architheseKurze Geschichte der architektonischen Utopie
Vermeintlich Neues – wiederkehrende Bilder
Rem Koolhaas blickt auf die Utopie zurück
Zerstörung als Leitbild unserer Zeit
Didier Faustino und der wunde Punkt der Architektur
Atelier van Lieshout: Slave City
Utopie und Stadt an der Architekturbiennale Venedig
UN Studio: Mediathek in New Orleans
Escape Espace – die privatisierte Utopie
Home sweet home, the inhabitable utopia
Welcome to Babylon:don
Morphosis: Micro Space – Global Time
Georg Scheel Wetzel Blindeninstitut, Regensburg
Liechti Graf Zumsteg Begegnungszentrum, Windisch
Beat Rothen Grafisches Druckzentrum, Sulgen
6.2006
Zeitschrift und Schriftenreihe für Architektur
Revue thématique d’architecture
Zeitgenössische UtopienUtopies contemporaines
archithese 6.2006
Novem
ber/Dezem
ber
Preis: 28 CHF/18 Euro
Zeitgenössische Utopien – Utopies contemporaines
Leserdienst 105
2 archithese 6.2006
E D I T O R I A L
Zeitgenössische Utopien
Das «Ende der Utopie» ist in den letzten Jahren immer wieder verkündet worden:
Im Zuge von Globalisierung und Deregulierung der Märkte sei der architektonische
Diskurs des sozialen Fortschritts zum Erliegen gekommen. Damit habe auch die
Utopie – die soziale und politische Missstände anprangert, indem sie alternative
Lebensformen aufzeigt – ihren Sinn verloren.
In der Tat zeichnen sich die meisten Projekte, die heute mit dem Attribut «uto-
pisch» versehen werden, durch eine bemerkenswerte Zahmheit aus. Viele sind
visionär allein in dem Sinn, dass ihre Verwirklichung zukünftige Technologien vo -
raussetzt: Damit sind sie zwar wie die Utopie ausserhalb der Realität anzusiedeln,
aber ihnen fehlt jene subversive Komponente, die utopische Entwürfe seit jeher
auszeichnet. Im Gegensatz zur frühen Moderne, die mit baulichen Mitteln für eine
bessere Welt kämpfte, oder zur Architektur der Sechziger- und frühen Sieb -
zigerjahre, die soziales Engagement mit bissiger Kritik an den herrschenden
Zuständen verband, scheint sich die heutige Architektur in formalen Spielen,
Trends und Moden zu erschöpfen.
Dieses Heft untersucht, inwiefern diese pessimistische Einschätzung wirklich
stimmt. In ihrem Rückblick auf die Geschichte der architektonischen Utopie zeigt
Annett Zinsmeister die inhaltlichen und formalen Vorbilder für manches vermeint-
lich neue Projekt. Rem Koolhaas betrachtet die Utopien des 20. Jahrhunderts und
betont, zwischen Faszination und Abscheu schwankend, deren Verquickung mit
totalitaristischen politischen Systemen. Gian Piero Frassinelli, ehemaliges Mitglied
von Superstudio, vergleicht die düsteren Utopien der Florentiner Gruppe mit der
heutigen Realität, die er als noch viel düsterer einschätzt – und kommt zu dem
Schluss, dass jene Utopien kläglich versagt hätten. Philip Ursprung stellt mit Didier
Faustino einen jungen Architekten vor, der – anstatt von einer utopischen Welt
ausserhalb der modernen Realität zu träumen – die heutige Architektur einer har-
ten Kritik unterzieht. Die Horrorvision Slave City von Joep van Lieshout führt das
Streben nach Effizienz und Gewinn ad absurdum.
Und die Utopie? Vielleicht gibt es sie doch. Bei näherem Hinsehen zeichnen sich
zwei unterschiedliche Tendenzen ab. Zum einen ist die Utopie bescheidener ge-
worden: Anstatt Tabula rasa für die Errichtung einer neuen Welt machen zu wol-
len, nimmt sie die Realität als gegeben an und konzentriert sich auf kleine, gezielte
Eingriffe – und schafft es paradoxerweise gerade dank diesem Pragmatismus,
etwas zu verändern. Ilka und Andreas Ruby haben auf der diesjährigen Architek-
turbiennale in Venedig verschiedene solcher «Pragmatopien» vorgefunden. Ein
weiteres Beispiel stellt die Mediathek dar, die UN Studio für das vom Hurrikan
Katrina heimgesuchte New Orleans planen, oder auch die Studie von Nigel Coates,
der das heutige London als riesiges multikulturelles Experiment begreift.
