Johannes Gutenberg Universität Mainz

Institut für Ethnologie und Afrikastudien

Einführung in die Wirtschaftsethnologie

Dozent: Dr. Ute Röschenthaler

WiSe 2007/2008

Die wandelnde Bedeutung der Musik am Beispiel

der Griots

Vorgelegt von

Jorge E. Porras Alvarado

Musikwissenschaft (HF)

Ethnologie (HF)

Inhaltsverzeichnis

1.Einleitung........................................................................................................................32.Die Musik der Griots als Ware bis in die Kolonialzeit betrachtet..................................43.„Winds of Changes“ in der Griotsmusik: Veränderungen und Anpassungsprozesse in der Moderne.......................................................................................................................94.Schlussbetrachtung.......................................................................................................135.Literaturverzeichnis......................................................................................................16

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1. Einleitung

In dieser Arbeit wird die sich wandelnde Bedeutung der Musik am Beispiel der Griots

des Mande-Kulturraums (Mande-Sprachgruppe) behandelt. Dieser Beitrag arbeitet mit

der These von Arjun Appadurai aus „The social life of things: Commodities in cultural

perspective.“ 1986 und der ethnologischen Arbeit von Hauke Dorsch „Globale Griots:

Performanz in der afrikanischen Diaspora.“ 2006.

Hier wird, im Rahmen des Themas „die wandelnde Bedeutung der Dinge“ in dem

Seminar „Einführung in die Wirtschaftsethnologie“, ein Parallele zwischen Appadurais

These des sozialen Lebens der Dinge und der Musik der Griots vorgeschlagen. Die

Behauptung Appadurais ist, dass der Wert der Waren durch den Tausch entsteht und

dass die Dinge den Zustand „Ware“ erreichen oder verlassen, also Ware eine Phase im

Leben der Dinge sein kann. Demzufolge wird die Frage gestellt, wie und an welcher

Stelle die Musik der Griots zum Produkt und/oder zur Ware, die getauscht werden kann,

geworden ist.

Bei Dorschs Arbeit beschränke ich mich hauptsächlich auf die musikalischen Aspekte

der Aktivitäten der Griots, in Bezug zu ihrem Anpassungsprozess an die historischen

Veränderungen; bei Appadurai versuche ich seine gesamte Theorie in dieses Thema

einzubinden.

Im ersten Kapitel präsentiere ich einen kurzen Überblick der Bedeutung der Griots für

die traditionelle Kultur der westafrikanischen Völker, in dem zweiten, die modernen

Griots und die Funktion ihrer Musik heutzutage und in der Schlussbetrachtung eine

zusammenfassende Analyse der Musik als Ware und ihre Bedeutung.

Als Sekundärliteratur benutze ich bezüglich der Griots die Beiträge von Counsel (2006)

als parallele Referenz zu Dorschs arbeitshistorischen Aspekten, und im Bereich des

Weltmusikmarkts und Popmusik die Arbeit von Broughton (1999), um den aktuellen

Zustand der Griotmusik darzustellen, bzw. einen Einblick in den heutigen

musikalischen Markt zu gewähren. Terrence D. Sullivans (2004) Beitrag war hilfreich

für die Sprachdefinitionen.

3

2. Die Musik der Griots als Ware bis in die Kolonialzeit betrachtet

Nach der Aussage von Appadurai (1988, S.3-4), dass der Wert der Dinge durch

imaginierten oder realen Tausch entsteht, das heißt, durch den ökonomischen Tausch, in

dem die Dinge zu Waren werden und damit ökonomischen Wert verkörpern, wird hier

die These aufgestellt, dass Musik die Kategorie „Ding“ verkörpern kann und damit auch

in Appadurais Schema über das „soziale Leben der Dinge“ als Ware agiert. Karl Marx

definierte Ware 1867 in seinem Werk „Das Kapital“ folgendermaßen: Die Ware ist zunächst ein äußerer Gegenstand, ein Ding, das durch seine Eigenschaften menschliche Bedürfnisse irgendeiner Art befriedigt. Die Natur dieser Bedürfnisse, ob sie z.B. dem Magen oder der Phantasie entspringen, ändert nichts an der Sache. Es handelt sich hier auch nicht darum, wie die Sache das menschliche Bedürfnis befriedigt, ob unmittelbar als Lebensmittel, d.h. als Gegenstand des Genusses, oder auf einem Umweg, als Produktionsmittel. [Marx, Karl 1968: 49]

Arjun Appadurai kritisiert jedoch Marx' Position, dass die Ware ein durch Kapitalismus

entstandenes Produkt sei und fasst in kurzen Sätzen die Definition für Ware zusammen:

„Commodities can provisionally be defined as objects of economic value. (...)

commodity is any thing intended for exchange.“ [Appadurai 1988: 3, 9] Er sieht die

Waren als sozialisierte Sachen und belegt Folgendes in seinem Beitrag: „I shall suggest

that commodities are things with a particular type of social potential, that they are

distinguishable from products, objects, goods, artifacts, and other sorts of things.“

[Appadurai 1988: 6]

Die oben thematisierte Behauptung über die Musik kann am Beispiel der Griots1, die

aus den Völkern des Mande-Kulturraums2 stammen, untersucht werden. Die Griots sind

Mitglieder dieser westafrikanischen Völker (dem Raum Senegal, Gambia, Mali, Guinea,

auch Elfenbein Küste, Burkina Faso und Liberia entsprechend) und bestehen als Teil

ihrer sozialen Struktur seit der Zeit der Gründung des afrikanischen Mali-Reiches3. Ihre

1 Französisch-stämmiger Begriff, der zum ersten Mal in Reiseliteratur 1789 auftauchte, um den Erzähler von Epen, also eine Art von Barde und Angehörigen der Völker des Mali-Reiches, zu bezeichnen. Der Begriff hat verschiedene Bezeichnungen innerhalb der Familien der Mande-Sprachen: Bamana: Jeli, Mandinka: Jali, Soninké: Gessere [Dorsch 2006: 43].

2 Der Mande Begriff bezeichnet die Sprachfamilie der Völker in der Region der Elfenbeinküste, Mali, Guinea, Sierra Leone, Senegal, Gambia und Guinea-Bissau [Sullivan 2004: 4].

3 Begründet wurde es im 13. Jh. von Sunjata Keita (ca. 1218- ca. 1255) Dafür sorgt das Sunjata-Epos der Manding eine Beschreibung über die Entstehung der Familiengruppen in dieser Gesellschaft. „Das Sunjata-Epos stellt eine Art Verfassung der Manding-Gesellschaften dar. Hier erschienen die als wichtig angesehen Clans, und ihre Beziehungen zueinander und ihre Position in der Gesamtgesellschaft wird begründet.“ [Dorsch 2006: 36] [Siehe auch Dorsch 2006: 83; Counsel 2006:

4

Funktionen und Tätigkeiten waren in der vor-kolonialen Geschichte dieses Reiches an

den königlichen Hof gebunden, waren jedoch auch in anderen Schichten der

Gesellschaft präsent. Besonders traten sie als Lobsänger (für ihre Patrone4), Vermittler

(z.B. in Zeremonien), Unterhalter (Musiker), Kulturerzieher (als Genealogieexperten

und Bewahrer der Geschichte), in politischen sowie Kriegsinstanzen (Kommentator,

Schlichter, Mutmacher), auf.5 Ihre Untermalungen wurden von epischen Erzählungen

und auch genealogischen Beschreibungen der gelobten Person charakterisiert6, wobei es

die Absicht war, die Taten der Ahnen und Helden für die Gesellschaft präsent zu

machen und die erwähnten Personen durch ihre Genealogie in der Mande-Gesellschaft

zu platzieren. Insofern ist der Griot noch bis heute ein Kulturbewahrer und

Identitätsverwalter.7

Auf Mandinka8 wird Jali als Griot, Jaliyoo als Patron/Gastgeber, Jaliya als die

Kunst/das Sein/die Essenz der Griots verstanden9. Die Mande-Gesellschaft teilt sich in

drei Sozialklassen, zu denen Unterfamilien mit einer besonderen Spezialisierung

gehören. Hòròn (auf Bambara10) ist die Schicht der Adligen bzw. Freien. Zu dieser

Gruppe gehören Fürsten, adlige Clans und Bauern. Die zweite Schicht als Nyamakala

(auf Maninka11) bezeichnet besteht aus Handwerkern, Schmieden und Töpfern,

Holzschnitzern und Griots, unter anderen. Die dritte Schicht, Jon (auf Bambara und

Maninka), entspricht den Abhängigen oder Sklaven.12

Die Aktivitäten der Griots verwirklichten und verwirklichen sich im Kontext einer

binären Relation zwischen Patron und Griot, bzw. Griot und Patron, wo ein Tausch

stattfindet. Der Griot besaß eine Spezialisierung, die kein anderer in seiner Kultur hatte:

35, 36].4 Der Patron kann sowohl ein König sein, wie auch andere wichtige Personen (Krieger, Adliger).5 Siehe Dorsch 2006: 34-37.6 Siehe Broughton 1999: 543.7 Siehe Counsel 2006: 37-39; Dorsch 2006: 12, 13, 26.8 „Mandinka is the term applied to Manding dialects in Senegal, Gambia, and Guinea Bissau (...).

