers entsprechend
einstellen.)“65
Zusätzlich wird auf eine alternative Haltungsform hingewiesen. Diese dient jedoch nicht
dazu, die Körperirritationen zu vermindern oder zu vermeiden sondern vielmehr um den
Damen das Spielen mit Rock zu ermöglichen.
4.1.2 Gitarrenschule – Dieter Kreidler
Dieter Kreidler (geboren 1943) ist ein deutscher Gitarrist und Herausgeber. Er wirkte als
Professor für klassische Gitarre an der Hochschule für Musik und Tanz Köln – Abteilung
Wuppertal und veröffentlichte 2009 sein dreibändiges Lehrwerk „Gitarrenschule Band 1-
3“ im Verlag Schott. Auch Kreidler erklärt im ersten Band der „Gitarrenschule“ die
Haltung der Gitarre. Da Kreidler in seinem Vorwort schreibt,
„... die Gitarrenschule hat drei Bände und eignet sich [...] aber auch zum
Selbststudium.“66
erwartet man eine ausführliche Anleitung zur Haltung und Positionierung des
Instrumentes. Mit diesem Anspruch, dass das Erlernen der Gitarre mittels vorliegender
Schule auch im Selbststudium erfolgen kann, ist die Haltung etwas ausführlicher
beschrieben. Jedoch sind, mit ca. einer halben Seite Text und drei Abbildungen, auch hier
die Informationen spärlich.
Beschrieben wird die traditionelle Schulhaltung nach Tárrega, mit der bekannten Haltung
der Gitarre. Dabei wird das linke Bein der abgebildeten Gitarristin mittels einer Fußbank
erhöht. Als Alternative wird eine Abbildung mit Stütze, bei der die Stütze auf dem linken
Oberschenkel ruht, gezeigt. Bei der Haltung mit Stütze ist das linke Bein am Boden
abgestellt. Als dritte Haltungsmöglichkeit wird eine Kombination von Stütze und
Fußbank vorgestellt. Dabei wird die Stütze auch auf dem linken Oberschenkel aufgelegt,
jedoch erfolgt ebenfalls eine Erhöhung des linken Fußes durch eine Fußbank. Dies soll
eine Verwendung der Stütze auch dann ermöglichen, wenn sich der Schüler in einer
„Zwischengröße“ befindet, bei der die Stütze alleine keine zufriedenstellende
Positionierung der Gitarre gewährleistet. Jedoch wird in dieser Schule darauf
hingewiesen, dass der Kopf der Gitarre höher zu halten ist als von Tárrega vorgegeben.
65 Teuchert, Heinz: Neue Gitarrenschule. Band 1, Revidierte Neuauflage, München 1986, S. 6.66 Kreidler, Dieter: Gitarrenschule, Gitarre spielen mit Spaß und Fantasie. Band 1, Mainz 2009, S. 4.
77
(auf Augenhöhe bei Kreidler – Schulterhoch bei Tárrega)67
Kreidler weist in seiner „Gitarrenschule“ also auf eine alternative Haltungshilfe hin. Diese
wird auch schon zu Beginn der Schule bei der Auflistung des benötigtem Zubehörs
aufgeführt. Dort findet sich, neben der altbewährten Fußbank, eine Abbildung einer
Stütze des Modells Efel. Auch wird bei der Haltungsbeschreibung wenige Seiten später
die Alternativhaltung mit Stütze erklärt.68
Was auch in dieser Schule fehlt, ist eine Auseinandersetzung im Bereich der
Körperhaltung während des musizierens. Durch das nicht Behandeln einer Körperhaltung
und der Risiken einer fehlerhaften Haltung wird der Musiker nicht für diese Gefahren
sensibilisiert. Problematisch ist dies vor allem vor dem bereits erwähnten Hintergrund,
dass die besprochene Gitarrenschule den Anspruch erhebt auch für ein Selbststudium
geeignet zu sein. Nach der Einführung in die Haltung der Gitarre mittels Fußbank oder
Gitarrenstütze wird auch in diesem Lehrwerk im weiteren Verlauf nicht mehr auf eine
vertiefende Vermittlung von Haltung eingegangen, so finden sich keine weiteren
Lehrinhalte, welche den Schüler im Bereich der Haltung schult. In keinem der beiden
folgenden Bänden finden sich Übungen für eine Haltungsschulung oder Hinweise auf
eine Haltungskontrolle. Der Schüler wird daher nicht weiter darauf hingewiesen, wie eine
Haltung des Instruments und die daraus resultierende Spielhaltung zu gestaltet ist.
4.1.3 Let's Play Guitar – Michael Langer und Ferdinand Neges
Die 2003 im Doblinger-Verlag erschienene Gitarrenschule „Let's Play Guitar“ umfasst
zwei Bände und wurde von dem österreichischen Gitarristen, Komponisten, Arrangeur
und Professor für klassische an der Anton Bruckner Privatuniversität Linz sowie am
Konservatorium Wien Privatuniversität Michael Langer, und dem Gitarristen,
Komponisten und Gitarrenpädagogen Ferdinand Neges verfasst.
In dieser Schule wird die Schulhaltung nach Tárrega als erste Haltung aufgezeigt und
auch die einzige Abbildung zur Haltung der Gitarre und der Körperhaltung zeigt einen
Schüler mit Fußbänkchen in Schulhaltung.69 Auch wenn sich die Erklärung und
67 Ebenda, S. 10. 68 Ebenda, S. 6.69 Langer, Michael und Neges, Ferdinand: Let's play Guitar. Band 1. Wien-München 2003. S. 8.
78
Beschreibung der Spielhaltung in dieser Schule auf ca. eine halbe Seite beschränkt, finden
wir in dieser Schule Hinweise auf die Körperhaltung:
„Mit aufrechtem Oberkörper […] achtet man darauf, dass der Rücken entspannt ist
und die Schultern völlig locker sind.“70
Auf der Abbildung ist eine Haltung zu erkennen, welche auch den Kopf der Gitarre auf
Höhe der Augen anstrebt.71 Zur Positionierung der Gitarre wird die Verwendung der
Fußbank beschrieben, welche durch die Erhöhung des linken Beines ein Ablegen der
Gitarre im Bereich ihrer Taille auf dem linken Oberschenkel ermöglicht. Jedoch wird
darauf verwiesen, dass es auch Alternativen zur Fußbank gibt:
„Der Fußschemel kann eventuell auch durch erprobte Alternativen wie ein
Schaumstoffkissen, eine Beinstütze oder eine Gitarrenstütze ersetzt werden. Diese
sind im Fachhandel erhältlich und ermöglichen eine Grundhaltung, bei der beide
Füße auf den Boden gestellt werden können.“72
Eine Abbildung dazu lässt sich leider in keinem der beiden Bände finden, auch wird die
korrekte Verwendung der erwähnten Alternativen nicht erläutert. Die Vermittlung
sowohl der Haltung des Instrumentes, als auch der Körperhaltung, findet auch in dieser
Schule nur im Zuge der Einführung statt. Im weiteren Verlauf wird nicht mehr weiter auf
eine Schulung der Haltung eingegangen. Auch fehlen mögliche Haltungsübungen für den
Schüler. Auf sämtlichen weiteren Abbildungen im ersten Band der Schule, welche 75
Seiten umfasst, ist kein Gitarrist abgebildet, welcher in der vollständigen Haltung gezeigt
wird. Es werden immer nur Ausschnitte der Hand oder der Finger gezeigt. Eine weitere
Sensibilisierung des Lernenden für Instrument- und Spielhaltung ist nicht gegeben.
