Kreativität

KreativitätBeiträge aus den Natur- und Geisteswissenschaften

Eine Publikation des MinD-Hochschul-Netzwerkes

Herausgegeben von Martin Dresler

und Tanja Gabriele Baudson

S. Hirzel Verlag Stuttgart

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ISBN 978-3-7776-1630-8

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© 2008 S. Hirzel Verlag

Birkenwaldstr. 44, 70191 Stuttgart

Printed in Germany

Einbandgestaltung: deblik, Berlin

Druck: Hofmann, Schorndorf

Umschlagbilder: fotalia

www.hirzel.de

Inhaltsverzeichnis

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Inhaltsverzeichnis

Inhalt.......................................................................................................................................... 5

Martin Dresler Einleitung: Kreativität als offenes Konzept .............................................................................. 7

Hans Westmeyer Das Kreativitätskonstrukt ........................................................................................................ 21

Joachim Funke Zur Psychologie der Kreativität .............................................................................................. 31

Andreas Fink Kreativität aus Sicht der Neurowissenschaften ....................................................................... 37

Mathias Benedek Wie lässt sich Kreativität messen? .......................................................................................... 43

Tanja Gabriele Baudson & Martin Dresler Kreativität und Intelligenz....................................................................................................... 52

Hans-Georg Mehlhorn Pädagogik der Kreativität ........................................................................................................ 64

Andreas Fink Möglichkeiten zur Förderung des kreativen Denkens............................................................. 77

Tanja Gabriele Baudson Rausch und Kreativität ............................................................................................................ 82

Günter Abel Kreativität – was ist sie und was macht sie so wertvoll? ........................................................ 88

Inhaltsverzeichnis

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Wolfgang Bibel Künstliche Kreativität............................................................................................................ 107

Gerhard Vollmer Selbstorganisation und Kreativität ........................................................................................ 128

Klaus Mainzer Der kreative Zufall ................................................................................................................ 134

Ernst Peter Fischer Auf der Nachtseite der Wissenschaft .................................................................................... 142

Martin Dresler Kreativität und Schlaf............................................................................................................ 149

Tanja Gabriele Baudson Kreativität und Psychopathologie.......................................................................................... 165

Hans Lenk Kreataphern und Metaphern .................................................................................................. 181

Judith Bündgens-Kosten Kreativität und Sprache ......................................................................................................... 203

Martin Oberhuemer Kreativität und Kultur ........................................................................................................... 215

Holger Rottmann Kreativität und Politik ........................................................................................................... 221

Über die Autorinnen und Autoren......................................................................................... 230

Einleitung

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Martin Dresler

Einleitung: Kreativität als offenes Konzept

Kreativität, Kreativitäten und die vielfältigen Ansätze ihrer Erforschung

1 Die Vielfalt der Kreativitätsforschung

Kreativität wird gleichermaßen als besonders wertvolles und genuin menschliches Phänomen betrachtet – gleichsam als conditio humana. War der Begriff der Kreativität vormals eher elitären Bereichen wie Kunst, Erfindung und Wissenschaft vorbehalten, wird er heute auch Phänomenen des alltäglichen Lebens zugeschrieben: „Die Palette menschlicher kreativer Leistungen ist über-aus breit: Sie reicht von den kleinen Erfindungen des Alltags über oft verblüffende Sprachschöp-fungen des Kindes bis zu den epochalen Gedanken von Wissenschaftlern und genialen Schöp-fungen unserer Künstler.“ (Vanecek, 1997) Als kreativ werden meist intentionale Leistungen bezeichnet, die etwas Neuartiges und Wertvolles hervorbringen (Sternberg & Lubart, 1999; Weisberg, 2006). Während sich die Untersuchung des Phänomens der Kreativität lange Zeit unter dem Begriff des ‚Genies’ auf die Philosophie beschränkte, wurde das Thema gegen Ende des 19. Jahrhunderts auch empirisch von der Psychologie aufgegriffen (Matthäus, 1976). Der Beginn der akademischen Kreativitätsforschung im engeren Sinne wird von den meisten Auto-ren jedoch erst an der berühmten Rede von Guilford (1950) festgemacht, in der er als Präsident der American Psychological Association die damalige Vernachlässigung und die Möglichkei-ten der Kreativitätsforschung thematisierte. Im Fokus der Forschung stehen seither wahlweise kreative Personen, Prozesse oder Produkte oder die kreativitätsfördernde Umwelt (Rhodes, 1961), die aus einer Vielzahl an Forschungsperspektiven betrachtet werden (für eine ausführli-che Übersicht vgl. z.B. Sternberg & Lubart, 1999; Simonton, 2000; Runco, 2004).