Zum anderen kann eine «Privatisierung der Utopie» festgestellt werden. Tibor
Joanelly erklärt die Utopie der Achtundsechziger, die ein Leben in Freiheit und ein
Auskommen ohne Umweltzerstörung suchte, für gescheitert und setzt ihr den heu-
tigen Rückzug des Individuums in private Welten entgegen. Aaron Betsky erläutert
anhand aktueller Beispiele, wie sich die utopische Komponente des «home, sweet
home» in auf den ersten Blick unscheinbaren Einfamilienhäusern manifestieren
kann.
Redaktion
Hans Hollein:Projekt für einenWolkenkratzer inChicago, 1958
Archizoom: Utopiadella qualità, 1972
(beide Bilder aus:Dominique Rouillard,Superarchitecture:le futur de l'architec-ture, 1950–1970,Paris 2004, S. 348–349)
12 archithese 6.2006
Text: Annett Zinsmeister
Utopien sind ein tradierter Bestandteil unserer Kultur. Bereits
in der Antike wurden Gegenwelten ersonnen, die satirisch
(Aristophanes) oder philosophisch (Platon) Kritik an beste-
henden Verhältnissen formulierten und bessere Lebens -
modelle in Aussicht stellten. Utopien haben historisch be-
trachtet keinen Ort in der Realität, und der Versuch, Utopien
zu realisieren oder zu verorten, scheiterte mehrfach. Offenbar
lässt sich das Versprechen der besten aller Welten nur jen-
seits der Alltagswelt gefahrlos entfalten: in einer mythischen
Vergangenheit wie dem Goldenen Zeitalter, in einer fiktiven
Zukunft wie dem Tausendjährigen Reich, in Zeitreisen, an
den fantastischen fernen Destinationen von Reiseutopie und
Science Fiction oder in einer künstlichen Parallelwelt wie
dem Cyberspace. Die Dimensionen utopischer Entwürfe rei-
chen von der familiären Gemeinschaft bis hin zu globalen
«Lösungen».
Nach dem sogenannten «Ende der Utopie»1 stand, laut
dem Philosophen Slavoj Zizek, der utopische Denker unter Be-
rufsverbot. Heute erfreut sich der Begriff der Utopie neuer Be-
liebtheit: In der Architektur werden Projekte und Bauten un-
geniert als «reale Utopien» und «ideale Realitäten» ange-
priesen. Als Hinweis dafür, dass das Utopische – wie in
jüngerer Zeit behauptet wird – an Aktualität gewonnen hat,
können sie indes kaum verstanden werden. Ein Rückblick auf
die Geschichte der Utopie, die sich bis ins 20. Jahrhundert auf
ihre antiken Wurzeln berief, gibt Aufschluss über gesell-
schaftsrelevante Zusammenhänge sowie über die Entwick-
lung und Transformation historischer Vorbilder und Topoi –
und zeigt darüber hinaus, dass viele der heute als visionär
bezeichneten Projekte weniger visio när sind als ihre histori-
schen Vorläufer (vgl. «Wiederkehrende Bilder», S. 18–23).
Von Platon zu Thomas Morus
Die griechische Antike ist ein belegter Ausgangspunkt für die
Entwicklung utopischer Raumkonzepte. Grundlage für diese
Denkmodelle war die Kritik an der zeitgenössischen Gesell-
schaft, Politik, Philosophie und Religion. Platons Beschrei-
bungen der sagenhaften Stadt Atlantis im Timaios und im
Kritias sowie seine philosophische Konzeption des idealen
Staates Politeia um 375 vor Christus bilden historisch das
Fundament utopischen Gedankengutes. Auch Reisebe-
schreibungen, Weltraumflüge und technische Fiktionen als
wiederkehrende Themen utopischer Literatur und später der
Science Fiction sind bereits in der Antike zu finden.
In der Neuzeit wurden die Schriften Platons und andere li-
terarische Werke der Antike ins Lateinische übersetzt, dank
der neuen Drucktechnik vervielfältigt und verbreitet und so
den europäischen Gelehrten zugänglich gemacht, die sich zu
den ersten utopischen Erzählungen inspirieren liessen. An-
gesichts einer expansiven Seefahrt wurden zudem ferne Län-
der und Inseln zum kolonialen Raum und Heil versprechen-
den Topos für die Entdeckung und Errichtung vermeintlich
besserer Welten.
«Utopia» ist eine Wortschöpfung des englischen Juristen
Thomas Morus. In seiner 1516 erschienenen gleichnamigen
CONSTRUCTINGUTOPIAKurze Geschichte der architektonischen Utopie Spätestens seit
Platon wird die reale Welt regelmässig mit utopischen Konzepten
konfrontiert. Ob beissende Kritik, affirmativer Zukunftsglaube
oder überbordende Fantasie – die Beweggründe der Utopisten sind
ebenso vielfältig wie die daraus resultierenden Projekte. Es lassen
sich aber auch wiederkehrende Motive erkennen: Ein geschichtlicher
Rückblick zeigt, dass mancher vermeintlich neue Entwurf schon
einmal in ähnlicher Form erdacht worden ist.
