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El teatro de festivales de Bayreuth, cons-truido expresamente para el montaje de las obras de Wagner tal como éste las

había soñado, constituye la puesta en práctica de las teorías que sobre el drama musical vino desarrollando el compositor desde fi nales de los años 40. Inaugurado en el verano de 1876 con El Anillo del Nibelungo, el Festspielhaus

AUDITORIOS DEL MUNDO

es un teatro austero construido básicamente con madera y ladrillo (la antigua estructura de madera fue remplazada por cemento armado a fi nales de los años 50). La sala cuenta con un patio de butacas de planta griega, 30 fi las de butacas en escalera, formando un ángulo de 60 grados y sin pasillos centrales, con ca-pacidad para 1.645 asistentes (la adición de

El Festspielhaus (teatro del festival) de Bayreuth, construido por Richard Wagner como culminación de su revolucionaria concepción del teatro musical, constituye por su diseño y su historia uno de los teatros de ópera más singulares de todo el mundo. La extraordi-naria muestra exhibida del 27 de febrero al 27 de mayo en la sala de exposiciones de La Pedrera de Barcelona, La Música y el III Reich – De Bayreuth a Terezin, ha vuelto a recor-darnos el controvertido papel jugado por esta institución durante el periodo más negro de la historia de Alemania.

EL FESTSPIELHAUS DE BAYREUTH LOS AÑOS DEL III REICH

Textos: Rafael Fernández de Larrinoa

Planta y fachada del teatro inaugurado en 1876.

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palcos traseros en 1930 para alojar a la prensa, supuso un incremento de aforo hasta llegar a las 1.925 butacas actuales). La ausencia de palcos laterales (como en el teatro italiano con planta de herradura habitual), así como de fo-

yer y salones anejos (durante los intermedios, el público sale a estirar las piernas a la pradera circundante), así como la por entonces nove-dosa idea de apagar las luces durante la fun-ción, intentan evitar que las representaciones se conviertan en un acto meramente social. En este sentido, el teatro de Bayreuth representa la antítesis arquitectónica y sociológica de la Ópera de París, epicentro de la Grand Opéra

meyerbeeriana que Wagner tanto denostaba. El otro rasgo destacado del teatro lo constitu-ye su foso invisible, sepultado bajo el escenario en seis niveles descendentes, con la percusión y los metales al fondo, y una cubierta parcial en su boca que impide que ni siquiera la luz procedente de los atriles pueda alterar la esce-na o entretener al público. La peculiar ubica-ción de la orquesta, unida al predominio de la madera en el interior de la sala, confi ere a ésta unas condiciones acústicas -amortiguación, reverberación y espacialización del sonido- muy particulares, idóneas para los cantantes (que requieren emplear menos esfuerzo que en otras salas para sobreponerse al sonido de la enorme orquesta) e infernales para los mú-sicos del foso (que a menudo no se oyen entre sí) y, sobre todo, para el director de orquesta, que ha de dirigir los vastos efectivos wagne-rianos con una acústica muy diferente a la del auditorio, sin contacto visual con una parte de la orquesta, y con una visibilidad incompleta del escenario.

BREVE HISTORIA DEL FESTIVAL

Los festivales se inician cada año a fi nales de julio y se desarrollan durante el mes de agos-

EXPOSICIÓN EN “LA PEDRERA”

Catálogo de la exposición La Música y el III Reich, editado por

la Fundación Caixa Catalunya. Una colección de 22 monografías

fi rmadas por sendos especialistas que desmenuzan las contradictorias

relaciones del régimen nazi con el arte musical: la tradición alemana,

Bayreuth, el jazz, los teatros musicales, la educación musical o la música

en los campos de concentración son algunos de los temas tratados e

ilustrados con los fondos de la exposición.

El ascenso al poder de Hitler en 1933 aseguró el futuro del festival y dio lugar a uno de los periodos más controvertidos y criticados de su historia.

