1. Einleitung

Welche Aufgaben hat die musikalische Analyse und in wiefern kann Heinrich Schenkers Theorie diese erfllen? Um diese Frage zu klren muss man wissen, was die musikalische Analyse eigentlich ist. Im Allgemeinen versteht man darunter die Beschreibung, Erklrung und Interpretation von Musik. Die Partitur ist Gegenstand der Analyse und wird unabhngig vom Klang betrachtet.1 Eine Ausnahme stellt die Hranalyse dar. Reduktion, Verknpfung und Vergleich sind die Hauptttigkeiten eines Analytikers.2 Musiktheorie und Analyse sind wechselseitig. Musiktheoretiker verallgemeinern die Informationen, die sie von der Untersuchung des Analytikers erhalten, um voraussagen zu knnen, was der Analytiker in anderer Werke finden wird. Die Theorie erklrt wie musikalische Systeme funktionieren und die Analyse gibt eine Rckmeldung und macht somit die Theorie verstndlicher. Analyse soll demnach Aufschluss ber musikalische Strukturen oder Stile geben.3 Sie kann sich auf die Form, den thematischen Zusammenhang, den Rhythmus, die Harmonik, die Melodik, Ausdruck, Charakter, Semantik uvm. beziehen.4 Des Weitern kann Analyse dazu dienen die Gefhle, die bei einem Hreindruck entstehen, zu besttigen und zu rechtfertigen.5 Historiker benutzten Analyse als Werkzeug zum Verstndnis von Kategorien. Kompositionstechniken und

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1 vgl. Fu 1995, S. 12 vgl. Fu 1995. S. 23 vgl. Bent 1997, S. xi4 vgl. Fu 1995, S. 8-135 vgl. Fu 1995, S. 6

Kompositionsstile knnen erforscht werden. Durch die Analyse des musikalischen Materials sollen aber auch Rckschlsse auf die Intention des Komponisten gezogen werden knnen. Eine Analyse kann niemals ausschlielich objektiv sein. Sie erfordert eine Interpretation und erhlt dadurch immer auch einen subjektiven Charakter, denn die persnliche Einstellung des Betrachters beeinflusst die Analyse. Daraus folgt, dass ein Werk von verschiedenen Analytikern unterschiedlich aufgefasst werden kann. Auerdem ist eine Analyse nicht allumfassend. Ein Werk kann auf verschiedene Arten analysiert werden. Einige Wissenschaftler nehmen neben dem Notentext Schriften aus der Epoche des Komponisten zur Hand und versuchen moderne Erkenntnisse weitestgehend aus der Analyse rauszuhalten, um mglichst nah an der Geschichte zu forschen. Andere versuchen unabhngig von einer Zeit bergeordnete Entwicklungslinien herauszufinden. Im Gegensatz dazu steht die zweckgebundene Analyse, die sich auf ganz konkrete Momente in der Musik bezieht, um etwas an ihnen zu verdeutlichen. Die rezeptionsgeschichtliche Analyse orientiert sich an der Intention des Komponisten und dessen sthetischer Auffassung. Abschlieend bleibt zu sagen, dass die musikalische Analyse dazu dienen soll sinntragende Zusammenhnge aufzudecken und zu vermitteln.6

2. Heinrich Schenker

Heinrich Schenker stammt aus einer jdischen Familie. Er wurde 1868 in der ukrainischen Stadt Wisniowczykli geboren und war das fnfte von

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6 vgl. Gruber 2005, S. 578-579

sechs Kindern. Whrend seiner Gymnasialzeit in Lemberg erhielt er Klavierunterricht bei K. Mikuli, einem Schler von Frederic Chopin. Nach dem Abitur begann er auf Wunsch seines Vaters ein Jurastudium an der Wiener Universitt. 1887 studierte er nach dem Tod seines Vaters Harmonielehre bei Anton Bruckner und Klavier im Nebenfach bei Ernst Ludwig. Doch bereits 1889 verlie er das Konservatorium ohne ein musikalisches Diplom zu erwerben. Stattdessen erwarb er 1890 eine juristische Promotion. Anschlieend arbeite er als Dirigent, Pianist, ffentlicher Komponist und Mitarbeiter bei verschiedenen musikalischen Zeitschriften. Spter verfasste er selbst musiktheoretische Texte und war ein gefragter Lehrer. Seine bedeutendsten musiktheoretischen Schriften sind: Neue musikalische Theorien und Phantasien: Harmonielehre (1906), Kontrapunkt I (1910), Kontrapunnkt II (1922) und Der freie Satz (1935).Heinrich Schenker starb 1935 in Wien.7