4.1.4 Fridolin - Eine Schule für junge Gitarristen – Hans Joachim Teschner
Die 1986 erstmals publizierte, und 1990 revidierte Gitarrenschule „Fridolin“ ist im Verlag
Heinrichshofen's Verlag erschienen. In dieser Arbeit wird die überarbeitete Ausgabe von
70 Ebenda: S. 8.71 Ebenda: S. 8.72 Ebenda: S. 9.
79
1990 als Grundlage der Analyse verwendet. Verfasst wurde die Schule von dem deutschen
Komponisten und Gitarrenpädagogen Hans Joachim Teschner und umfasst drei Bände.
Hierbei ist zu beachten, dass nur Band 1 und 2 didaktisch aufbauend konzipiert sind. Der
dritte Band der Schule hat die Liedbegleitung zum Thema und ist laut Teschner ab Übung
Nr. 51 des ersten Bandes kombinierbar.73
Obwohl die Erklärung der Haltung des Instruments und der Körperhaltung über eine
Seite der Schule in Anspruch nimmt, ist die enthaltende Information sehr gering.
Erschwerend kommt hinzu, dass sich die Aussagen zum Hochachsenwinkel von Teschner
in seiner Schule nicht decken. So schreibt Teschner zur Haltung der Gitarre: „... Der
Gitarrenkopf befindet sich in Schulterhöhe.“74 Diese Haltungsangabe entspricht der
Schulhaltung nach Tárrega. Jedoch ist auf der ganzseitigen Abbildung, welche einen
Schüler in Spielhaltung mit Fußbank zeigt, der Kopf der Gitarre auf Augenhöhe
positioniert. Auch bei der auf der folgenden Seite abgebildeten Zeichnung wird erklärt:
„Der Gitarrenkopf soll über die Schulter gucken!“75. Wir haben hier also zwei
unterschiedliche Haltungsangaben, welche sich beide von der abgebildeten Haltung
unterscheiden.
Auf der Abbildung ist ebenso gut zu erkennen, dass der Schüler mit verdrehter
Wirbelsäule sitzt und den Kopf nach vorne neigt, um die fehlende Mittendefinition
auszugleichen. Somit ist die hier abgebildete Haltung die wohl ungünstigste, verglichen
mit dem Haltungsideal nach Lind, Ibanez und Offermann. Auch wird die Körperhaltung
beim Gitarrenspiel nicht erklärt. Einzig die Auflagepunkte der Gitarre am Körper des
Gitarristen werden definiert und sind in der Abbildung markiert.76
In der Gitarrenschule „Fridolin“ werden keine weiteren Haltungsalternativen zur
Positionierung des Instruments am Körper des Instrumentalisten erwähnt. In der Schule
wird auch im weiteren Verlauf auf Abbildungen verzichtet, abgesehen von zwei
Abbildungen auf Seite 11, welche die Zupfhand abbilden, und einer Abbildng auf Seite 16
zum Thema der Greifhandpositionierung. Alle drei Abbildungen zeigen jedoch nur im
Bildausschnitt die besprochene technische Ausführung und nicht den gesamten
73 Teschner, Hans Joachim: Fridolin – Eine Schule für junge Gitarristen. Band 1, revidierte Neuauflage, Wilhelmshafen1990. S. 4.
74 Ebenda: S. 10.75 Ebenda: S. 11. 76 Ebenda: S. 10.
80
Gitarristen.77 Dadurch erhält der Schüler keine weiteren Anreize, sich mit seiner
Instrumentenhaltung oder Körperhaltung auseinander zu setzen.
4.1.5 Gitarre spielen mit Lena und Tom – Andreas Schumann
Die 1996 erschiene Gitarrenschule „Gitarre spielen mit Lena und Tom“ wurde 2011 in
einer revidierten und erweiterten Ausgabe bei Bosworth Edition veröffentlicht. Verfasser
ist der deutsche Gitarrist, Komponist und Musikpädagoge Andreas Schumann. Schumann
bezieht sich in seiner Gitarrenschule auf die Schulhaltung nach Tárrega. Als Hilfsmittel
zur Positionierung der Gitarre zum Körper wird nur die Fußbank erwähnt. Der Kopf der
Gitarre soll laut Schumann auf Höhe der Schultern gehalten werden. Auf einer Abbildung
wird die Haltung durch einen Schüler demonstriert. Der Nachteil bei dieser Abbildung ist,
dass der Schüler nur ab dem Knie abgebildet ist. Dadurch kann keine Aussage über die
Stellung und Positionierung der Beine getroffen werden.78
Andere Haltungshilfen oder Haltungsalternativen werden weder zu Beginn noch im
weiteren Verlauf der Gitarrenschule beschrieben. Auch finden sich in der gesamten Schule
keine Haltungsübungen oder Anregungen bezüglich einer Haltungskontrolle. Sämtliche
Abbildungen in den drei Bänden der Schule zeigen nur Ausschnitte des Instrumentalisten
und ermöglichen es somit auch nicht, dass der Schüler zu einer korrekt ausgeführten
Haltung beim Üben angeleitet wird.
Auch auf die Körperhaltung während des musizierens wird nicht eingegangen. Es wird
nur zu Beginn der Schule darauf hingewiesen, dass der Ellbogen auf dem Zargenrand
aufliegt und die Anschlagshand dadurch locker über dem Schallloch hängt. Zur Haltung
des Oberkörpers und zu der Schulterhaltung wird nichts geschrieben. Auf der Abbildung
lässt sich eine leichte Schulterschiefstellung mit dem Tiefpunkt der linken Schulter
erkennen. Dies ist bedingt durch den relativ flachen Hochachsenwinkel der abgebildeten
Gitarrenhaltung. Auch erweckt die Abbildung den Eindruck, dass die rechte Schulter im
Schultergelenk leicht nach vorne gedreht ist, was auf einen hinter dem Oberkörper des
Spielers positionierten Gitarrenhals schließen lässt. Dies deutet auf eine Kompensation der
nicht gegebenen Mittendefinition hin.79
77 Ebenda: S. 11 und 16.78 Schumann, Andreas: Gitarre spielen mit Lena und Tom. Band 1-3, Berlin 2011, S. 6.79 Ebenda: S.6.