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to. Dirigidos artísticamente por los herederos de Richard Wagner, se han consagrado por completo a los dramas musicales de este com-positor. Esto no ha impedido la celebración de algún concierto sinfónico, en los que ha ocupa-do siempre una posición preferente la novena sinfonía de Beethoven. Tras la muerte de Wag-ner, quien por las difi cultades económicas sólo pudo celebrar un segundo festival en 1882, la dirección de éste quedó en manos de su viuda Cosima, que cedió el testigo en 1906 al primo-génito Siegfried. Durante este periodo, el fes-tival se consolidó, alcanzando una periodicidad media trianual (dos veranos de festival y otro de descanso, salvo una interrupción durante la I Guerra Mundial) e incorporando los títulos wagnerianos que no habían sido representados en Bayreuth en tiempos de Wagner (todos menos el Anillo y Parsifal). Al morir Cosima y Siegfried en 1930, la titularidad del festival re-cayó en Winifred, la joven viuda de Siegfried, quien debió hacerse cargo de éste sin apenas experiencia previa. Su amistad personal con Hitler y el ascenso de éste al poder en 1933 aseguraron el futuro del festival, iniciando uno de los periodos más controvertidos y criticados de su historia. Tras la derrota de Alemania en la II Guerra Mundial, y después de resolver-se la incertidumbre sobre su futuro, Wieland y Wolfgang, nietos del compositor e hijos de Siegfried y Winifred, reabrieron el festival en

Richard Wagner

Cosima Wagner, esposa de Richard Siegfried, hijo

de Richard y Cosima

Winifred,esposa de Siegfried

Wieland y Wolfgang Wagner, hijos de Siegfried y Winifred

Wolfgang Wagner

Perido durante el cual ejercieron la dirección del festival.

DIRECTORES DEL FESTIVAL DE BAYREUTH

1951 con la misión de borrar de él todo vínculo con el pasado reciente y situarlo en la vanguar-dia mundial gracias a los revolucionarios plan-teamientos escénicos de Wieland, en la que se ha considerado una segunda edad de oro del festival. La muerte de éste en 1966, dejó a Wolfgang en solitario al frente del teatro. Continuando una tendencia adelantada por su hermano, Wolfgang ha desacralizado com-pletamente el festival, invitando a directores de escena y orquesta con perfi les muy diversos, a

menudo sin una clara trayectoria wagneriana o con planteamientos polémicos, y convirtiendo Bayreuth en un taller de experimentación del que han resultado productos de calidad muy desigual.

LA MÚSICA Y EL III REICH

El régimen nazi fue, junto con el stalinista, la forma de autoritarismo del siglo XX que más control ejerció sobre las artes en general

El Festspielhaus es un teatro austero construido básicamente con madera y ladrillo con capacidad para 1.925 asistentes.

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y la música en particular. Ambos regímenes regularon la vida musical de la nación a través de diversas instituciones ofi ciales, utilizaron la música como arma propagandística, estable-cieron modelos estéticos ofi ciales y reprimie-ron toda manifestación musical que contradi-jera dichos modelos. Sin embargo, mientras que en la Unión Soviética el control de la vida musical constituyó una simple instrumenta-lización de la música al servicio del estado, en Alemania formó parte de una simbiosis mucho más íntima y compleja entre el poder y el arte. La ideología nazi se sustentaba en la idea de una superioridad racial del pueblo

alemán que, en ausencia de un precedente po-lítico o religioso que lo atestiguara, se habría manifestado principalmente a través de la cultura. En efecto, si la nación alemana había sobrevivido durante siglos hasta su reunifi ca-ción en 1870 sin una entidad política que la representara unida frente a las potencias ve-cinas, y en medio de las disensiones religiosas provocadas por la reforma luterana, ello había sido posible gracias al poder aglutinador de la cultura alemana. “El arte alemán es la más or-gullosa defensa del pueblo alemán”, declaraba Hitler en 1933 parafraseando la alocución fi nal de Hans Sachs en Los maestros cantores

de Wagner, mientras Goebbels honraba a Ale-mania refi riéndose a ella como “la nación más musical del planeta”. Los ideólogos nazis no estaban sustentando una tesis que resultara extraña a sus compatriotas: desde que Hegel alumbrara a principios del siglo anterior la noción de que es el espíritu de las naciones el fundamento y signo inequívoco de un destino histórico superior, esta forma de nacionalismo cultural había sido asimilada fehacientemente por las clases sociales germanas que habrían debido impedir el ascenso del nazismo. Sólo este contexto es capaz de explicar la incom-petencia moral y la ingenuidad política de buena parte de la intelectualidad alemana ante el fenómeno nazi (el director de orques-ta Furtwängler o el compositor Strauss, pero también el fi lósofo Heidegger o el físico Hei-senberg), incluyendo la ingenuidad de Schön-berg, quien afi rmaba en 1927 (quince años de ser desterrado de Alemania por su condición de judío) que gracias al método dodecafónico por él desarrollado, se mantendría el dominio de la música alemana durante los 100 años si-guientes. La confusión permanente entre las esferas moral, política y artística viene acom-pañada frecuentemente de un colapso total del sentido práctico, dando lugar a numerosos sinsentidos y contradicciones: la implicación personal en la gestión de asuntos artísticos y musicales por parte de las más altas persona-lidades del régimen (Hitler como adalid de

Wagner y protector de Bayreuth, Goebbels supervisor de la vida musical como ministro de propaganda, Rosenberg como teórico y perseguidor del arte “degenerado”, Göring como gerente de la Ópera Estatal de Berlín y coleccionista clandestino de ese mismo arte “degenerado”...), o el mantenimiento de la vida concertística y operística hasta el fi nal de la guerra en medio de los bombardeos, las exterminaciones de judíos y la muerte de los soldados en el frente.