3. Musikalische Analyse nach Schenker

Heinrich Schenker sah das 20. Jahrhundert als Epoche des musikalischen Verfalls an, weshalb er einen Traditionsbruch fr ein angemessenes Verstndnis der Meisterwerke anstrebte. Die Deutung von musikalischen Meisterwerken des 18. und 19. Jahrhunderts hatte laut Schenker wenig mit der damaligen Kompositionspraxis und Musiktheorie zu tun. Heinrich Riemann wurde dadurch zu Schenkers Hauptgegnern, denn er schnitt die Tradition durch seine Funktionstheorie ab. Fr Riemann war der Generalbass eine rein

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7 vgl. Holtmeier 2005, S. 1288-1289

praktische vortheoretische Musiktheorie und harmonische Stenographie, wohingegen Schenker den Generalbass als integralen regelhaften Stimmfhrungsverbund ansah. Jede Schenker Analyse beginnt auf der Grundlage eines ideellen Generalbasses. Er setzt in seiner Analyse das individuelle Werk in den Mittelpunkt und mchte seine Struktur ergrnden.8 Ein zentrales Prinzip seiner Analyse ist die Diminuierung. Wichtige Tne werden von unwichtigen unterschieden. Die Aufgabe besteht also darin, die Art der Diminution zu erforschen und herauszufinden, wie das Grundgerst aufgebaut ist. Die Vertikale und die Horizontale hngen nach Schenkers Auffassung eng zusammen. Um die Hauptne herum wird auskomponiert und der Klang kann sich melodisch entfalten. Wesentliche Mittel der Auskomponierung sind Brechung, Zug und Nebennote. Eine Brechung umfasst mindestens zwei Tne und kann sowohl auf Intervalle, als auch auf Akkorde angewendet werden. Unter dem Zug versteht man eine Brechung, die mit Durchgangstnen ausgefllt ist. Der Abstand der Rahmentne entscheidet, um welche Art von Zug es sich handelt. Es gibt Terz- bis Oktavzge.9 Den Dreiklang sieht Schenker als a priori der Musik an, welcher in einem Werk individualisiert wird. Allerdings ist nicht jeder Dreiklang automatisch eine Stufe. Schenker definiert die Stufe im Gegensatz zu Vogler und Weber als hhere abstrakte Einheit, die mehrere Harmonien konsumieren kann.10 Ein wesentlicher Begriff seiner Theorie ist die Tonikalisierung. Dies bezeichnet die Auskomponierung des Tonikaklanges. Schenker ist der Meinung, das in einem Werk

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8 vgl. Schwab-Felisch 2005, S.12919 vgl. Eybl 2014, S. 14310 vgl. Holtmeier 2005, S. 1291-1292

grundstzlich nur ein einziger Klang entfaltet wird, nmlich der, der Tonika.11 Der Tonsatz ist als hierarchische Struktur zu verstehen. Man unterscheidet einen Vordergrund, einen Mittelgrund und einen Hintergrund. Im Vordergrund ist das Werk noch klar erkennbar, da alle Elemente des Notentextes vorhanden sind. Im Mittelgrund sind Figurierungen bereits entfernt worden und der Hintergrund ist nur durch die Analyse erschliebar, denn dort findet man nur noch die Urlinie. Die einzelnen Schichten werden jeweils in Notensystemen einer Urlinientafel festgehalten. Gleiche Elemente stehen hierbei untereinander. Der Hintergrund steht an oberster Stelle. Die einzelnen Schichten des Mittelgrundes, sowie der der Vordergrund werden darunter aufgelistet. Bgen und Balken symbolisieren in einer Grafik den Zusammenhang zwischen bestimmten Tnen. Noten mit Hals, sowie leere Notenkpfe bezeichnen Tne die tieferen Schichten (dem Hintergrund nher) angehren.