Mandinka is known throughout the Gambia; in Senegal south of the Gambia, the region of Casamance (generally area of Sedhiou, Marassoum); and also in the southeastern quarter of Senegal.“ [Sullivan 2004: 17].

9 Siehe Dorsch 2006: 31-33.10 „Bambara is probably the most widespread, dominant language in West Africa. It is the principal

language of Mali and is a second language for many. An estimate of the number of speakers is 1.5 million (Platiel 1978). Those who understand some Bambara are between four and five million. Bambara speakers call themselves bamana, and their language bamanakan.“ [Sullivan 2004: 12].

11 „Maninka is the term for the Manding dialect in northern Guinea and also extending into Liberia. It is a quite dominant language of Guinea, adopted by the government for use on radio, an official orthography, and literacy program for adults. It is a second language for many.“ [Sullivan 2004: 16].

12 Siehe Dorsch 2006: 104; Counsel 2006: 42; Bott 2004: 38.

5

den Griotfamilien13 wurde exklusiv die Aneignung von musikalischen Traditionen wie

das Kora-, Balafonspiel und der Preisgesang belassen14. Damit untermalte der Griot die

verschiedenen Aktivitäten, die er in seiner Gesellschaft leistete (Zeremonien, wie etwa

Namensgebung, Hochzeiten, Thronerbfälle). Diese Spezialisierung war und ist auch

heute noch seine Dienstleistung (Produkt), die er seinem Patron „verkauft/anbietet“. Der

mächtige Patron besaß auf der anderen Seite das, was dem Griot fehlte: für ihre

Lobgesänge wurden die Griots mit Geschenken (Lebensmittel, Nutztiere)15 belohnt

(später in der Kolonial- und Postkolonialzeit auch mit Geld).

Diese ist eine ökonomische Beziehung und hat nicht nur die Charakteristika des

Direkthandels16 (weil es ohne Vermittler geschieht), oder des Geschenktausches17 (in

dem eine persönliche Beziehung zwischen Griot und Patron entsteht18), sondern in der

Postkolonialzeit auch die eines Warentausches19. Dieser zeigt sich durch das Begehren

oder den authentischen Wunsch nach einem Objekt (also die Nachfrage)20, womit hier

die Musik der Griots einen gewissen Wert durch den Tausch verkörpert.

Die Musik der Griots war nirgendwo anders zu finden (nicht in der Natur, nicht bei

anderen Menschengruppen), sie ist ein Produkt, die nur die Griots und ihre Familien

liefern konnten (wegen ihrer Spezialisierung: Patrilineare mündliche Überlieferung von

genealogischen, epischen und historischen Kenntnissen, sowohl auch dem

musikalischen Wissen – Spieltechniken, Instrumentenbau, Gesangsformen,

Performanztechniken, usw.), bis in die postkolonialen Zeiten, in denen die Erscheinung

der Popmusiker eine Konkurrenz zu ihrer Kunst darstellten. Insofern funktioniert sie

(Griotmusik) auch wie ein Luxusgut21, erstens, weil sie für den biologischen 13 Kuyaté ist die Ur-Griotfamilie, da Balla Fasséké Kuyaté war der Griot von Sunjata, Gründer des Mali-

Reiches, und hatte ihm bei dem Sieg von Kirina geholfen [Dorsch 2006: 84; Counsel 2006: 36].14 Alle anderen konnten z.B. Tama Trommel spielen lernen, aber die Kora, Balafon und Kotingo waren

Instrumente, die nur für die Griots bestimmt waren [Dorsch 2006: 37; Broughton 1999: 543].15 Siehe Dorsch 2006: 33.16 Direkthandel ist der Austausch von Objekte ohne Geld mit möglichst minimalen sozialen, kulturellen,

politischen oder personellen Transaktionskosten. [Appadurai 1988: 9].17 Siehe Appadurai 1988: 11.18 Der Griot war als Teil der adligen Familie aufgenommen, er sah die Töchter des Patrons wie seine

Schwestern, die Frau des Patrons wie seine Mutter [Dorsch 2006: 33].19 Appadurai basiert auf Chapmans 1980 Beitrag, um den Warentausch zu erläutern: „Commodity

exchange, for Chapman, occurs only when a money object intervenes in exchange.“ [Appadurai 1988: 10].