81
4.1.6 The Christopher Parkening Guitar Method – Christopher Parkening
Dieses Lehrwerk wurde 1972 erstmals bei Hal Leonard Corporation publiziert. Die Schule
erschien 1999 nochmals in einer revidierten und überarbeiteten Form ebenfalls bei Hal
Leonard Corporation. In dieser Arbeit beziehe ich mich auf diese revidierte Ausgabe. Die
Schule von Parkening ist relativ schwer einzuordnen. Einerseits ist sie kein reines
Technikkompendium für den fortgeschrittenen Gitarristen, andererseits auch keine
klassische Anfängerschule, da sie in der Didaktik des Lehrmaterials sehr schnell
voranschreitet. Ihr Verwendungsbereich ist kaum im Bereich des Unterrichts in
Musikschulen mit Kindern zu sehen, vielmehr eignet sie sich für den
Erwachsenenunterricht oder für Wiedereinsteiger. Parkening vermerkt zur
angesprochenen Zielgruppe im Vorwort seiner Schule:
„This book is desinged to present you with a logical and systematic method for
gradual and technical development toward the eventual mastery of this great and
noble instrument. It is not intended solely for the guitarist who aspires to be a
concert performer. It is also for the person unknowledgeable in music who wishes
to learn the correct fundamentals, with enjoyment during the learning process, and
regardless of age.“80
Parkening gilt als einer der prominentesten Vertreter der Schule von Segovia. Segovia
stand in seiner Jugend selbst in unregelmäßigem Kontakt zu Tárrega. Daher ist es nicht
verwunderlich, dass Segovia eine Haltung und Spieltechnik propagierte, welche deutlich
durch die Schulhaltung Tárregas geprägt war, wenngleich Segovia nie müde wurde, sich
selbst als Autodidakt zu bezeichnen. In der Schule von Parkening wird das Kapitel der
Haltung des Instruments zum Körper als auch die Körperhaltung selbst auf zwei Seiten
beschrieben. Dabei wird weitestgehend die Schulhaltung Tárregas wiedergegeben, einzig
in den Winkeln der Gitarre zum Körper weißt sie Unterschiede auf. Die Gitarre wird sehr
flach gehalten, in dem sie relativ weit vorne am Oberschenkel aufgesetzt wird und sich
zur Brust des Gitarristen neigt. Auch befindet sich der Hals der Gitarre hinter der Schulter
des Instrumentalisten, was zu einer Verdrehung des Oberkörpers führt. Die Schulter hält
80 Parkening, Christopher: Guitar Method. The art and technique of the classical guitar. Volume 1, revidierte Neuauflage, Bluemound RD 1999, S. 7.
82
Parkening auf den Abbildungen waagrecht, eine vertiefende Aussage dazu gibt es nicht.81
Parkening empfiehlt die Verwendung einer Fußbank zur Erhöhung des linken Beines.
Eine alternative Haltung der Gitarre wird wiederum nur für Frauen angegeben. Zum
Einen mit übereinander geschlagenen Beinen, zum Anderen mit Fußbank, aber ohne die
bekannte Spreizung der Beine, um die Gitarre platzieren zu können. Jedoch dienen diese
Haltungsalternativen nicht dazu, mögliche Körperirritationen zu beseitigen, sondern um
das Spiel mit Rock zu ermöglichen. Die Haltung mit geschlossenen Beinen ermöglicht
zwar eine mittenzentrierte Haltung des Instruments, jedoch auf Kosten der Wirbelsäule
(Drehung nach links) und der Schulter (Absinken der linken Schulter). Auch wandert der
Auflagepunkt des rechten Armes vom Unterarm in den Ellbogen, was die
Bewegungsfreiheit einschränkt. Eine Alternative zur Fußbank wird im Verlauf der Schule
nicht erwähnt. Positiv zu erwähnen ist, dass immer wieder Abbildungen zu sehen sind,
die entweder Parkening oder einen anderen Gitarristen (zum Beispiel: Segovia, Tárrega
oder Llobet) beim Spielen abbilden. Dadurch wird dem Schüler immer wieder die
propagierte Haltung in Erinnerung gerufen.
4.2. Die Haltung in Technikkompendien für den fortgeschrittenen Schüler/Studenten
4.2.1 Pumping Nylon – Scott Tennant
Das Technikkompendium „Pumping Nylon“ des aus den USA stammenden Gitarristen
und Gitarrenpädagogen Scott Tennant erschien 1998 bei Alfred Publishing. Dieses
Lehrwerk soll, nach Aussage des Autors, Lösungsvorschläge für die gängigen technischen
Probleme liefern. Dabei ist die Grundidee der Schule, eine Sammlung von Übungen,
Notenbeispielen und technischen Erörterungen zu erstellen, nach welchen ein Lehrbuch
gestaltet sein solle.82
Im Kapitel „Der Körper“ geht Tennant auf die Haltung des Instruments und des Körpers
des Spielers ein. Er erklärt zur Körperhaltung, dass der Gitarrist eine entspannte Haltung
einnehmen soll, bei der er den Nacken und die Wirbelsäule in Richtung der Zimmerdecke
streckt, ohne dabei die Schultern nach oben zu ziehen. Die Schultern sollen dabei leicht
zurückgezogen werden um ein nach vorne Fallen zu vermeiden.83
81 Ebenda: S. 10.82 Tennant, Scott: Pumping Nylon – Das Technik-Handbuch für Gitarristen. Neustadt/Wied 1998, S. 4.83 Ebenda: S. 7.
83
Zur Positionierung der Hände wird ausgeführt:
„Die Hände sollten sich ständig in einem Zustand dynamischer Entspannung
befinden. Das heißt, sie sollten immer frei von übermäßiger Spannung sein.
Gleichzeitig sollten sie immer in „Standby“-Position, d.h. zum sofortigen Spielen
bereit sein. Anschließend sollten sie sich genauso schnell wieder entspannen. […]
Um optimale Ergebnisse zu erzielen, sollten beide Handgelenke normal gerade
gehalten werden (im Verhältnis zum Arm), also nicht mit Gewalt gerade gemacht
werden.“84
Auch wird darauf hingewiesen, dass diese grundlegende Entspannung des Handgelenks
und der Hand dafür sorgt, dass die Sehnen im Karpaltunnel den nötigen Platz zur
Verfügung haben, um ungehindert arbeiten zu können. Bei erhöhter und vor allem
dauerhaft erhöhter Anspannung kann dies zu Körperirritationen führen.85
Die Positionierung der Gitarre zum Körper des Gitarristen ist hier wieder an die
Schulhaltung Tárregas angelehnt. Es gibt die drei bekannten Punkte (linker und rechter
Oberschenkel sowie Brustbein), an welchen die Gitarre am Körper des Musikers anliegt.