Abb. 1:Ein Werk entwickelt sich laut Schenker vom Hintergrund zum Vordergrund, whrend die Analyse versucht sich den Hintergrund aus dem Vordergrund zu erschlieen. Jeder einzelne Ton findet bei dieser Analyse Beachtung. Es kann sein, dass Tne, die in einer Schicht sehr

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11 vgl. Eybl 2014, S. 145

stabil wirken, sich in einer tieferen Schicht als Durchgang herausstellen. Ein weiterer wesentlicher Begriff seiner Theorie ist die Prolongation. Darunter versteht man zum einen die Auskomponierung, sowie die damit verbundenen Mittel (Brechung, Zug, Nebennote) aber auch melodische Gesten, wie zum Beispiel ber- und Untergreifen, Hher- und Tieferlegung, sowie Kontrapunkt (Stimmentausch) und Diminutionsmodelle (Ausfaltung, Koppelung).12 Der wohl bekannteste Begriff Schenkers Theorie ist das Modell der Urlinie. Diese Idee ist angelehnt an Goethes Urpflanze. Diese besagt, dass alle Pflanzen eine gemeinsame Grundgestalt besitzen. Durch Erweiterung des Prototyps erhlt man die verschiedenen Gattungen, Arten und schlielich das Individuum. Fr Schenker war die Musik ebenso lebendig wie die Pflanzen und daher meinte er das Modell der Urpflanze auch auf Kompositionen bertragen zu knne. Er entwickelt den Begriff des Ursatzes. Dieser setzt sich zusammen aus der Urlinie und den Basstnen der Stufenfolge I-V-I. Der Ursatz soll das Grundgerst aller musikalischer Stze darstellen. Je weiter man sich zum Vordergrund bewegt, desto individueller wird die Gestalt des Werks.

Abb. 2:

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12 vgl. Eybl 2014, S. 146-147

Der Ursatz ist mit dem Hintergrund gleichzusetzen. Es gibt insgesamt drei Arten eines Ursatzes. Die Terz-, die Quinte oder die Oktave der Tonika steigen stufenweise in den Grundton ab. Dies soll den Spannungsverlauf tonaler Stcke widerspiegeln. Es wird deutlich, das die Spannung zwischen Tonika und Dominante die wichtigste harmonische Beziehung in einem Stck ist. Allerdings ist der Ursatz nur als eine Art Grundgerst zu sehen aus dem sich einiges entwickeln kann. Jedoch besagt sie nicht, dass eine Kompostion, die auf dieses Gerst zurckzufhren ist, automatisch gut ist. Die Qualitt eines Werkes ist an der Art der Auskomponierung und der Individualisierung zu messen.13

5. Kritik an Schenkers Analyseverfahren

Die drei meist kritisierten Aspekte an Schenkers Analyseverfahren beziehen sich auf sein Verhltnis zur Musikgeschichte, die fortschreitende Abstraktion in seinen Schriften der 1920- und 30er Jahre und seine gesellschaftlich- kulturpolitische Anschauung.14 Auf diese drei Aspekte mchte ich im Folgenden nher eingehen. Die Zeit vor 1700 galt Schenker als bloe Vorgeschichte, whrend er die Gegenwart als Zeit des Verfalls charakterisierte.15 Kernmann ist der Meinung, dass Schenkers Abwendung von semantischen Aspekten, wie beispielsweise

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13 vgl. Eybl 2014, S. 152-15314 vgl. Schwab-Felisch 2005, S. 36715 vgl. Schwab-Felisch 2005, S. 368