LA FIEBRE WAGNERIANA DE HITLER

La apropiación de la herencia wagneriana por parte del nazismo presenta facetas igualmente contradictorias. Como señala Frederic Spotts en la imprescindible obra Bayreuth. History

of the Wagner Festival (Yale University Press, 1996), la institucionalización de Wagner en la Alemania nazi es fundamentalmente el producto de la enfermiza atracción que dicho compositor ejercía sobre el dictador (“Cual-quiera que desee entender el Nacionalsocia-lismo debe conocer la obra de Wagner”), pues el grado de identifi cación del aparato del par-tido con el wagnerianismo era mucho menos fi rme. Parsifal fue tildada de “ideológicamen-te inaceptable” y prohibida por Goebbels en 1939 por su mensaje pacifi sta. Rosenberg, ideólogo ofi cial y detractor declarado de Wag-ner, criticó el Anillo por ser una obra falsamen-te heroica y germánica (no le faltaba razón). Goebbels lamentaba además que la devoción que Hitler sentía por Winifred Wagner le impidiera tomar el control de Bayreuth del mismo modo que había hecho con los demás teatros de ópera alemanes. En realidad, sólo dos obras wagnerianas ocuparon un primer plano en la liturgia nazi, y en ambos casos se trató por imposición de Hitler: el preludio de Rienzi (una ópera de juventud que nunca se ha representado en Bayreuth por su baja cali-dad), que se utilizaba en los actos de apertura de los congresos del NSDAP, y Los maestros

REGISTROS SONOROS EN BAYREUTH DURANTE EL III REICH

1942 El holandés errante. Richard Kraus,

director. Ludwig Hofmann, Maria

Müller, Franz Völker, Joel Berglund.

1942 El ocaso de los dioses. Karl

Elmendorff , director. Set Svanholm,

Marta Fuchs, Egmont Koch, Friedrich

Dalberg, Camilla Kallab.

1943 Los maestros cantores de Nurenberg.

Hermann Abendroth, director. Paul

Schöffl er, Friedrich Dalberg, Erich

Kunz, Ludwig Suthaus, Erich Witte,

Hilde Scheppan, Camilla Kallab.

1943 Los maestros cantores de Nurenberg.

Wilhelm Furtwängler, director. Jaro

Prohaska, Josef Greindl, Eugen Fuchs,

Max Lorenz, Erik Zimmermann,

Maria Müller, Camilla Kallab.

EN REALIDAD, SÓLO DOS

OBRAS WAGNERIANAS

OCUPARON UN PRIMER

PLANO EN LA LITURGIA NAZI:

RIENZI Y LOS MAESTROS

CANTORES, AMBAS POR

IMPOSICIÓN DE HITLERLa sala cuenta con un patio de butacas de planta griega con 30 fi las de asientos en escalera.

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cantores, cuyas funciones solían coronar los eventos institucionales más importantes y se mantuvo en los festivales de guerra de 1943 y 1944 como único título en cartel. Las más de cinco horas de duración de ésta ópera pro-vocaban, no obstante, numerosos ronquidos y bostezos en la mayor parte de los cuadros del partido, para disgusto del dictador.

BAYREUTH EN TIEMPOS DEL III REICH

Si el vínculo de Hitler con la música de Wag-ner fue intenso, no lo fue menos su vínculo con Bayreuth y con la que fue su directora desde 1930, Winifred Wagner. Asistente a todos los festivales desde 1933 hasta 1939, y permaneciendo una media de 10 días en cada uno de ellos, Hitler vivió en Bayreuth, según testimonio propio, los momentos más bellos de su vida. Recreando un sucedáneo de vida familiar en la residencia de los Wagner, tra-tó a Wieland y a Wolfgang como a los hijos que no tuvo, eximiendo al primero del servi-cio militar. El apoyo incondicional de Hitler a Winifred, resultado del soporte moral que ésta le brindara tras el fallido golpe de estado de 1923, le permitió preservar para el festival un alto grado de independencia artística que molestaba a otros altos cargos del partido. De este modo, Winifred no sólo impidió que las esvásticas o el saludo romano lucieran en el