Mystische Herangehensweisen an das Phänomen Kreativität haben eine lange Tradition; be-reits in Platons Ion ist die Vorstellung von göttlicher Inspiration zu finden, die für Schöp-fungsleistungen ex nihilo verantwortlich sein soll. Trotz des Fehlens jeglicher Erklärungskraft werden ähnliche Ansätze auch im 20. Jahrhundert noch vertreten (vgl. z.B. Hausman, 1976). Biographische Ansätze untersuchen die Biographien kreativer Geistesgrößen. Um der Kritik der willkürlichen Selektion zu entgehen, wird zur Auswahl der untersuchten Kreativen dabei z.B. auf möglichst zahlreiche Expertenurteile zurückgegriffen (vgl. Wiedemann, 2007). Ge-

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Ansätze beschäftigen sich vor allem mit Einsichtserlebnissen in Problem-löseprozessen, die durch produktive Umformung des ursprünglichen Problems zustande kom-men (Duncker, 1935; Wertheimer, 1957). Psychodynamische Ansätze gehen insbesondere auf Ideen Freuds zurück; sie betrachten Kreativität z.B. als Ergebnis von Triebsublimierung (Freud, 1908) und betonen die Primärprozesshaftigkeit kreativer Tätigkeiten (Kris, 1952). Hu-manistische Ansätze sehen im menschlichen Streben nach Selbstaktualisierung den ent-scheidenden motivationalen Ursprung kreativer Leistungen (Rogers, 1959). Evolutionäre An-sätze weisen in Analogie zur darwinschen Evolutionstheorie auf Prozesse blinder Variation und anschließender Ideenselektion bei der Entstehung kreativer Leistungen hin (Campbell, 1960). Gemäß assoziationistischer Ansätze kommen kreative Leistungen durch ungewöhnliche gedankliche Assoziationen zustande; kreative Menschen zeichnen sich daher vor allem durch flache Assoziationshierarchien aus (Mednick, 1962). Im Anschluss an Guilfords APA-Rede wurden verstärkt psychometrische Ansätze verfolgt, die Kreativität nach dem Vorbild der er-folgreichen Intelligenzforschung messbar und damit objektivierbar machen wollten. Insbeson-dere Guilfords (1950) Konzept des divergenten Denkens und die Kreativitätstests von Torrance (1974) haben sich dabei als wirkungsmächtig erwiesen. Der Zusammenhang zwischen Kreati-vität und Intelligenz ist noch bis heute Gegenstand der Diskussion (Sternberg & O’Hara, 1999). Historiometrische Ansätze untersuchen die sozialen und politischen Umwelten, die mit Kreativität assoziiert sind. Danach scheinen insbesondere eine herausfordernde Entwicklungs-umwelt und kulturelle Diversität für herausragende Kreativleistungen von Bedeutung zu sein (Simonton, 1984, 1994a). Persönlichkeitsorientierte Ansätze stellen die Eigenschaften des kreativen Individuums in den Mittelpunkt der Betrachtung. So wurde z.B. auf die herausragen-de Bedeutung intrinsischer Motivation (Amabile, 1983) oder der Persönlichkeitseigenschaft des Psychotizismus (Eysenck, 1993) für Kreativität hingewiesen. Pragmatisch-kommerzielle Ansätze, die eher in populärwissenschaftlichen Veröffentlichungen und Wirtschaftsratgebern als in der akademischen Forschungsliteratur zu finden sind, stellen die direkte praktische Um-setzbarkeit in Alltag und Wirtschaftsleben in den Mittelpunkt ihrer Betrachtung.

Die fehlende Erklärungsfähigkeit und Validität der pragmatisch-kommerziellen Bemühungen werden teilweise scharf kritisiert (Sternberg & Lubart, 1999), aber auch den übrigen Ansätzen der Kreativitätsforschung wird ihre Heterogenität und Theorielosigkeit vorgeworfen (Spiel & Westmeyer, 2004). Ab Mitte der 1980er Jahre entstanden daher verschiedene Ansätze, die durch neuartige theoretische Fundierung oder komplexe Integration verschiedener früherer Ideen ver-suchen, das schwer fassbare Phänomen Kreativität besser zu verstehen. Konfluenzansätze ver-binden unterschiedliche Forschungsansätze zu umfassenden Modellen. So untersucht z.B. Ama-biles (1983, 1996) Komponententheorie verschiedene Eigenschaften der Person und ihrer sozialen Umwelt, ähnlich betrachtet Sternbergs und Lubarts (1991) Investmenttheorie unter einer quasiökonomischen Perspektive Kreativität als Resultat von Intelligenz, Wissen, Denkstilen, Persönlichkeitseigenschaften und motivationalen Merkmalen der Person in Interaktion mit ihrer Umwelt. Komputationale – und damit zusammenhängend konnektionistische (Baer, 1993; Mar-tindale, 1995) – Ansätze versuchen durch Kreativleistungen simulierende Computermodelle kre-ative Prozesse zu erhellen oder gar vollständig zu erklären (Boden, 1992). Kognitive Ansätze betrachten Kreativität nicht als monolithische Fähigkeit, sondern als Konglomerat verschiedens-ter kognitiver Einzeloperationen (Finke et al., 1992; Smith et al., 1995; Ward et al., 1997). Diese