historischen und sozialen Kontexten ideologisch motiviert ist, die dazu dient die berlegenheit der deutschen Tradition zu demonstrieren. Schenkers Ziel war in der Tat die Hervorbringung des deutschen Genies, wie beispielsweise Bach und Brahms, was ihm hufig negativ ausgelegt wurde, da er somit auch die Musik der Komponisten anderer Kulturen, wie zum Beispiel Berlioz und Lizts herabwertete.Arnold Schnberg war einer der Verteidiger Schenkers Theorie. Er befrwortet, dass Schenker ein System anstrebte und ist der Meinung, dass man Schenkers Verdienste nicht aufgrund seiner polemischen Haltung verurteilen sollte. Dieser Meinung war jedoch Roger Sessions, ein us- amerikanischer Komponist, nicht. Er kritisierte die berbewertung der deutschen Musik, die Betonung der eigenen Verdienste, die pseudo-philosophischen Exkurse und die Ablehnung der musikalischen Moderne. Babbit dagegen fand, dass Schenkers politische und sthetische Anschauung Privatsache sei, die der Gltigkeit der Theorie keinen Abbruch tut. Ein weiterer groer Vorwurf an Schenker ist der Reduktionismus und die Abstraktion seiner Theorie. Seine Vorstellung die Musik erhlt ihre Identitt durch den Ursatz und das einzelne Werk wird als Variation eines unvernderlichen Kerns verstanden stie auf viel Kritik, denn der Ursatz geht nicht aus der Analyse hervor sondern wird vorausgesetzt. Das Verfahren etwas Komplexes auf etwas Einfaches zurckzufhren erschien Dahlhaus generalisierend und nicht individualisierend, was der sthetischen Prmisse des 18./19. Jahrhunderts widersprach. Kaufmann rechtfertigte Schenkers Theorie, da sie dazu diene die spezielle Art und Weise, in der die individuelle Gestalt des Werkes mit dem Ursatz vermittelt ist, zu rekonstruieren. Neue Entwicklungen der Analyse nach Schenker

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nehmen sich diesen Kritikpunkten an und versuchen den historisch begrenzten Gegenstandsbereich zu erweitern und die Schichtenlehre mit anderen Theorien zu verknpfen.16

6. Fazit

Schenker war berzeugt, dass die Aufgabe eines Analytikers ist das Meisterwerk zu erforschen, um den Entwicklungsprozess nachzuvollziehen. Dazu sollte man, die im Werk waltenden Gesetzte erkennen. Das Werk steht im Zentrum der Analyse. Geschichtilche Hintergrnde sind zweitrangig. Ich denke, dass die gesellschaftliche und politische Situation auch dazu beitrgt, wie in einer bestimmten Zeit komponiert wurde und, dass man aus diesem Grund auch historische Hintergrnde in die Analyse mit einflieen lassen sollte. Schenkers Auffassung die Zeit vor 1700 sei nur als Vorgeschichte zu verstehen und ihr keine besondere Bedeutung zukommen zu lassen, teile ich ebenfalls nicht, denn Musik hat sich entwickelt und um zu verstehen warum beispielsweise in der Klassik so komponiert wurde, sollte man auch die frhere Geschichte bercksichtigen, denn sie ist die Grundlage dafr. Auerdem finde ich es falsch zu sagen, dass Musik, die vor 1700 und nach 1900 komponiert wurde schlechter ist, denn das ist eine Frage der persnlichen Auffassung. Nur weil sein System oftmals nicht auf die zu der Zeit komponierten Werke anzuwenden ist, heit es nicht, dass sie deshalb weniger Wert sind. Auch die Beschrnkung auf ausgewhlte Komponisten und deren Meisterwerke missfllt mir. Knnte man nicht

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16 vgl. Schwab-Felisch 2005, S. 367-174

an den Werken weniger bedeutender Komponisten auch vieles ber die Kompositionsweise einer Zeit in Erfahrung bringen? Er versuchte offenbar mit seiner Analyse die berlegenheit der deutschen Meister gegenber Knstlern anderer Nationen zu rechtfertigen. Ich denke, dass der Zweck einer Analyse, das Verstehen einer Kompostion ist, um im Vergleich mit Kompositionen anderer Epochen, Knstler, Nationen u.a. Rckschlsse ber spezifische Merkmale dieser zu ziehen, aber nicht um ber gut und schlecht zu urteilen. Denn eine Analyse ist meiner Meinung nach ein wissenschaftliches Verfahren und sollte daher weitestgehend objektiv gehalten werden, wie auch die Analysen in anderen Fachbereichen. Schenker hingegen will mit seiner Analyse nur die Kompostionstechnik ausgewhlter Meister aufdecken, um mit dem Ergebnis die Musik anderer verurteilen zu knnen. Andererseits muss man sagen, dass Schenkers Methode das Komplexe auf grundlegende Elemente zu reduzieren gut geeignet ist um die Entwicklung eines Werkes nachzuvollziehen. Allerdings ist die Methode begrenzt, da sie nicht auf alle Werke anzuwenden ist. Wenn man in einer Komposition keinen Ursatz ausmachen kann rechtfertigt das meiner Meinung nach keine Kritik am Werk sondern eher an dem Analyseverfahren, denn die Anwendbarkeit eine Theorie sollte nicht der Mastab fr gute Musik werden. Abschlieend bleibt zu sagen, dass Schenkers Analyseverfahren systematisch sehr gut aufgebaut ist und viel Aufschluss ber die musikalische Gestalt, die Zusammenhnge im Werk und den Enstehungsprozess einer ausgewhlten Komposition gibt. Der beschrnkte Geltungsbereich, der fehlende geschichtliche Bezug und der starke Einfluss Schenkers eigener Meinung zur Musik empfinde ich allerdings als problematisch.