segundo acto de El ocaso de los dioses o en el tercer acto de Los maestros cantores, como era habitual en los restantes teatros alemanes, o protegió a judíos y homosexuales, tal como le acusaban sus enemigos, sino que mantuvo como director técnico del festival y escenó-grafo principal a fi guras como Heinz Tietjen y Emil Preetorius, respectivamente. Tietjen, socialdemócrata y reputado antinazi en tiem-pos de la república de Weimar, y Preetorius, miembro activo de una sociedad contra el antisemitismo que llegó a ser investigado por la Gestapo, llevaron a cabo la tarea de rem-plazar las viejas producciones naturalistas de la época del propio Wagner y de Cosima por otras más austeras y contemporáneas, reci-biendo ataques por parte de nazis y wagne-rianos de pro. El Bayreuth de Winifred vio brillar a astros vocales como Frida Leider (quien se exiliaría en 1938), María Müller, Martha Fuchs y Germaine Lubin entre las sopranos; Margarete Klose entre las mezzos; Franz Völker, Max Lorenz, Helge Roswaen-ge, Ludwig Suthaus y Set Svanholm entre los tenores; Rudolf Bockelmann, Herbert Janssen (se exiliaría en 1937), Paul Schöffl er y Jaro Prohaska entre los barítonos y Josef von Manowarda y Josef Greindl entre los bajos. Perdió, sin embargo, a muchos otros a cau-sa del insano clima político alemán: Kirsten Flagstad, Lauritz Melchior, Friedrich Schorr, Emanuel List y Alexander Kipnis, entre los

DIRECTORES DE ORQUESTA EN BAYREUTH 19311944

más grandes. Los dantescos festivales de la guerra, a partir de 1940, ofrecidos a un pú-blico de soldados y obreros de la industria ar-mamentística “invitados” personalmente por el Führer, pusieron punto fi nal a todo lo que de despropósito había aportado el nazismo a la música en general, y al festival en particular. Tras este pandemónium artístico, los desas-tres de la guerra vendrán a confi rmar que si el sueño de la razón produce monstruos, la fe en el poder redentor del arte es capaz también de producir monstruos enormemente grotes-cos. El Bayreuth de Wieland Wagner (“tras Auschwitz no hay nada que discutir acerca de Hitler”) se encargará a partir de 1951 de liberar de una vez a su abuelo de los lastres ideológicos del siglo XIX, escogiendo como frontispicio el título prohibido por Goebbels por pacifi sta, Parsifal… Pero esta es ya otra historia.

LA INDEPENDENCIA ARTÍSTICA DE LA QUE GOZABA EL

BAYREUTH DE WINIFRED IMPIDIÓ QUE LAS ESVÁSTICAS O EL

SALUDO ROMANO LUCIERAN EN EL OCASO DE LOS DIOSES O

EN LOS MAESTROS CANTORES1931 Karl Elmendorff (Anillo), Wilhelm

Furtwängler (Tristán), Arturo Toscanini

(Tannhäuser, Parsifal)

1933 Karl Elmendorff (Anillo, Maestros),

Richard Strauss (Parsifal, 9ª sinfonía),

Heinz Tietjen (Maestros)

1934 Karl Elmendorff (Anillo, Maestros), Franz

von Hoesslin (Parsifal), Richard Strauss

(Parsifal), Heinz Tietjen (Anillo, Maestros)

1936 Wilhelm Furtwängler (Anillo, Parsifal,

Lohengrin), Heinz Tietjen (Anillo,

Lohengrin)

1937 Wilhelm Furtwängler (Anillo, Parsifal),

Heinz Tietjen (Lohengrin)

1938 Karl Elmendorff (Tristán), Franz von

Hoesslin (Parsifal), Heinz Tietjen (Anillo)

1939 Karl Elmendorff (Holandés), Franz von

Hoesslin (Parsifal), Victor de Sabata

(Tristán), Heinz Tietjen (Anillo)

1940 Karl Elmendorff (Holandés), Franz von

Hoesslin (Anillo)

1941 Karl Elmendorff (Holandés), Heinz

Tietjen (Anillo)

1942 Karl Elmendorff (Anillo), Richard Kraus

(Holandés)

1943 Hermann Abendroth (Maestros), Wilhelm

Furtwängler (Maestros)

1944 Hermann Abendroth (Maestros), Wilhelm

Furtwängler (Maestros)

El jardín exterior del teatro es utilizado en los descansos de las óperas para estirar las piernas

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