20 Nach Simmel bei Appadurai 1988: 3.21 Siehe Luxury Goods in Appadurai 1988: 37, 38. Hier ist klar zu sehen wie die Musik der Griots die

Attribute für Luxury Goods im wesentlichen Teil erfüllt: (1) Begrenzung durch Preis oder Gesetze die von der Elite reguliert werden. (2) Die Komplexität des Gütererwerbs. (3) Fähigkeit soziale Nachrichten zu signalisieren. (4)Spezialisiertes Wissen als Voraussetzung zur „richtigen“ Konsumption. (5) Hohe Verbundenheit der Ware zum Körper, zur Person und Persönlichkeit des Konsumenten.

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Fortbestand nicht notwendig ist, zweitens, weil sie nur dort stattfindet, wo eine

genügende Zahlkapazität des Patrons vorhanden ist und war (normalerweise gehörten

die Patrone zur Eliteklassen), drittens, weil sie mit sozialem Status und Prestige

verbunden ist.

Dieses Prestige hat in dieser Beziehung eine doppelte Richtung: einerseits bewahrten

die Patrone (Könige, Adlige) ihren Status, andererseits gewannen die Griots Prestige.

Der eine erhielt eine standesgemäße Behandlung (Lobgesänge, Vermittlung in

Zeremonien, Politische Vertretung), der andere Lebensunterhalt und Wohlstand.

In den Mande-Gesellschaften waren die Griots bis zur Kolonialzeit zuständig für die

Präsentation und Repräsentation eines Königs. Es galt (und gilt noch heutzutage) als

schlecht, wenn ein König oder Adliger über sich selbst, seine Ahnen und seine Taten

sprach. Anders war es jedoch, dies künstlerisch zu repräsentieren (hier ästhetische

Kriterien), was von den Griots durch Generationen gelernt und errungen wurde. So

entstand auch eine Nachfrage für solche Typen von Repräsentationen. Die Griots

wurden von Königen gerufen, wenn es Veranlassung zu speziellen Ereignissen gab. Sie

traten auf, untermalten Zeremonien, dienten als Unterhalter und verlangten dann die

offensichtliche erwartete Reziprozität22 der Patrone.

Bis jetzt wird der Griot als der Produzent bzw. Händler des Produkt „Musik“

verstanden, und die Eliteklasse als Konsument. Aber hier ist wichtig, die folgende

Feststellung zu machen: Musik erfüllt in diesem Kontext den Begriff „Ware“ in einer

hybriden Form (als eine mobile Ware23). Weil Musik angesichts ihrer immateriellen

Eigenschaft es dem Empfänger nicht erlaubt, sie festzuhalten, muss der Produzent (der

Griot) vor Ort das erwähnte „Produkt“ übermitteln.

Hier erstreckt sich der Fluss der Ware24 in seiner minimierten Form. Das heißt, obwohl

der Pfad der Musik, als Ware betrachtet, sehr unmittelbar ist (Direkthandel zwischen

Griot und Patron), entwickelte sich die Geschichte dieser Musik als Ware innerhalb der

Griotgenerationen über lange Zeitperioden (social history of things25). Das erklärt die

Musik als ein Ding, das eine kulturelle Biographie gewinnen kann (cultural

biography26) und ein soziales Leben hat: z.B. bei der Entwicklung und Gewinnung des

Repertoires in der Koramusik, also die Lieder die durch Generationen weiter gesammelt

22 Siehe Appadurai 1988: 11, 12.23 Siehe Appadurai 1988: 16.24 Siehe Appadurai 1988: 16, 17.25 Siehe Appadurai 1988: 36.26 Siehe Appadurai 1988: 36.

7

werden und bei dem Tradieren und Entwicklung der musikalischen Kora-Tonleitern27,

die je nach Griot und Griotfamilie bestimmt werden.

Musik kann in diesem Sinn als eine Ware mit sehr besonderer Charakteristik und

Voraussetzung betrachtet werden. Sie besitzt am Anfangspunkt des Warenflusses

„Start-Bedingungen“, die aus der Überlieferung von Kenntnissen durch Generationen

bestehen. Sie konnte aber damals nicht verpackt werden (also in materieller Form

dargestellt werden, etwa wie eine CD); die Verpackung war der Produzent, bzw.

Händler (der Griot) selbst. Der Empfänger konnte die Ware nicht physikalisch

festhalten, aber trotzdem erhielt er sie in einer Art Dienstleistung, die nicht nur

musikalische Aspekte trägt (auch soziales Verhalten28). Aber trotz dieses hybriden

Bedeutungsumfangs, nimmt die Musik den Warenzustand an, weil, wie vorher erwähnt,

eine Nachfrage und ein ökonomischer Tausch entstehen. Als mutmaßliches Luxusgut

hilft sie Ästhetik zu bestimmen und soziale Abgrenzung zu setzen.