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7. QuellenverzeichnisLiteraturverzeichnis:

Bent, Ian: Foreword by Ian Bent. In: Cambrdige Studies In Music Theory And Analyses. Schenkers Interpretive Practice. Hrsg. von Robert Snarrenberg. Cambridge 1997. S. xi-xiii

Schwab-Felisch, Oliver: Zur Schichtenlehre Heinrich Schenkers. In: Handbuch der systematischen Musikwissenschaft. Musiktheorie. Hrsg. von Helga de la Motte-Haber u.a. Laaber 2005. S.337-376

Gruber, Gerold W.: Analyse. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart . Allgemeine Enzykopdie der Musik begrndet von Friedrich Blume. Sachteil 1 A-Bog. Hrsg. von Ludwig Finscher. Kassel 2005. S. 578-591

Holtmeier, Ludwig: Schenker, Heinrich. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart . Allgemeine Enzykopdie der Musik begrndet von Friedrich Blume. Personenteil 14 Ric-Schn. Hrsg. von Ludwig Finscher. Kassel 2005. S. 1288-1299

Fu, Hans-Ulrich: Analyse von Musik (Auszug). In: Kompendium der Musikpdagogik. Hrsg. von Siegmund Helms u.a., Kassel 1995. S. 1-15

Eybl, Martin: Analyse nach Heinrich Schenker. Fredric Chopin: Prlude h-Moll op. 28 Nr. 6. In: Musikalische Analyse. Begriffe, Geschichten, Methoden. Hrsg. von Felix Diergarten. Laaber 2014. S. 141-157

Abbildungsverzeichnis:

Abb. 1: Eybl, Martin: Analyse nach Heinrich Schenker. Fredric Chopin: Prlude h-Moll op. 28 Nr. 6. In: Musikalische Analyse. Begriffe, Geschichten, Methoden. Hrsg. von Felix Diergarten. Laaber 2014. S. 150

Abb. 2: Eybl, Martin: Analyse nach Heinrich Schenker. Fredric Chopin: Prlude h-Moll op. 28 Nr. 6. In: Musikalische Analyse. Begriffe, Geschichten, Methoden. Hrsg. von Felix Diergarten. Laaber 2014. S. 152

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8. Eigenstndigkeitserklrung

Hiermit versichere ich, dass ich die vorliegende schriftliche Hausarbeit selbststndig verfasst und keine anderen, als die von mir angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt habe. Die Stellen der Arbeit, die andere Werken wrtlich oder sinngem entnommen sind, wurden in jedem Fall, unter Angabe der Quellen ( einschlielich des World Wide Web und anderer elektronischer Text- und Datensammlungen), kenntlich gemacht. Dies gilt auch, fr beigegebene Zeichnungen, bildliche Darstellungen, Skizzen und dergleichen. Ich versichere weiter, dass die Arbeit in gleicher oder hnlicher Fassung noch nicht Bestandteil einer Prfungsleistung oder einer schriftlichen Hausarbeit war. Mir ist bewusst, dass jedes Zuwiderhandeln als Tuschungsversuch zu gelten hat, aufgrund dessen das Seminar als nicht bestanden bewertet und die Anerkennung der Hausarbeit als Modulprfung ausgeschlossen wird. Ich bin mir weiter darber im Klaren, dass das zustndige Lehrerprfungsamt ber den Betrugsversuch informiert werden kann und Plagiate rechtlich als Strafbestand gewertet werden.

Ort, Datum! ! ! ! ! ! ! ! ! UnterschriftRostock, 01.04.2015!! ! ! ! ! ! ! !

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