Der rechte Unterarm wird am höchsten Punkt des Unterbugs aufgelegt und in nahezu
gerader Linie zu den Saiten geführt. Das Handgelenk wird, wie oben beschrieben, nicht
abgewinkelt. Die Gitarre soll auf dem linken Oberschenkel positioniert werden, dass
zwischen dem Boden des Instruments und dem Brust- und Bauchbereich des Spielers ein
Dreieck entsteht.86 (Abbildung 57)
84 Ebenda: S. 6.85 Ebenda: S. 6.86 Ebenda: S. 8.
84
Zur Thematik, ob eine Fußbank oder doch alternative Haltungshilfen zur Positionierung
der Gitarre verwendet werden sollen, wird in diesem Lehrwerk nicht näher eingegangen.
Die schemenhafte Abbildung der Gitarrenpositionierung lässt die Vermutung zu, dass
hierbei die Verwendung einer Fußbank vorgesehen ist. (Abbildung 57) Der Autor selbst
hat eine sehr eigenwillige Haltung, welche dem Flamenco entlehnt ist. Dabei wird die
Gitarre ohne jegliches Hilfsmittel im Zargenbereich des Unterbugs auf dem rechten
Oberschenkel positioniert und nur durch das Gewicht des rechten Armes fixiert.
(Abbildung 58)
85
Abbildung 57: Haltung nach Tennant
Abbildung 58: Haltung Tennant
Tennant geht in seinem Lehrwerk nicht näher auf sonstige Fragen im Bereich der
Instrumentenpositionierung ein. Auch gibt er keine differenzierteren Angaben über
Beinpositionierung, Haltung des Oberkörper oder des Schulterbereichs. Die Angaben in
diesem Technikkompendium sind sehr vage und allgemeingültig gehalten. Darauf wird
aber auch zu Beginn der Schule hingewiesen, wo der Verfasser anmerkt, dass im Bereich
der Körperhaltung und Instrumentenpositionierung der Grundsatz gilt:
„Was nicht kaputt ist, braucht man nicht zu reparieren.“87
Diese Ansicht trifft wohl auf viele Musiker zu. Jedoch zeigt die Auseinandersetzung in
dieser Arbeit, dass dies der falsche Ansatz ist. Weist der Körper erste Anzeichen von
Erkrankungen oder Fehlfunktionen auf, ist es eigentlich schon zu spät.
4.2.2 Die Technik der modernen Konzertgitarre – Hubert Käppel
Hubert Käppel, Gitarrist und Professor für klassische Gitarre an der Hochschule für Musik
und Tanz Köln, veröffentlichte 2011 sein fast 250 Seiten umfassendes Lehrwerk „Die
Technik der modernen Konzertgitarre“. In diesem Kompendium finden wir wohl, neben
Carlevaro, die umfangreichsten Erläuterungen zur Haltung und zur Positionierung des
Instruments zum Körper.
Die Haltung, bei Käppel auch als Grundhaltung bezeichnet, ist eine Form der körperlichen
Position, bei dem das Spiel des Instrumentes und auch die Bewegung an und mit dem
Instrument jederzeit möglich ist. Um dies zu erreichen, ist ein entsprechendes
Gleichgewicht zwischen Entspannung und Fixierung nötig. Laut Käppel muss eine
Haltung bequem und entspannt sein, um Körper und Instrument zu einer Klangquelle zu
verschmelzen.88
Käppel führt bei der Positionierung der Gitarre zum Körper des Gitarristen vier
Kontaktpunkte an:
– Brustbereich
– rechter oberer Unterarm
– linker Oberschenkel
87 Ebenda: S. 6.88 Käppel, Hubert: Die Technik der modernen Konzertgitarre, Detailliertes Kompendium zu den Grundlagen und
Spieltechniken der Gitarre im 21. Jahrhundert mit umfassendem, progressiv aufgebautem Übungsteil. Brühl 2001, S.20.
86
– Innenseite des rechten Oberschenkels
Dabei weist Käppel darauf hin, dass bei der Haltung des Oberkörpers die Wirbelsäule
weder eine Links- noch eine Rechtsneigung aufweisen soll, und das Instrument zentral
zum Körper zu positionieren ist. Es ist darauf zu achten, dass das Instrument nicht zu tief
positioniert wird. Käppel empfiehlt einen Abstand der Zarge zum Kinn des Musikers von
circa 15-20 cm, wobei der Abstand je nach Spielsituation variiert werden soll.89
Als Hilfsmittel, um die Gitarre entsprechend der Haltungsvorstellungen anzuheben und
vor dem Oberkörper zu positionieren, verwendet Käppel eine Fußbank. Trotzdem wird
von Käppel auf die mögliche Verwendung von alternativen Haltungshilfen hingewiesen.
Bei Käppel sind das Kissen oder Gitarrenstützen. Auch erläutert Käppel, dass bei einer
Verwendung einer Haltungshilfe der Kontaktpunkt am linken Oberschenkel mit dem
Instrument nicht direkt gegeben ist. Vorteile der alternativen Haltungshilfen sind laut
Käppel die Entlastung des linken Beines und ein erhöhtes Stabilitätsempfinden im
Oberkörper. Käppel spricht auch die Möglichkeit des Musizierens im Stehen an. Anders
als bei Lind, kommt bei Käppel hier kein Stativ zum Einsatz. Käppel empfiehlt vielmehr
eine Haltung mit Trageband, welches an den beiden Enden der Gitarre befestigt wird.
Auch macht Käppel darauf aufmerksam, dass für ein körperschonendes Üben ein Wechsel
der Übehaltung alle 15-20 Minuten ideal wäre, um Verkrampfungen, Versteifungen und
Überlastungserscheinungen einzelner Muskelgruppen vorzubeugen.90
Die Gitarre soll in einem leichten Winkel zum Oberkörper gehalten werden. Wieder wird
ein Dreieck, gebildet durch den Boden der Gitarre, dem linken Oberschenkel und dem
Bauch- und unteren Brustbereich, als Orientierungshilfe angegeben.91
Zur Positionierung und Haltung der rechten Hand schreibt Käppel:
„Das Handgelenk befindet sich circa 6 bis 8 Zentimeter (eine Handbreit) von der
Gitarrendecke entfernt und ist leicht nach außen gebeugt. Es sollte, ohne extrem
gebeugt zu sein, die höchste Erhebung der Linie von Handrücken und Unterarm
darstellen. Unterarm und Handrücken bilden exakt eine Linie, die am besten vor
einem Spiegel zu kontrollieren ist. “92 (Abbildung 59 und 60)
89 Ebenda: S. 21.90 Ebenda: S. 22.91 Ebenda: S. 21.92 Ebenda: S. 35.
87
Auch weist Käppel darauf hin das übermäßiger Druck mit dem rechten Unterarm auf die
Kante von Decke und Zarge zu einer Irritation der dort liegenden Sehnen und Nerven
führen kann (siehe Seite 42). Diese Irritation kann, sollte zu viel Druck der Auslöser sein,
durch ein kontrollieren de Auflagedrucks vermieden werden. Sollte dies jedoch nicht die
Ursache sein, so empfiehlt sich laut Käppel die Verwendung einer Polsterung für den
Unterarm.93 (siehe Seite 43)
Im Allgemeinen greift Käppel in seiner „Die Technik der modernen Konzertgitarre“ auf
die Grundlagen der Schulhaltung von Tárrega zurück. Jedoch lässt er moderne
Strömungen in seine Instrumenten- wie auch Spielhaltung einfließen oder weist
zumindest auf mögliche Alternativen hin. Dem Bereich Haltung von Instrument und
Körper ist in diesem Lehrwerk viel Platz eingeräumt. Auch weist Käppel immer wieder
darauf hin, dass die Haltung (Instrument als auch Körper) regelmäßig, bestenfalls mit
einem Spielgel, durch den Instrumentalisten zu kontrollieren ist. Die Haltung der Gitarre
im Hochachsenwinkel ist steiler als bei Tárrega, um die Entlastung des Schultergürtels zu
gewährleisten.