13
Erzählung entwarf er den Staat Utopia (griech. ou-topos) als
literarisches Szenario einer rational geplanten Stadtland-
schaft auf einer künstlichen Insel. Die quadratische Hauptstadt
Amaurotum (Nebelstadt) ist der Prototyp für weitere 53 Raster -
städte. Dieser streng orthogonale Raumentwurf verkörperte
das Gegenmodell zur mittelalterlichen Stadt mit labyrinthi-
schen Gassen und katastrophalen hygienischen Verhältnis-
sen; Morus kritisierte damit die sozialen, kultu rellen und re-
ligiösen Verhältnisse Englands zu Beginn des 16. Jahrhun-
derts. Mithilfe eines autoritären, rigorosen Kontrollsystems
erzwang Utopia die emanzipatorische Intention einer ge-
rechten Gesellschaft. Dieses vermeintlich ideale Konzept, das
allen Utopien der Neuzeit zugrunde lag, basiert auf Platons
gesellschaftlichem Programm, das im Lauf der Geschichte in
immer neuen Varianten zum Vorschein kam. In Morus’ Er-
zählung erhält der Ort – beziehungsweise der Raum – eine be -
sondere Bedeutung: Im Gegensatz zu Platons ortlosem Denk-
modell erscheint Utopia als szenisch-räumlicher Entwurf.
Die bauliche Gestalt einer idealen Stadt beschäftigte zu
dieser Zeit auch Künstler und Architekten. Viele dieser Ideal-
stadtentwürfe waren allerdings, im Vergleich zu den literari-
schen Konzepten, weniger idealistisch als vielmehr pragma-
tisch konzipiert: Sie basierten meist auf abwehrtechnischen
und hygienischen Raumüberlegungen und waren ästheti-
sche Modelle innovativer Stadt- und Überlebenstechnik
(etwa bei Leonardo da Vinci).
Einige Architekten reflektierten aber auch die gesell-
schaftlichen Dimen sionen eines Idealstadtentwurfes und
trafen Überlegungen hinsichtlich eines sorgenfreien und
friedvollen Zusammen lebens der Menschen, so etwa Leon
Battista Alberti oder auch Filarete, dessen Überlegungen in
Form von Architekturen für die Tugend, das Laster etc. er-
zieherisch Gestalt annahmen. Der französische Architekt
Etienne-Louis Boullée entwickelte im 18. Jahrhundert theo-
retische Architekturprojekte, die – wie schon Filaretes
Entwürfe für die Idealstadt Sforzinda – als mora lische Kon-
struktionen verstanden werden wollten. Diese architecture
parlante – das heisst: mit Botschaften unterlegte Bilder von
Monumentalbauten – sollte das Versprechen einer besseren
Welt verkörpern. Der Kenotaph für Isaac Newton von 1784
war ein fiktives Monument für die Wissenschaft, im Glauben
entworfen, dass eine bessere Welt in der Technik und Wis-
senschaft begründet liege.
Fantastische Satiren und die Sozialutopien
der Industrialisierung
Die Verbindung von Kunst und wissenschaftlichen Errun-
genschaften (beziehungsweise Spekulationen) wurde auf
unterschiedlichste Weise in utopischen und visionären Kon-
zepten wirksam. Im 17. Jahrhundert erfuhr der imaginäre
Start in neue räumliche Dimensionen eine Art Renaissance in
der Literatur. Cyrano de Bergerac entwarf in seinen fantasti-
schen Satiren nach dem Vorbild Aristophanes’ auch Welt-
raumreisen. In Mondstaaten (ca. 1642) inszenierte Bergerac
die Mondlandschaft als einen Park technischer Fiktionen und
setzte schon Jahrhunderte vor der englischen Architekten-
gruppe Archigram ganze Städte in Bewegung. Auch Francis
Bacon entwarf in seiner Erzählung Neu-Atlantis (1626) eine
erstaunliche Fülle zukunftsweisender Konstruktionen wie
Hochhäuser (Turmbauten), Flugzeuge sowie künstliche Tiere
und Menschen.
Die Industrialisierung gab Anlass für eine Vielzahl zu-
nächst euphorischer, dann kritisch-utopischer Konzepte: Au-
tarke Landkommunen, Künstlerkolonien und Einsiedlerhorte
wurden als Gegenwelten zu unwürdigen Lebensbedingun-
gen in rasant wachsenden Städten propagiert. Das Zu-
sammenspiel von Leben und Arbeiten innerhalb einer Ge-
meinschaft galt als lebenswürdige Alternative zur urbanen
«Megamaschine» (Lewis Mumford), die den Menschen im
Produktionsprozess verschlingt und die Verheissung eines
allgemeinen Wohlstands dank Maschinen Lügen straft.