Schließlich muss hier berücksichtigt werden, dass Wissen, entsprechend des

Warenflusses, bei der Produktion und Komsumption von Musik notwendig ist. Nach

Appadurai erfolgt bei primären Waren eine Standardisierung technischen Wissens und

bei sekundären Waren und Luxusgütern wird eine Beurteilung durch Erfahrung und

Geschmack benötigt, wodurch sie weniger standardisierbar sind.29

27 Traditionelle Stimmungen der Kora: Tomora Ba, Sauta, Tomora Mesengo und Hardino [Dorsch 2006: 62, 63].

28 „Music is a uniquely human phenomenon which exists only in terms of social interaction; that is, it is made by people for other people, and it is learned behavior. It does not and cannot exist by, of, and for itself; there must always be human beings doing something to produce it. In short, music cannot be defined as a phenomenon of sound alone, for it involves the behavior of individuals and groups of individuals, and its particular organization demands the social concurrence of people who decide what it can and cannot be.“ [Merriam 1964:27].

29 Siehe Appadurai 1988: 41, 42.

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3. „Winds of Changes“ in der Griotsmusik: Veränderungen und Anpassungsprozesse in der Moderne

Für alle Völker die kolonialisiert wurden bedeutet die Kolonialisierung unter anderem

eine Veränderung ihrer Sozialstruktur, Kultur, Wirtschaft und Machtverhältnisse. In

dem Mande-Kulturraum mussten die Griots dieses Phänomen auch erleben. Frankreich,

Großbritannien und Portugal hatten die westafrikanische Region in ihrem

Expansionsdrang im 19. Jh. aufgeteilt30. Dennoch gelang es Frankreich mehrheitlich die

westafrikanische Region zu erobern. Trotz des großen Widerstandes gegen die

Invasoren, hatten die Mande-Völker im seltensten Fall gegen die europäische

Kriegstechnologie Erfolg31.

Das hatte zur Folge, dass in der Region ein Kolonialverwaltungsapparat eingerichtet

wurde, die herrschenden Familien und Adligen beraubt und entmachtet wurden und eine

neue Eliteklasse geschaffen wurde. Die Griots mussten neue Herren (Patrone) suchen,

da die alten adligen Familien nicht mehr genug Mittel hatten, sie zu unterstützen. Durch

Missionierung und französische Schulen wurden auch die aus der Sklavenklasse

stammenden für den Verwaltungsapparat rekrutiert32. Diese neue Elite, die sowohl aus

französischen Kolonialherren, als auch aus einheimischen ausgebildeten Beamten

bestand, war der neue Arbeitsgeber der Griots. Deswegen mussten sie sich neue

genealogische Kenntnisse über die Beamten aus der damaligen Sklavenklasse aneignen,

teilweise manipulieren, um dann über ihre neuen Herren zu singen33. Das Image der

Griots hatte sich als das der Opportunisten verstärkt.

Migrationsprozesse und Urbanisierung fanden wegen der Durchsetzung der

Geldökonomie statt. Der ländliche Raum bot Griots wenig finanzielles Einkommen,

sodass sie in die kolonialen Zentren und späteren Hauptstädte zogen. Der Umkreis von

Möglichkeiten neue Patrons zu gewinnen war größer im urbanen Raum, mit der Folge,

dass die Beziehung zwischen Griot und Patron an persönlichem Verhältnis verlor. Die

30 Siehe Dorsch 2006: 94, 95.31 Siehe Dorsch 2006: 95.32 Die vor-kolonialen Eliten wollten ihre Kinder nicht in diese Schulen schicken. Siehe Dorsch 2006: 95.33 Siehe Dorsch 2006: 96.

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Griots konnten in einer Stadt innerhalb eines Tages mehrere Patrons besuchen,

Gegebenheit, was in der vor-kolonialen Zeit eine Reise von Dorf zu Dorf bedeutet und

damit Tage gedauert hätte. Die sich zunehmend entwickelnde Transportinfrastruktur

wie die Straßen und Flussfähren haben diesen Prozess erleichtert.34

In diesem Anpassungsprozess bestimmte die (neue) Elite eine soziale Regulation durch

die politics of fashion 35. Das bedeutete das Eindringen und die Aneignung eines neuen

Sets von Geschmackskriterien, wie am Beispiel der musikalischen Stile, die von den

französischen Kolonialbeamten in Schallplatten mit Musik aus Europa, aber auch

Rhythmen aus Kuba und den Antillen, die gerade in Mode waren, nach Westafrika

gebracht wurden. Diese Geschmackskriterien der neuen Elite förderten z.B. in der

Musik die Bildung neuer Orchester in der Stadt, die ausländische Stile (wie Bolero,