93 Ebenda: S. 35.
88
Abbildung 59: Haltung der rechten Hand bei Käppel Nr. 1
Abbildung 60: Haltung der rechten Hand bei Käppel Nr. 2
4.2.3 Schule der Gitarre - Abel Carlevaro
Der bereits in dieser Arbeit erwähnte Gitarrist und Musikpädagoge Abel Carlevaro
veröffentlichte 1979 die Erstausgabe der „Escuela de la Guitarra: Exposición de la teoría
instrumental“ bei Barry International. In dieser Arbeit wird auf die 1998 erschienene, von
Rüdiger Scherping für Chantarelle übersetzte Ausgabe zurückgegriffen. Carlevaro hat
hierbei eine Abhandlung über das Gitarrenspiel in einem Umfang und einer Art und
Weise veröffentlicht, wie sie seit Pujol nicht mehr erschienen ist. Die Schule der Gitarre
von Carlevaro erörtert die theoretischen Ideen und Grundlagen des Gitarrenspiels.
Ergänzt wird diese theoretische Abhandlung durch die vier Bände der „Didaktischen
Reihe“, in denen Übungen zu den einzelnen Kapiteln der Schule zu finden sind.94
Zur Weiterentwicklung der Haltung und Spieltechnik der Gitarre seit Tárrega schreibt
Carlevaro im Vorwort:
„Die Geschichte der Gitarre zeigt uns ein weites Panorama sowie eine logische und
konstruktive Entwicklung. Wir haben es mit einer Vergangenheit zu tun, die uns
mit ihren Tugenden, aber auch mit ihren Fehlern immer noch beeinflußt. Sowohl
die einen als auch die anderen sind von entscheidender Bedeutung: Tugenden, um
beharrlich diesem eingeschlagenen Weg zu folgen, der sich schon als sicher
erwiesen hat, und Fehler, um innezuhalten und darüber nachzudenken, wie wir es
vermeiden können, denselben Irrtümern zu verfallen.
Dieses Buch versucht, eine Lösung für die komplexen Probleme zu finden, die mit
der instrumentalen Mechanik und dem lebendigen musikalischen Gestalten
verbunden sind. Ihre Verbindung muß so eng und subtil sein, daß nicht erkennbar
ist, wo das eine beginnt und das andere endet, denn beide streben zum gleichen
Ziel.“95
Die Haltung wird in dieser Schule sehr dezidiert behandelt. Kapitel 1 der Schule ist der
Haltung der Gitarre gewidmet. Auf sieben Seiten erklärt der Autor die Grundlagen der
Haltung des Instruments, des Körpers sowie der Hände. Für diese Arbeit sind vor allem
die beiden erstgenannten Punkte von Bedeutung. Für Carlevaro ist es von großer
Wichtigkeit, dass sich die Gitarre dem Körper anpassen muss, und nicht der Körper der
Gitarre. Damit meint Carlevaro jedoch nicht bauliche Veränderungen, sondern vielmehr
94 Carlevaro: Schule der Gitarre. S. 6.95 Ebenda: S. 7.
89
eine gesteigerte Sensibilität der Gitarristen bei der Positionierung der Gitarre zum Körper.
Carlevaro weist auch darauf hin, dass eine schlechte Position der Gitarre, sowie eine
fehlerhafte Sitzweise, unmittelbar negative Auswirkungen auf die motorischen
Fähigkeiten der Arme und Finger hat.96
Auch bei Carlevaro findet die Fußbank noch Verwendung. Die Fußbank dient, wie schon
bei Tárrega, zur Erhöhung des linken Beines, um die Gitarre auf dem Oberschenkel
ablegen zu können. Dadurch wird der Hochachsenwinkel des Halses bestimmt. Erstmals
finden wir bei Carlevaro den Hinweis, dass bei einer Sitzposition mit beiden Beinen auf
einer Ebene vor dem Körper des Gitarristen, ein ungleiches Einwirken von Kräften auf
den Körper erfolgt. Laut Carlevaro entsteht ein „instabiles Gleichgewicht“ da der Körper,
ohne willentliche Korrektur, nach hinten kippt. Ziel soll es jedoch sein, dass durch die
Positionierung des Körpers ein „stabiles Gleichgewicht“ entsteht, bei dem der
Instrumentalist nicht mehr bewusst korrigierend eingreifen muss. Dies ist laut Carlevaro
möglich, wenn das rechte Bein nach hinten versetzt wird. Auch ist es so leichter möglich,
den Hals der Gitarre etwas vom Spieler abstehend zu halten. Dadurch wird, auch ohne
eine mittenzentrierte Haltung die visuelle Kontrolle des Griffbrettes erleichtert und ein
nach vorne Kippen des Kopfes reduziert oder gar unnötig.97 (Abbildung 61)
Carlevaro weist im weiteren Verlauf der Schule auch darauf hin, dass die rechte Schulter
bzw. die rechte Hälfte des Schultergürtels nicht in eine erzwungene Stellung nach vorne
96 Ebenda: S. 8. 97 Ebenda: S. 9.
90
Abbildung 61: Beinhaltung und Instrumentenwinkel nach Carlevaro
gebracht werden darf. Ebenso ist von einem nach oben ziehen der rechten Schulter
abzusehen.98 (Abbildung 62 und 63)
Die Positionierung der Finger soll laut Carlevaro ohne Zwang, aber senkrecht zu den
Saiten erfolgen. Dies soll durch ein leichtes Abwinkeln der Hand im Bereich des
Handwurzelgelenks erfolgen.99
Carlevaro arbeitet bei seiner Haltung mit 5 Kontaktpunkte der Gitarre.