Charles Fourier und Robert Owen waren zu Beginn des
19. Jahrhunderts die bekanntesten Sozialutopisten. Mit dem
Entwurf des Phalanstère verlieh Fourier seinem Konzept
eines idealen, landwirtschaftlich autonomen Gemeinwesens
für 1620 Personen eine kompakte bauliche Gestalt: Der Ent-
wurf eines «Sozialpalastes der Humanität» zitiert formal die
Schlossanlage von Versailles. Fourier suchte Zeit seines Le-
bens einen Financier für die Realisierung dieses Prototypen.
Karl Marx, Friedrich Engels und viele Schriftsteller waren be-
eindruckt von Fouriers und Owens Reformplänen und liessen
sich von diesen Ansätzen auch zu utopischen Erzählungen
inspirieren. So verwoben sich utopische und sozialreforme -
rische Gesellschaftsentwürfe.
Für Marx war der französische Rechtsanwalt Etienne Ca-
bet der Vater des utopischen Kommunismus. Sein utopischer
Roman Reise nach Ikarien (1840) war auch ein Versuch, 500
Freiwillige für die Verwirklichung einer sozialistischen Kom-
mune in Texas zu gewinnen. Sein literarisches Konzept hatte
indes grössere Dimensionen: Cabet verabschiedete sich von
der Idee des idealen Dorfes und entwarf eine gerasterte Ide-
1 Illustration ausThomas Morus’1516 erschienenemBuch Libellus vereaureus nec minussalutaris quamfestivus de optimorepublicae statu,deque nova insulaUtopia(aus: Ruth Eaton,Ideal Cities. Utopia-nism and the(Un)built Environ-ment, London 2002,S. 13)
2 Für eine bessereWelt dank Technikund Wissenschaft:Etienne-LouisBoullées Kenotaphfür Isaac Newton,Querschnitt bei Tagund Nacht, 1784(BibliothèqueNationale de France,Cabinet des Estam-pes, Paris)
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ARBEITENDE KÖRPER
Didier Faustino und der wunde Punkt der
Architektur Mit seinen Artefakten übt der Fran-
zose Didier Faustino eine radikale Kritik an der
Architektur des Spätkapitalismus. Dabei operiert
er nicht mit utopischen Gegenentwürfen zur
Wirklichkeit, sondern nimmt diese gleichsam beim
Wort: Als Mittel der Kritik seien Utopien untaug-
lich geworden, und gerade jene Architekten,
die einer utopischen oder reaktionären Ideologie
nachhingen, hätten am wenigsten Zugriff auf
die heutige Realität.
29
Text: Philip Ursprung
In ihrem Buch Der neue Geist des Kapitalismus untersuchen
Luc Boltanski und Eve Chiapello die Entwicklung der Glo -
balisierung und die Art, wie sich die Kritik dazu verhält. Ver-
glichen mit der Sachlage, wie sie sich gegen Ende der Sechzi-
ger- und zu Beginn der Siebzigerjahre des 20. Jahrhunderts
dargestellt habe, so die Autoren, sei die Situation für uns
heute in ihr Gegenteil verkehrt. Während damals der Kapita-
lismus unter dem Rückgang von Wachstum und Rentabilität
als Folge stetig steigender Löhne litt und die Kritik in ihrem
Zenit stand, stehe der Kapitalismus seit zwanzig Jahren
«in voller Blüte» – dank niedriger Löhne, geringerer Unter-
nehmenssteuern, Deregulierung der Finanzmärkte, Flexibi -
lisierung der Arbeit, Automatisierung, erleichterter multi -
nationaler Expansion. Die Autoren wollen mit ihrem Buch
untersuchen, «weshalb die Kritik auf diese Situation nicht
reagiert hat, wieso sie unfähig war, die laufende Entwicklung
zu begreifen, weshalb sie gegen Ende der Siebzigerjahre
plötzlich von der Bildfläche verschwand und einem Kapi -
talismus, der sich neu formierte, fast zwei Jahrzehnte lang
das Feld überlassen [ . . . ] habe.» Sie wollen wissen, «wie es
kommen konnte, dass sich viele ‹Achtundsechziger› in der
neu entstandenen Gesellschaft in einer Art und Weise wohl
fühlten, dass sie diese sogar verteidigen und diesen Umbau
förderten».1
Unter einer leicht abgewandelten Perspektive können wir
diese kritische Frage auch an die Architektur und ihre Theo-
rie stellen. Denn auch in der Architektur können wir beob-
achten, dass sich die Lage seit 1970 in ihr Gegenteil verkehrt
hat. Einer in den Sechziger- und Siebzigerjahren vergleichs-
weise stagnierenden architektonischen Baupraxis stand eine
blühende Theorie gegenüber – mit Exponenten wie Colin
Rowe, Aldo Rossi, Manfredo Tafuri, Robert Venturi, Peter
Eisenman und Henri Lefevbre. Zwanzig Jahre später ist die
Situation radikal anders: Der Flutwelle eines globalen Bau-
booms, auf deren Schaumkrone eine Handvoll Stararchitekten
für exklusive Kunden baut, steht ein theoretisch-kritisches
Vakuum gegenüber. Wenn die Theorie überhaupt in Erschei-
nung tritt, dann hochgradig personifiziert – in Figuren wie
Peter Eisenman oder Rem Koolhaas. Sie fungiert nicht mehr
als analytisches Instrument der kritischen Spekulation, der
Reflexion und der Konfrontation, sondern als rhetorisches
Instrument der Kontrolle über die jeweils beanspruchten Ter-
ritorien. Und wenn die Kritik sich aus ihren akademischen
Schlupflöchern hervorwagt und sich flüsternd zu Wort mel-
det, dann meistens als «konstruktive Kritik», welche den
Gegenstand ihrer Untersuchung stärken möchte. Die Prota-
gonisten haben Geschichte und Theorie der Architektur ver-
einnahmt. Sie dient ihnen dazu, die eigene Position zu legiti-
mieren, sei es durch die Beschwörung der Götter der Ge-
schichte (Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Giuseppe
Terragni, Andrea Palladio) oder des Diskurses (Jean-Paul
Sartre, Michel Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze).