Foxtrott, Walzer, Swing, usw.) spielen konnten. Damit war das Privileg der Griots als

öffentliche Unterhalter beendet und für sie begann eine, so zu sagen, musikalische

Anpassungskarriere. „Neue“ Griots fingen an neue Repertoires und Musikstile zu

betrachten, etwa wie aktuelle Themen, Liebeslieder und tanzbare Rhythmen.36 Dies

führte sie zu dem Prozess, Popmusiker zu werden, als sie sich später mit den neuen

Kommunikationsmitteln (Radio, TV) und Tonaufnahme- und Wiedergabetechniken

(Tonstudios, Kassetten, CDs) vertraut machten.37

Hier kommt in Betracht die Unterscheidung zu den „alten“ Griots, die ihre älteren

Patrons verloren hatten und stark an die Tradition gebunden waren. Sie bevorzugten die

alten Formen des Auftretens, die Epengeschichten mit genealogischen Kenntnissen, die

traditionellen Tonleitern, Rhythmen und Repertoires. Aber damit waren sie veraltet und

konnten auch nicht mehr neue Regime (nach der Unabhängigkeit) vertreten. „Neue“

Griots erschufen neue musikalische Stile, wie den Yenyengo Kora-Stil38, die in Mode

kamen und waren als Sprecher und Kommentatoren für aktuelle Themen (z.B.

politische Vertretung, häufig auch in Radiosendungen übertragen) tätig, eine Funktion

die wenige genealogische Kenntnisse verlangte.

In der Postkolonialzeit (nach der Unabhängigkeit westafrikanischer Länder) haben die

34 Siehe Dorsch 2006: 118.35 Nach Appadurai 1988: 22, 25, 38.36 Siehe Dorsch 2006: 124, 125.37 Der ganze Absatz kann als eine Ablenkung des traditionellen Pfad (paths and diversions) der

Griotmusik verstanden werden [Siehe Appadurai 1988: 16, 17, 18].38 Yenyengo mischte traditionelles Kora-Spiel mit westlichen Instrumenten. [Siehe Dorsch 2006: 126.]

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neuen politischen Machthaber die Griots als Symbol für afrikanische Authentizität und

nationale Identität benutzt39. Die Gründung afrikanischer Staaten brachte mit sich die

Notwendigkeit, nach internationalem Vorbild der westlichen Staaten, nationale Symbole

zu integrieren (Fahne, Wappen, Nationalhelden, Nationalmusik, usw.). Dabei waren die

Griots bei der Gründung nationaler Orchester, die die repräsentativste Musik der Nation

vertreten sollten, beteiligt40 (für sie bedeutete dies eine neue Einkommensquelle). Die

Anforderungen der Politiker an sie waren: der Preisgesang für die Nation und ihre

Institutionen. „Alte“ Griots erschienen in Schulbüchern, Radio und TV als Symbol der

Tradition und Teil der vergangenen Geschichte. Die „Neuen“ waren für die neue Elite

aktueller und agierten mehr als Sprecher.

Wie vorher erwähnt, führte diese Anpassung an neue Umstände die Griots zu einer

Umstellung zu Popmusikern und konsekutiv zur Konkurrenz zu anderen Popmusikern,

die nicht zu der Griottradition gehörten. Dieser Prozess ermöglichte aber auch eine

symbiotische Beziehung zwischen Griots und Popmusikern, wo ein Wissensaustausch

erfolgte. Popmusiker lernten z.B. die Formen der Griotsgesänge, das Kora-Spiel,

übernahmen die traditionelle Art sich zu kleiden und nennen sich selbst mit

Vermarktungsintentionen „Griots“. Die Griots mischten traditionelle akustische

Instrumente (Kora, Balafon, Kotingo) mit westlichen Instrumenten (E-Bass, E-Gitarre,

Schlagzeug, Bläser) und lernten die Massenvermarktungsmöglichkeiten kennen. Die

sozialen Funktionen der Griots und Popmusiker haben sich ähnlich oder austauschbar

gewandelt, wie z.B. die von den Popmusikern vorher erwähnte Übernahme als

politische Vertreter und Kommentatoren.