1. linkes Bein
2. rechtes Bein
3. rechter Arm
4. linke Hand
5. rechte Seite des Körpers (niemals die linke)
Die ersten vier Punkte werden als aktive Stützpunkte bezeichnet. Sie dienen dazu, das
Instrument am Körper zu fixieren. Auch wird darauf hingewiesen, dass drei dieser Punkte
ausreichen um das Instrument zu halten. Der fünfte Punkt ist als passiver Kontaktpunkt
definiert, er eignet sich nicht als Stützpunkt und kann keine Fixierungsaufgaben
übernehmen.100
Bei abschließender Betrachtung der Haltung von Carlevaro ist auch hier ihre
98 Ebenda: S. 10.99 Ebenda: S. 10. 100Ebenda: S. 11.
91
Abbildung 62: Fehlhaltung nach Carlevaro Nr. 1
Abbildung 63: Fehlhaltung bei Carlevaro Nr. 2
Verwurzelung in der Schulhaltung nach Tárrega deutlich zu erkennen. Carlevaro arbeitet
mit einer Fußbank und zusätzlich einem kleinen Kissen. (siehe Seite 70, Matepis
Gitarrenkissen) Die Anschlagshand wird durch ein variables Abwinkeln im Handgelenk
zu den Saiten positioniert. Neu ist die differenzierte Auseinandersetzung mit der
Positionierung der Beine, um ein Gleichgewicht der einwirkenden Kräfte auf den Rücken
zu ermöglichen. Auch weist Carlevaros Haltung des Instrumentes einen höheren Winkel
im Bereich des Hochachsenwinkels auf, was zusätzlich mit einer stärkeren Schrägstellung
des Instrumentes zum Oberkörper des Gitarristen einhergeht. Dadurch wird die nicht
gegebene Mittenzentrierung weitestgehend ausgeglichen.
92
5. Fazit
Die Haltung welche ein Instrumentalist zum spielen eines Instrumentes einnimmt wird
nie vollkommen ohne Auswirkungen auf den Körper des Musikers sein. Zu sehr greifen
die baulichen Vorgaben des Instruments in die Körperhaltung beim Musizieren ein,
unabhängig von Instrument. Ziel sollte es daher sein eine Spiel- und Instrumentenhaltung
zu suchen welche diese Körpereinflüsse auf ein nötiges Minimum reduziert. Sie sollte
dabei möglichst nahe an einer natürlichen und durch die Anatomie des menschlichen
Körpers vorgegebene Körperhaltung angelehnt sein. Auch hat sich im Verlauf der Arbeit
abgezeichnet, dass es keine Haltungshilfen gibt welche eine körperliche Erleichterung in
allen kritischen Bereichen ermöglicht. Dadurch ist jeder Musiker eigenverantwortlich
dafür zuständig die Haltungshilfsmittel nach dem persönlichen Bedarf auszuwählen und
in seinen Übe- und Konzertalltag zu integrieren. Auch stelle ich bei den Möglichkeiten der
alternativen Haltungsformen und alternativen Haltungshilfen fest, dass die größten
körperlichen Erleichterungen dann zu erzielen sind, wenn mehrere Haltungshilfen und
Haltungsformen beim regelmäßigen Üben abwechselnd zum Einsatz kommen. Nur damit
lässt sich die Belastungen für den Körper gezielt, wenn auch nur punktuell, reduzieren.
Auch sollte verstärkt ein körperbewusstes musizieren und üben für Musiker von
Bedeutung sein. Nur wer die ersten Signale des Körpers wahrnimmt und richtig deutet
kann diese in seinen Musiziergewohnheiten berücksichtigen und frühzeitig und gezielt
auftretenden Körperirritationen entgegenwirken.
Bei der Betrachtung von Lehrwerken für die Instrumentalausbildung konnte ich eine
große Diskrepanz bei der Vermittlung von Körper- und Instrumentenhaltung feststellen.
Dabei unterscheiden sich die Publikationen für den Anfängerunterricht deutlich zu den
Lehrwerken für fortgeschrittene Schüler. Wird in der Literatur für den Gebrauch in den
Musikschulen die Instrumentenhaltung nur sehr marginal behandelt, finden sich in den
Technikkompendien für fortgeschrittene Gitarristen überwiegend sehr ausführliche
Abhandlungen über die Haltung des Instruments.
Der Musikschulschüler wird in der für ihn gestalteten Unterrichtsliteratur oft nur mit der
Schulhaltung nach Tárrega konfrontiert. Alternative Haltungsformen oder Haltungshilfen
werden meist gar nicht erklärt. Dabei ist in einer Schule (Fridolin – siehe ab Seite 81) die
93
Erklärung der Schulhaltung nach Tárrega sogar mit widersprüchlichen Anweisungen zur
Instrumentalhaltung versehen. Werden alternativen Aufgezeigt, sind diese sehr kurz
gehalten. Die traditionelle Schulhaltung wird hier deutlich bevorzugt vermittelt. Als
Ausnahme kann hier die „Gitarrenschule“ von Dieter Kreidler (siehe ab Seite 77) erwähnt
werden. Sie verweist als einzige Anfängerschule in dieser Arbeit auf Alternativen im
Bereich von Haltung und Positionierung des Instruments. Dabei sind diese Erklärungen
der Haltungs- und Haltungshilfenalternativen auch mit Abbildungen versehen. Auch hier
ist die Erklärung der Haltung immer noch sehr kurz gehalten.
Diese sehr einseitige Darstellung der derzeitigen Möglichkeiten im Bereich der Haltung in
den Anfängerschulen ist äußerst kritisch zu betrachten. Hier finden neue Ansätze im
Bereich der Anpassung und Weiterentwicklung der Schulhaltung kaum Einfluss. Schüler
werden in den Instrumentalschulen für den Musikschulgebrauch mit einer Haltung
konfrontiert die scheinbar am Beginn des 20. Jahrhunderts stehen geblieben ist. Doch
gerade in den Musikschulen werden die Grundlagen für das Instrumentalspiel gelegt und
sollten sich viel stärker an den aktuellen Instrumentalhaltungs- und
Körperhaltungsentwicklungen orientieren. Auch wird in allen in der Arbeit besprochenen
Anfängerschulen die Haltung von Instrument und Körper nur am Anfang des Lehrwerks
besprochen. In fast allen Anfängerschulen wurde nach dieser „Einführung“ in die
(Schul-)Haltung im weiteren Verlauf des pädagogischen Lehrwerks keine Möglichkeit für
den Schüler geschaffen seine Haltung, sowohl des Instruments als auch des Körpers, zu
kontrollieren. Diesem Bereich in den Instrumentalschulen mehr Platz einzuräumen wäre
auch aufgrund der Tatsache sinnvoll das die Schüler die meiste Zeit ohne Lehrer üben, da
der Unterricht in der Regel nur ein mal in der Woche stattfindet. Der Schüler wird derzeit
beim heimischen üben nicht durch die ihm zur Verfügung stehenden Lehrmittel
unterstützt seine Fähigkeiten im Bereich der Haltung des Instruments und des Körpers
beim Spielen zu entwickeln.