Ebenso wie die von Boltanski und Chiapello gerügten
Kritiker nehmen die Protagonisten der Architektur die ver -
änderte politische und gesellschaftliche Lage entweder
schockiert und fasziniert, resigniert oder blasiert, aber stets
ästhetisch distanziert zur Kenntnis. Sie verwandeln die all-
gemeine Geschichte in subjektive Geschichten des schöpfe-
rischen Ringens mit der Realität (Rem Koolhaas in Lagos,
Daniel Libeskind am Ground Zero, Peter Eisenman in Berlin
etc.). Allerdings will auch eine zunehmend breitere Öffent-
lichkeit diese Geschichten hören und sehen. Mehr Menschen
als je zuvor erwarten von der Architektur Antworten, Identi-
tätsstiftungen und Visualisierungen in einer Welt, die sie als
undurchsichtig und unbeeinflussbar erfahren. Selten in der
Geschichte der Architektur war der Bedarf an architektoni-
scher Präsenz so gross wie jetzt. Zugleich ist der Spielraum
der Architekten eng geworden. Denn als Objekte der Projek-
tion – und letztlich als Dienstleister für ihre Kunden – dürfen
sie wie die Politiker nur das sagen, was ihre Zuhörer gerne
hören möchten.
Realität statt Utopie
Obwohl diese Blüte der Architektur auch der jüngeren Archi-
tektengeneration in den industrialisierten Ländern gute Aus-
sichten verspricht, ihre Ideen zu verwirklichen und sich
Gehör zu verschaffen, ist in den letzten Jahren bei manchen
Architekten ein Gefühl der Stagnation sowie Ärger über den
Opportunismus ihrer Vorbilder entstanden. Unter denjenigen
Architekten, die diesen Ärger nicht nur hinter vorgehaltener
Hand äussern, sondern ihn zum Thema und Inhalt ihrer Pra-
xis machen, nimmt meiner Ansicht nach der französische,
aus Portugal stammende Architekt Didier Faustino eine be-
sondere Stellung ein. Bekannt wurde er in der Schweiz spä-
testens mit seiner Arteplage Mobile du Jura auf der Expo.02,
die es als Piratenschiff spielend mit ikonischen Projekten wie
Jean Nouvels Würfel in Murten und Diller + Scofidios Blur
Building in Yverdon aufnehmen konnte.
International bekannt wurde Faustino mit seinem Projekt
Body in Transit (2000), einer radikalen Kritik der Bedeu-
tungsökonomie der heutigen Architektur. Das Projekt ent-
stand aus Anlass der 7. Architekturbiennale Venedig, die
unter dem Motto The City: Less Aesthetics, More Ethics
stand. Faustinos Beitrag änderte die Spielregeln der Archi-
tekturausstellung. Er produzierte ein Bild von aussergewöhn -
licher Schönheit und Zerbrechlichkeit, welches das gesamte
1 Didier Faustino:Body in Transit,2000Sarg oder Transport-kiste? Der Containererinnert an dieFlüchtlinge, die alsblinde Passagiere in ein industrialisier-tes Land zu gelan-gen versuchen undin Fahrwerkschäch-ten erfrieren, undführt die Verwund-barkeit des mensch-lichen Körpers ineiner globalisiertenWelt vor Augen. Das Projekt entstandfür die 7. Architek-turbiennale Venedig,die unter dem MottoThe City: LessAesthetics, MoreEthics stand
34 archithese 6.2006
oder Elektrizität. Der Energiebedarf wird durch Biogas, Son-
nenenergie, Windenergie und Bio-Diesel gedeckt. Alles, so-
gar die Teilnehmer, wird rezykliert. Es wird nichts Überflüs-
siges produziert. Slave City ist eine grüne Stadt, welche die
Ressourcen der Erde nicht verschwendet. Abgesehen von
den vielen notwendigen Infrastruktur- und Dienstleistungs-
gebäuden gibt es auch ein prachtvolles Head Office, Safe and
Cosy Village für die höheren Angestellten, Bauten für Bil-
dung, Gesundheit und Kunst sowie ein Bordell.