Mit der Kassettentechnologie erreichten die Griots schließlich kapitalistische Optionen:

für sie ergaben sich drei Möglichkeiten: 1) Selbst, zuhause gemachte Aufnahme (Musik,

Preis- und Genealogielieder) für private Zwecke, 2) Aufnahmen in westafrikanischen

Studios für den lokalen Markt und 3) Aufnahmen teilweise in europäischen und

amerikanischen Studios für den globalen Markt41. An dieser Stelle nimmt die Musik der

Griots die Form und Eigenschaft einer standardisierten Ware an, nämlich die des

westlichen-kapitalistischen Warenflusses. Endlich wird die Musik der Griots „verpackt“

39 Siehe Dorsch 2006: 119.40 Siehe Dorsch 2006: 129.41 Siehe Dorsch 2006: 132.

11

und damit wird auch ihre Bedeutung gewandelt: ihre Musik muss nicht mehr von

demselben Publikum (den Angehörigen der eigenen Kultur) gehört werden, sondern

erreicht durch diese „Verpackung“ das Publikum verschiedener Kulturen und Orte (so,

wie sich eine materielle Ware verhält), wo sie andere Symbole und Signifikanten

übernimmt, z.B. die der exotisierenden Faszination für andere Kulturen in der

Popmusikkategorie „Worldbeat“ bzw. „World music“ (Weltmusik)42.

Das Phänomen Griot wird dadurch in den Globalisierungsprozess eingefügt, nicht nur,

da seine Musik den Globalmarkt erreicht hat, sondern auch weil Musik als Ware (Musik

als Ding mit ökonomischem Wert) in verschiedenen Formen präsentiert wird: Griots

können heutzutage Aufführungen vor Ort machen (auf westliche Weise,

Bühnenkonzerte), CDs verkaufen, in Filmen erscheinen und in Radio und TV gespielt

werden.

Neben diesem „westlichen “ Handelssystem verlieren die „echten“ Griots nicht ihre

kulturelle geerbte Form der traditionellen „Griot“-Kommunikation: Sie besingen und

kritisieren immer noch Politiker, adlig stammende Personen; sie kommentieren aktuelle

Themen der Gesellschaft und in der Diaspora von Mande-Völkern in Afrika, Europa

und Nordamerika gelten sie als Bewahrer der Kultur:

„Im Laufe seiner Konzerte (...) in Hamburg und (...) in Boston spielte Baaba Maal ruhige Instrumentalstücke, in Bakau (...) dagegen spielte er ausschließlich schnelle, tanzbare und pop-orientierte Stücke. Im Interview bestätigte er, dass es ihm bei Konzerten außerhalb Senegambiens darum ginge, dem Publikum auch die traditionelle Musik seiner Heimat nahe zu bringen. Da seien einerseits die Weißen oder andere Afrikaner, die dieses Musik nicht kennen würden, und adererseits die Migranten, die kaum Gelegenheit hätten, diese Musik zu hören, und denen so ein wichtiger Aspekt ihrer Kultur entginge.“ [Dorsch, 2006: 229]

42 Siehe Dorsch 2006: 190, 191.

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4. Schlussbetrachtung

Drei Aspekte müssen wiederholt werden bevor die Schlussanalyse folgt. Erstens wurde

hier versucht die Musik als „Ding“ im Kontext der Theorie Appadurais in seinem

Beitrag von 1986 vorzustellen. Dies wurde am Beispiel der Griotmusik bearbeitet, weil

das Wanderphänomen der Musik von einem Ding zur Ware deutlich in diesen

westafrikanischen Mande-Gesellschaften zu sehen ist. Zweitens muss geklärt werden,

dass es, obwohl diese Gesellschaften nicht kapitalistisch waren, ökonomische

Beziehungen gab, wo Objekte und Dinge ökonomischen Wert erwarben. Und drittens

muss die Annahme berücksichtigt werden, dass in vor-kolonialen Zeiten die Griotmusik

keine vollständige Form von Ware erfüllte, aber mehrere ihrer qualitativen

Eigenschaften besaß, die den ökonomischen Tausch erlaubten. Hier ist wichtig zu

bemerken, dass die Entwicklung dieser Musik qualitativ ist, indem ihr am Anfang

persönlicher Charakter (direkte Beziehung des Griots zu dem Patron und seiner Familie)

zu einem beliebigen geworden ist. Das heißt, die Sozialstruktur der Griots wurde in der

Postkolonialzeit geändert und sie hatten keine großen Patrone und Mäzene mehr

(sondern eine temporäre Vielzahl von verschiedenen „Kunden“), mussten ihre Musik

kommerzieller gestalten und neue Wege für ihre Distribution finden. An diesem Punkt

erreicht ihre Musik die Warenform, die in dem kapitalistischen System einen Platz

findet. Trotzdem ist diese Entwicklung der Griotmusik nicht linear und diese

verschiedenen Phasen lösen sich nicht ab: heute spielen Griots noch für einzelne

Patronen (Politiker, bedeutende Persönlichkeiten, usw.) sowie auch für den Musikmarkt

(Aufnahmen, Radio, Konzerte für die Masse).