Anders verhält es sich bei den Technikkompendien für den fortgeschritten Schüler oder
Musikstudenten. Hier wird größtenteils sehr ausführlich auf diesen Bereich des
Instrumentalspiels eingegangen. Meist werden mehrere Möglichkeiten von
Instrumentenhaltungen aufgezeigt und besprochen. Auf findet eine viel größere Anzahl
94
an Haltungshilfen Einzug in die Lehrwerke. Wissenschaftliche Erkenntnisse und
Forschungsergebnisse aus anderen Bereichen (z.B. Medizin) werden mit eingebunden und
in den für Musiker relevanten Kontext gestellt. Dem Schüler wird dadurch ein sehr tiefer
Einblick in die Funktionsweise des menschlichen Körpers beim Musizieren ermöglicht
und die Lehrwerke geben Anregungen zu einer intensiven Auseinandersetzung mit dieser
Problemstellung beim Instrumentalspiel.
Natürlich ist eine so detaillierte Vermittlung von Haltungsformen in einer Anfängerschule
nicht sinnvoll, sie aber gar nicht, oder in einem verschwindend geringem Ausmaß, zu
behandeln ist auch nicht ratsam. Hier gilt es die Entwicklung von kindgerechten
Instrumentalschulen voranzutreiben um diesen Bereich der Instrumentalausbildung auch
kindgerechten und praxisorientiert zu vermitteln. Schon kleine Abänderungen im Aufbau
der Schulen für den Musikschulgebrauch könnten hier in meinen Augen erste Anreize
schaffen. So wäre es durchaus möglich in den Schulen vermehrt Abbildungen
abzudrucken, welche den gesamten Körper des abgebildeten Musikers zeigen und nicht
nur Teilbereiche. Dadurch würde der Schüler regelmäßiger mit einer Haltung konfrontiert
werden, welche die Grundlagen einer den Körper schonenden Haltung vermittelt.
95
Literaturverzeichnis
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– Carlevaro, Abel: Schule der Gitarre. Darstellung der instrumentalen Theorie,
deutsche Übertragung Rüdiger Scherping, Heidelberg 1998
– Clerch Joaquin; Lahme, Albrecht: Zupfinstrumente: Gitarre. In: Klein-
Vogelbach, Susanne (Hg.): Musikinstrument und Körperhaltung. Berlin
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und Konsequenzen. Augsburg 2015
– Justen, Felix: Guitarlift Werbetext auf der Homepage. https://guitarlift.info/ -
Santd: 20.01.2020, Bietigheim-Bissingen
– Käppel, Hubert: Die Technik der modernen Konzertgitarre, Detailliertes
Kompendium zu den Grundlagen und Spieltechniken der Gitarre im 21.
Jahrhundert mit umfassendem, progressiv aufgebautem Übungsteil. Brühl 2011
– Klöppel, Renate: Das Gesundheitsbuch für Musiker, Anatomie,
berufsspezifische Erkrankungen, Prävention und Therapie. 2. Auflage, Kassel
2003
– Koch, Michael: Ratgeber Gitarrenkauf Teil 1, Körpergröße Gitarrengröße. Mainz
2016
– Kreidler, Dieter: Gitarrenschule, Gitarre spielen mit Spaß und Fantasie Band 1-3.
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– Langer, Michael und Neges, Ferdinand: Play Guitar Band 1-2. Wien-München
2003
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– Moser, Wolf: Ich, Fernando Sor, Versuch einer Autobiographie und
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zwischen 1830 und 1960, Charly 1996
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Gitarristen. Mainz 2015
96
– Parkening, Christopher: Guitar Method. The art and technique of the classical
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– Päffgen, Peter: Die Gitarre. 2. überarbeitete und erweiterte Neuauflage, Mainz
2002
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– Pujol, Emilio/Moser, Wolf (Übers.): Theoretisch Praktische Gitarrenschule,
aufgebaut auf den Grundsätzen der Technik Francisco Tárregas, München 1981.
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– Romanillos, José L: Antonio de Torres, Ein Gitarrenbauer – Sein Leben und
Werk. Frankfurt am Main 1990
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Sammlung Weißgerber, Leipzig 2007, S. 69-73
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Wien 2015 www.statistik.at/web_de/services/stat_nachrichten/080462.html –
letzte Änderung 13.01.2016
– Tappert, Johannes: Verwendung der Ergoplay-Stützen.
www.tappert.de/ergoplay/ergoplay-tipps.html, Stand: 19.01.2020
– Tennant, Scott: Pumping Nylon, Das Technik-Handbuch für Klassik-Gitarristen.
Neustadt/Wied 1998
– Teschner, Joachim: Fridolin, Eine Schule für junge Gitarristen Band 1-2.
Revidierte Neuauflage, Wilhelmshafen 1990
– Teuchert, Heinz: Die neue Gitarrenschule Band 1. Revidierte Neuauflage,
München 1986
– Teuchert, Heinz: Meine Gitarrenfibel Band 1 und 2. Revidierte Neuauflage,
München 2012
– Traitteur, Hermann: Bewegungsapparat – Allgemeine und spezielle Anatomie.