Slave University
Female Slave University steht beispielhaft für das elegant
und effizient gestaltete Ausbildungszentrum in Slave City,
dem zeitgenössischen Arbeitslager. Es besteht aus zwölf auf-
einandergestapelten und von Rampen umgebenen Audito-
rien. Es gibt zwei Universitäten, eine für männliche und eine
für weibliche Sklaven. Auf dem Dach von Slave University
gibt es einen Versammlungsraum für die Professoren – die
einzigen in diesem Gebäude, die für ihre Arbeit bezahlt wer-
den. Die anderen Räume sind den Sklaven vorbehalten, die im
Hinblick auf ein gutes und effizientes Funktionieren gemäss
Text: Atelier van Lieshout
In Slave City werden sämtliche Werte – Ethik, Ästhetik, Mo-
ral, Ernährung, Energie, Ökonomie, Organisation, Manage-
ment und Markt – auf den Kopf gestellt, vermischt, neu for-
muliert und zu einer Stadt mit 200000 Einwohnerinnen und
Einwohnern geformt.
Slave City ist ein Konzentrationslager neuesten Standards,
ausgerüstet mit der modernsten Technologie und gemäss
den Erkenntnissen des Managements. Die Einwohnerinnen
und Einwohner – genannt «Teilnehmer» – arbeiten sieben
Stunden pro Tag in Tele-Dienstleistungen wie Kundenbe-
treuung, Informations- und Kommunikationstechnologien,
Telemarketing, Programmierung etc. Damit in Slave City im-
mer gearbeitet wird und die Teilnehmer stets beschäftigt
sind, arbeiten sie anschliessend sieben weitere Stunden auf
den Feldern und in den Werkstätten. Die Effizienz der Teil-
nehmer untersteht einem genauen Monitoring, und wenn sie
unter ein bestimmtes Niveau sinkt, werden entsprechende
Massnahmen ergriffen.
Slave City ist weltweit die erste Null-Energie-Stadt dieser
Grössenordnung und funktioniert ohne importiertes Erdöl
ALBTRAUM DER EFFIZIENZAtelier van Lieshout: Slave City, 2006 Slave City ist eine düstere
Utopie: sehr rational, sehr effizient – und mit einem Jahresgewinn in
Milliardenhöhe auch sehr rentabel.
1
35
2
3 1 Call Center
2 Schlaf- undArbeitseinheit
3 Kraftwerk
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UTOPIE UND STADT(Keine) Visionen an der Architekturbiennale Venedig Mit dem Ziel, den Bau einer gerechteren und umweltverträgliche-
ren Welt zu fördern, beweist die diesjährige Architekturbiennale viel Idealismus. Utopien im klassischen Sinn sind in der
Ausstellung, die sich den Metropolen des 21. Jahrhunderts widmet, dennoch keine zu finden: Während die Grossprojekte
autoritärer Regimes nicht gesellschaftliche, sondern ökonomische Visionen darstellen, geben sich viele sozial engagierte
Projekte betont realitätsbezogen – Pragmatopien, die zwischen Utopie und Pragmatismus ungeahnte Handlungsmöglich -
keiten eröffnen.
rung in Städten leben werden, bildet für ihn nicht mehr die
Frage, ob unsere Häuser rund oder eckig aussehen sollen,
sondern die Stadt im Allgemeinen und im Besonderen die
Realität, mit der wir uns heute auseinandersetzen müssen.
Dabei scheint er an die vorausweisende Frage anzuknüpfen,
die Rem Koolhaas in seinem Text «Whatever happened to
Urbanism» aus dem Jahre 1995 treffsicher so formulierte:
«How to explain the paradox that urbanism, as a profession,
has disappeared at the moment when urbanisation every
where – after decades of constant acceleration – is on its way
to establishing a definitive, global ‹triumph› of the urban
scale?»1
Metropolen des 21. Jahrhunderts
Weil das grösste urbane Wachstum in Ländern der dritten
Welt vorhergesagt wird, deren Städte bisher durch mangel-
hafte urbane Infrastrukturen geprägt sind, definiert Burdett
in seinem eigenen Katalogbeitrag eine Reihe von urbanisti-
schen Grundsätzen, die diese Städte erfüllen müssen, um den
zu erwartenden Massstabssprung bewältigen zu können:
Dichte statt Sprawl, Integration unterschiedlicher Bevölke-
rungsgruppen statt Ghettoisierung, Öffentlicher Nahverkehr
statt individuelle Fortbewegung, effiziente Energienutzung
etc. Burdett versteht seine Biennale als einen «call to action
for architects and city builders to participate in the construc-
tion of a more equitable and sustainable world»2. Methodisch
beruft er sich auf die Globalsierungsforscherin Saskia Sassen,
die auch den wichtigsten Katalogbeitrag beigesteuert hat.