Die Musik der Griots ist, nach Merriam 1964, ein soziales Phänomen; sie existiert nicht

aus sich selbst allein, sie wird von Menschen für Menschen produziert. In diesem Sinn

erfüllt diese Musik die Bedingung einer Ware43, die in ihrem Warenfluss zwei Pole

setzt: Produktion und Konsumption. Ihre Distribution nimmt verschiedene Formen im

Laufe ihrer Geschichte bzw. in ihrem social life.

43 „(...) commodity is any thing intended for exchange.“ [Appadurai 1988: 9]

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Für die Produktion der Griotmusik wird ein spezialisiertes Wissen benötigt. Wie im

ersten Kapitel erwähnt, gehören die Griots in ihrer Gesellschaft zu den Handwerker-

und Töpferfamilien, die Nyamakala, die durch künstlerische Fähigkeiten charakterisiert

sind. Die Spezialisierung hier bedeutet, dass niemand anderes als die Griots diese Musik

produzieren konnten; die Mande-Gesellschaftsorganisation bestimmte nach diesen

Familiengruppen (Hòròn, Nyamakala und Jon) einen sehr klaren sozialen Status. Das

Wissen in der Produktion der Griotmusik entspricht der mündlichen Überlieferung der

Epen, Spiel- und Gesangstechniken, Performanzformen, genealogischen Kenntnissen

und dem Instrumentenbau. Vor der Kolonialzeit war die Distribution der Musik Sache

der Griots selbst (so wie überall auf der Welt vor der Erfindung von Aufnahmegeräten,

mit der Ausnahme von Musiknoten). Das erlaubte einen Direkthandel zwischen Griots

und Patrons.

Die Patrons und ihre Gäste waren die Konsumenten an dem anderen Pol des

Warenflusses. Sie beschenkten die Griots für ihre Leistung und etablierten so eine

ökonomische Beziehung. In diesem Tausch von Musik und Geschenk entsteht der Wert

für die Musik als Ware. Das Begehren nach diesem bestimmten Objekt (Musik, die die

Charakteristika eines Dings und damit Wert angenommen hat) von der Seite der Patrons

gibt Anlass zu der Nachfrage. Nicht zu übersehen ist, dass es auch eine Nachfrage für

die Geschenke von der Seite der Griots gab.

Nach Appadurais Schema wird die soziale Regulation durch luxury goods etabliert.

Diese Musik kann auch als Luxusware betrachtet werden. Gründe dafür sind die

Bedingungen, die sie als sekundäre Ware erfüllt: (1) die Begrenzung durch Preis oder

Gesetze (die Geschenke der Patrons), (2) die Komplexität des Gütererwerbs (Spezialität

dieser Musik), (3) die Fähigkeit soziale Nachrichten zu signalisieren (durch

genealogische Bestimmungen), (4) ein spezialisiertes Wissen als Voraussetzung zur

„richtigen“ Konsumption (z.B. zur Mande-Kultur gehören und Ahnenvorfahren haben),

(5) die hohe Verbundenheit der Ware zum Körper, zur Person und Persönlichkeit des

Konsumenten (als die zu den Hörern überlieferte Identitätsbestimmung von den Griots).

Griotmusik war in vor-kolonialen Zeiten ein Produkt mit besonderen

Wareneigenschaften auf Grund seiner immateriellen Gestalt. Erst in der Kolonial- und

Postkolonialzeit und nach der Erfindung von Tongeräten und

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Massenkommunikationsmitteln änderte sich seine Distribution, die nicht mehr exklusiv

bei den Griots lag. So veränderten sich auch teilweise seine Produktions- und

Konsumoptionen. Die Anpassung der Griots an neue Eliten berührte den Inhalt der

Texte der Musik (neue Genealogien und aktuelle Themen). Während des

Kolonialisierungsprozesses wurden in die Mande-Kultur neue Musikstile und

Performanzformen importiert, die eine Ablenkung vom traditionellen Pfad der

Griotmusik bedeuteten (paths and diversions). Dazu wurde die Bedeutung der Griots

und ihrer Musik in andere Formen gewandelt, wie etwa zu einem nationalen Symbol für

die neu gegründeten Staaten nach der Unabhängigkeit.

Die letzte Wandlung der Griotmusik ist, dass sie nicht mehr exklusiv von den Griots

gespielt wird. Popmusiker und Griots tauschen Wissen aus; die Griotmusik eignete sich

andere Formen an (Stile, Besetzungen, Performanz- und Distributionsmöglichkeiten),

womit die Musik wirtschaftliche Bedeutung im kapitalistischen Markt erreicht.

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5. Literaturverzeichnis

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