Anatomie und Physiologie für Iyengar Yogalehrer/innen. 7. Aufl., Berlin 2009
– van Eijsden-Besseling, Marjon: Differences in posture and postural disorders
between music and medical students. Naberth 1993
97
Abbildungsverzeichnis:
Abbildung 01: Schädelkochen (Platzer, 1979, S. 277).................................................................09
Abbildung 02: Trapez- und Kopfwender – Rückenansicht (Platzer, 1979, S. 323)................10
Abbildung 03: Trapez- und Kopfwender – Halsansicht (Platzer, 1979, S. 323)......................10
Abbildung 04: Brustkorb Frontal- und Seitenansicht (Platzer, 1979, S. 71)............................11
Abbildung 05: Ober- und Untergrätenmuskel (Platzer, 1979, S. 137)......................................12
Abbildung 06: breitester Rückenmuskel (Platzer, 1979, S. 139)................................................12
Abbildung 07: gr. und kl. Brustmuskel (Platzer, 1979, S. 141)..................................................12
Abbildung 08: oberflächlich liegende Rückenmuskeln (Platzer, 1979, S. 73).........................13
Abbildung 09: tiefer liegende Rückenmuskeln (Platzer, 1979, S. 75).......................................13
Abbildung 10: Schulterblatt (Platzer, 1979, S. 109).....................................................................14
Abbildung 11: Schlüsselbein (Platzer, 1979, S. 111)....................................................................14
Abbildung 12: Übergang Schutergelenk und Oberarmknochen (Platzer, 1979, S. 115)........15
Abbildung 13: Oberarmmuskeln A (Platzer, 1979, S. 153)........................................................16
Abbildung 14: Oberarmmuskeln B (Platzer, 1979, S. 155).........................................................16
Abbildung 15: Ellenbogengelenk (Platzer, 1979, S. 119)...........................................................16
Abbildung 16: Unterarm (Platzer, 1979, S. 121)..........................................................................17
Abbildung 17: Unterarmmuskeln A (Platzer, 1979, S. 165).......................................................18
Abbildung 18: Unterarmmuskeln B (Platzer, 1979, S. 163)........................................................18
Abbildung 19: Unterarmmuskeln C (Platzer, 1979, S. 159).......................................................18
Abbildung 20: Handwurzelknochen (Platzer, 1979, S. 123)......................................................19
Abbildung 21: Schemata der Bänder des Handwurzelgelenks (Platzer, 1979, S. 129)..........19
Abbildung 22: Aufbau der Hand mit Fingergliedern (Platzer, 1979, S. 127)..........................20
Abbildung 23: Sehnenscheiden der Hand A (Platzer, 1979, S. 181).........................................21
Abbildung 24: Sehnenscheiden der Hand B (Platzer, 1979, S. 181)..........................................21
Abbildung 25: Hüftknochen (https://www.uni-regensburg.de/medizin/orthopaedie
profil/arthroplastik/ index.html – Stand: 22.02.2020).....................................22
Abbildung 26: Muskulatur der Hüfte A (Platzer, 1979, S. 231)................................................23
Abbildung 27: Muskulatur der Hüfte B (Platzer, 1979, S. 233).................................................23
Abbildung 28: Oberschenkelknochen (Platzer, 1979, S. 189)....................................................25
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Abbildung 29: Oberschenkelmuskulatur A (Platzer, 1979, S. 237)..........................................26
Abbildung 30: Oberschenkelmuskulatur B (Platzer, 1979, S. 245)...........................................26
Abbildung 31: Oberschenkelmuskulatur C (Platzer, 1979, S. 247)...........................................26
Abbildung 32: Formel zur Berechnung der Deckenfläche (Romanillos, 1990, S. 251)..........32
Abbildung 33: Schulhaltung nach Sor, mit Tischkante als Haltungshilfe
(Moser, 2005, S.45)................................................................................................36
Abbildung 34: Haltung Aguados mit der Verwendung des Tripodium
(Moser, 2005, S. 123)..............................................................................................36
Abbildung 35: Tárrega in Schulhaltung mit Fußbank (Moser, 1996, S. 242)...........................37
Abbildung 36: LUVA Armauflage (https://schneidermusik.de/shop/productinfo.
phpsort/products sort_order/products_id/19679 - Stand 15.01.2020)........46
Abbildung 37: GEWA Armpad (https://www.thomann.de/at/
gewa_armpad_acoustic_guitar_an.htm – Stand 20.02.2020)...........................46
Abbildung 38: ABEL Armrest (https://abel-armauflage.com/abelarmauflage –
Stand 15.01.2020)...................................................................................................46
Abbildung 39: Abgeschrägte Korpuskante
www.stollguitars.de/de/files/Konzertgitarre_ClassicPro_fanned-
frets-armauflage-halsansatz-IMG_0636_2x.jpg - Stand 19.04.2020).................48
Abbildung 40: Verlängerte Zarge (https://www.siccasguitars.de/
shop/guitar/ greg-smallman-and-sons-2013 - Stand 15.01.2020)..................48
Abbildung 41: Größentabelle EGTA (Koch, 2016, S. 2)..............................................................52
Abbildung 42: Haltung der rechten Hand bei Tárrega (Moser, 1996, S. 292).........................53
Abbildung 43: Haltung der rechten Hand bei Tennant (Tennant, 1998, S. 8).........................54
Abbildung 44: Haltung der rechten Hand bei Offermann (Offermann, 2015, S. 60).............54
Abbildung 45: Schulhaltung mit "Katzenbuckel"(Klein-Vogelbach, 2000, S. 197).................61
Abbildung 46: Tappertstütze und beeinflusste Körperregionen
( www.tappert.de/ergoplay/ergoplay -tipps.html – Stand: 19.01.2020)........67
Abbildung 47: Haltung mit Ponticello-Stütze (Ibanez, 2015, S. 125)........................................69
Abbildung 48: Efel Gitarrenstütze
(https://www.gewamusic.com/product/2178/efelgitarrenstuetze-.html
- Stand 03.03.2020)..................................................................................................71
99
Abbildung 49: Gitano Gitarrenstütze
(https://www.gewamusic.com/product/2181/gitano-gitarrenstuetze-.html
– Stand 03.03.2020)..................................................................................................71
Abbildung 50: Befestigung Guitarlift (https://guitarlift.info/ - Stand: 04.03.2020).............72
Abbildung 51: Matepis Gitarrenkissen klein
(http://www.matepis.com.br/EN/ – Stand 04.03.2020)................................74
Abbildung 52: Matepis Gitarrenkissen groß
(http://www.matepis.com.br/EN/ - Stand: 04.03.2020)..........................................74
Abbildung 53: Lindstativ - noch ohne Bodenplatte (Lind, 1985, S. 70)...................................76
Abbildung 54: Alternative Korpusform 1 (Lind, 1985, S. 70)...................................................77
Abbildung 55: Alternative Korpusform 2 (Lind, 1985, S. 70)....................................................77
Abbildung 56: Alternative Korpusform 3 (Lind, 1985, S. 69)....................................................77
Abbildung 57: Haltung nach Tennant (Tennant, 1998, S. 8)......................................................88
Abbildung 58: Haltung Tennant
(https://music.usc.edu/scott-tennant-named-to-list-of-top-10-music-
professors-who-inspire-us/ - Stand 05.03.2020)..................................................88
Abbildung 59: Haltung der rechten Hand bei Käppel Nr. 1 (Käppel, 2011, S. 35)................91
Abbildung 60: Haltung der rechten Hand bei Käppel Nr. 2 (Käppel, 2011, S. 35)................91
Abbildung 61: Beinhaltung und Instrumentenwinkel nach Carlevaro
(Carlevaro, 1998, S.10)...........................................................................................93
Abbildung 62: Fehlhaltung nach Carlevaro Nr. 1 (Carlevaro, 1998, S. 10).............................94
Abbildung 63: Fehlhaltung bei Carlevaro Nr. 2 (Carlevaro, 1998, S.10).................................95
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Eidesstattliche Erklärung
„Hiermit erkläre ich eidesstattlich, dass ich die vorliegende Arbeit selbstständig und ohne
fremde Hilfe verfasst habe. Alle Stellen oder Passagen der vorliegenden Arbeit, die
anderen Quellen im Wortlaut oder dem Sinn nach entnommen wurden, sind durch
Angaben der Herkunft kenntlich gemacht. Dies gilt auch für die Reproduktion von Noten,
grafische Darstellungen und andere analoge oder digitale Materialien. Ich räume der
Anton Bruckner Privatuniversität das Recht ein, ein von mir verfasstes Abstract meiner
Arbeit auf der Homepage der ABPU zur Einsichtnahme zur Verfügung zu stellen.“
Ort, Datum Unterschrift
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