Seien im 19. und frühen 20. Jahrhundert noch die National-
staaten die treibenden Motoren der gesellschaftlichen Ent-
wicklung gewesen, so würden ihnen, Sassen zufolge, heute
immer mehr Städte diesen Rang ablaufen, in denen global
operierende Wirtschaftsunternehmen ihre Schaltstellen ein-
gerichtet haben. Die hundert reichsten Firmen seien heute
reicher als die meisten Staaten – die zwanzig reichsten Na-
Text: Ilka und Andreas Ruby
Als im Sommer 2005 die Architekturbiennale 2006 unter der
Leitung von Richard Burdett angekündigt wurde, sorgte ihr
Titel zunächst für ein gewisses Raunen in der Architekturde-
batte: Meta-City – das weckte Erinnerungen an Utopien wie
Yona Friedmans über der alten Stadt schwebenden Neu-
städte. Man war gespannt, was in der heutigen Situation der
Stadt visionär sein könnte, und entsprechend etwas ent-
täuscht, als nur wenige Monate später der kühne Titel zum
Allerweltslabel Cities. Architecture and Society entzaubert
wurde. Als hätten sie Angst bekommen, sich die Ambition
der Avantgarde zu eigen zu machen und eine Vorstellung un-
serer Zukunft zu formulieren, verlegten sich die Ausstel-
lungsmacher um Richard Burdett auf das Beobachten, Wahr-
nehmen und Protokollieren des Status quo der zeitgenössi-
schen Stadt.
In gewisser Weise reiht sich die Ausstellung in die Konti-
nuität der letzten Biennalen ein, die alle keine grossen Visio-
nen mehr zu verkünden hatten und die grosse Leere nach
dem «Ende der grossen Erzählungen» (François Lyotard)
durch unterschiedliche Ersatzpostulate zu kompensieren
suchten. So gab Deyan Sudjic mit Next 2002 schlicht eine Vor-
schau auf das Bauschaffen der nächsten fünf Jahre, wobei die
Materialorgie von 1:1-Modellen und Prototypen von Gebäu-
deelementen zuweilen wie die flagship store-Version einer
Baumesse wirkte. 2004 sang Kurt Forster mit Metamorph das
Hohelied auf die «befreite» Form des Blobs als «neues» Pa-
radigma der Architektur – wenn auch gewissermassen after
the fact, als Abgesang auf eine Bewegung, nicht als ihre
prophetische Vorwegnahme – und liess computergefräste,
tief gezogene und lasergeschnittene architecture modelswie
bei einer Modenschau auf dem Laufsteg defilieren.
Verglichen damit könnte die Kehrtwende, die Burdett mit
seiner Biennale vollzieht, nicht grösser sein. Angesichts der
Schätzung, dass im Jahr 2050 75 Prozent der Weltbevölke-
39
Kairo – attraktiveLuftaufnahmeversus Armut
62 archithese 6.2006
MICRO SPACE /GLOBAL TIME
Text: Thom Mayne
This is a full-size city. . . a consequence of interactions, inter-
ferences, resistances, aggregates [local and global]. There is
a possibility to live and work, both digital and real [practically
equal]. You don’t need to go anywhere, it’s an ordinary spot,
yet nothing is familiar. You’ll find all the necessities . . .
relaxation, socializing, pleasure in all possible combinations
at top speed [Don’t be afraid]. No two things look alike, things
with things [not the easiest solution]. An upside down pyra-
mid [single site]. A churchy zone [to be repaired, outsides
have settled in their place], a 24 hour chat room [nobody
knows if its straight or curved, a slightly crooked space]. An
official district [reality-raucous, gaudy, hooting]. Unchartered
territory. A bar at the corner [a locked room]. A place for you.
A dream which was later forgotten, a wasteland [absolute
visual neutrality] or is it [the qualities of] unknowability?
Author: Thom Mayne founded Morphosis in 1972with Michael Rotondi to develop an architecturethat would eschew the normal bounds of tradition -al forms. Since then, Morphosis has grown intoone of the most prominent design practices in theUnited States, with completed projects world-wide. Michael Rotondi left Morphosis in 1991 toform RoTo Architects. Thom Mayne was awardedthe Pritzker Prize in 2005.
Drawing Project Credit: Thom Mayne, ChandlerAhrens, Eui-Sung Yi, Raffi Agaian, Geof Aiken,Nate Chiappa, Pakling Chiu, Brian Davis, Liang Feng, Alexios Fragkiadakis, David Garnett,Svyatoslav Gavrilov, Chaitanya Karnik, JacobKwan, Tyen Masten, Jennifer Landau, Karen Lee,Narineh Mirzaeian, Kevin Short, Masako Saito,Myungsoo Suh, Nina Yu
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A R C H I T E K T U R A K T U E L L
From Bauhaus to Our House
1 2
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LIECHTI GRAF ZUMSTEG ARCHITEKTEN:BEGEGNUNGSZENTRUM KLINIK KÖNIGS -FELDEN, WINDISCHMit ihrer zeichenhaften Kantonsbibliothek
Baselland in Liestal sind Liechti Graf Zumsteg
Architekten jüngst national ins Rampenlicht
gerückt. Der Neubau eines lange ersehnten
Begegnungszentrums für die psychiatrische
Klinik Königsfelden in Windisch gibt dem in
Brugg ansässigen Büro nun Gelegenheit, auf
heimischem Parkett nachzulegen. Das Ge-
bäude trägt zur städtebaulichen Klärung des
Klinikgeländes bei und bezieht sich spiele -
risch auf den Bilderschatz der Moderne.
Die psychiatrische Klinik Königsfelden des Kan-tons Aargau befindet sich in mehrfacher Hinsichtauf historisch bedeutsamem Terrain. Zum einenverbergen sich unter der Oberfläche nach wie vordie Überreste des römischen Legionslagers Vin-donissa, Zeugnis einer landesweit einmalig frühenstädtischen Ansiedlung; zum anderen grenzt dasGrundstück der Klinik unmittelbar an die ehemaligeDoppel-Klosteranlage Königsfelden mit den kunst-historisch bemerkenswerten, in die erste Hälftedes 14. Jahrhunderts zu datierenden Glasmale-reien im Chorbereich der Klosterkirche. Architek-tonisch von Interesse ist überdies das u-förmige,zwischen 1868 und 1872 im spätklassizistischenStil errichtete Klinik-Hauptgebäude des damaligenKantonsbaumeisters Ferdinand Karl Rothpletz,das auf einem Entwurf von keinem geringeren alsGottfried Semper basiert. Erwähnenswert sind ins-besondere die Einbettung des monumentalen Ge-bäudes in einen englischen Landschaftsgarten mitprächtigem Baumbestand sowie der geometri-sche, von französischen Beispielen inspirierteNutzgarten.
Nach ersten baulichen Massnahmen zu Be-ginn des 20. Jahrhunderts erfuhr die Klinik in denSechziger- und Siebzigerjahren eine beträchtli-che Erweiterung, als eine Reihe von frei zu einem
Campus gruppierten Pavillons errichtet wurde.Dem lange gehegten Wunsch nach einem Begeg-nungszentrum auf dem weitläufigen Areal wurde1997 mit der Ausschreibung eines Projektwettbe-werbs entsprochen, den die in Brugg beheimate-ten Liechti Graf Zumsteg Architekten für sich ent-scheiden konnten. Nach einigen Verzögerungenund einer knapp zweijährigen Bauzeit wurde dasGebäude im August seinen Nutzern übergeben.
Monumentalität und Mutanten
In städtebaulicher Hinsicht trägt der Neubau zu einer Klärung der vormals unübersichtlichen Situa -tion auf dem Gelände bei. Das Begegnungszent -rum fügt sich in die freie Fläche zwischen der historischen Gartenanlage und dem Hauptgebäu-de einerseits sowie der lockeren Bebauung derNachkriegszeit andererseits und übernimmt eineArt vermittelnde Scharnierfunktion. Die Zufahrtzum Areal wurde so verlegt, dass die automobili-sierten Besucher zu einem ebenfalls neu geschaf-
fenen zentralen Parkplatz gelenkt werden, dersich unmittelbar vor dem Begegnungszentrum be-findet. Bildet dieses für die Patienten und Be-schäftigten der Klinik einen Treffpunkt an zentralerLage, so stellt der Neubau für externe Besucherden ersten Referenzpunkt dar. Der Besucher wirdunter einem breiten, schützenden Vordach derLängsseite entlang zum Haupteingang und weiterzur Rezeption geführt. Weit mehr als nur die Ver-vollständigung eines Bauprogramms, bildet dasBegegnungszentrum damit das neue öffentlicheGesicht der Klinik, das die Institution repräsentiertund die Aussenwelt zu Begegnung und Austauscheinlädt.
Auch architektonisch setzt sich der Neubauvorteilhaft in Szene. Prägendes Element ist dasweit vorkragende Flachdach, das sich schützendüber fünf eingestellte Kuben mit den Nutzräumenausbreitet und so zu einer bildmächtigen Meta-pher für das architektonische Thema des Bergensund Schützens wird. Das Dach wird durch einen
1 Situation
2 Ansicht vom Park
3 Querschnitt1:500
4 Nachtansicht, Detail
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