stalttheoretische

Einleitung

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kognitiven Operationen gilt es daher auch einzeln mit jeweils verschiedenen, der gerade betrach-teten Teilleistung angemessenen Tests zu untersuchen (Abraham & Windmann, 2007). Erst in den letzten Jahren sind ernstzunehmende neurowissenschaftliche Ansätze entstanden, die kreati-ve Leistungen mit verschiedenen neuronalen Prozessen in Beziehung setzen. Ältere Vorstellun-gen vom Sitz der Kreativität in der rechten Hirnhemisphäre konnten dabei nur teilweise bestätigt werden; aktuellere Betrachtungen weisen auf zahlreiche über das gesamte Gehirn verteilte Pro-zesse hin (Dietrich, 2004, 2007). Obwohl Stein bereits 1953 auf die für Kreativität wichtige In-teraktion zwischen Individuum, Prozess und Kultur hingewiesen hat, sind erst durch die Unter-suchungen Csikszentmihalyis (1988, 1997) und Gardners (1993) Ansätze entstanden, die als systemisch oder mit Westmeyer (2001) als relational bezeichnet werden können. Danach ist Kreativität keine objektive Eigenschaft der Person oder des Produkts, sondern eine von außen zugeschriebene Bewertung, die Ergebnis einer Interaktion zwischen Individuum, Fachgebiet (Kultur bzw. „Domäne“) und zugehöriger sozialen Umwelt (Gesellschaft bzw. „Feld“) ist.

Neben unzähligen Sachfragen sind einige grundsätzliche konzeptuelle Fragen der Kreativi-tätsforschung nach wie vor ungeklärt. Insbesondere zwischen eher personenzentrierten und systemischen Ansätzen scheint eine unüberbrückbare Kluft zu bestehen: Während z.B. Boden (1994) den Ursprung kreativer Ideen und nicht deren Bewertung für das Kernthema der Krea-tivitätsforschung hält, insistieren vor allem Csikszentmihalyi (1988) und Gardner (1993) auf einen sozialen Fokus der Kreativitätsforschung: „Creativity is inherently a communal or cultu-ral judgement“ (Gardner, 1993: 36). Lenk (2000: 88) sieht hier einen Unterschied zwischen Kreativität und Kreativitätsakzeptanz und kritisiert an der systemischen Perspektive, dass „das Kreativ-Sein etwa von den Zufällen einer unter Umständen nach Jahrhunderten erst geschehe-nen Wiederentdeckung abhängig ist. Das mag für die Erfassung oder faktische Zuschreibung in der Historie angehen, aber sicherlich nicht für die Kategorisierung im psychologischen, perso-nalen oder methodologischen Sinne.“ Das in der systemischen Perspektive nachträglich zuge-schriebene Prädikat „kreativ“ bezieht sich seiner Meinung nach „freilich mehr auf Genialität als auf Kreativität im üblichen Sinne“ (Lenk, 2000: 84). Tatsächlich scheinen hier schlicht verschiedene Verwendungsweisen des Wortes „Kreativität“ vorzuherrschen: Während z.B. Spiel und Westmeyer (2004: 261) der Ansicht sind, „dass nur wenige Personen Leistungen erbringen bzw. Produkte schaffen, die in unserer Gesellschaft als kreativ eingeschätzt werden“, weist Wagner (2003: 51) auf den Umstand hin, dass Kreativität mittlerweile „marktschreie-risches Allgemeingut, ja geradezu Schablone alltäglicher Anforderungsprofile des arbeitenden Menschen“ geworden ist. Vanecek (1997) sieht den Ursprung dieser verschiedenen Sprachauf-fassungen im Unterschied zwischen europäischen und amerikanischen Traditionen begründet: Erst durch die Impulse der amerikanischen Kreativitätsforschung in der Mitte des 20. Jahrhun-derts haben europäische Forscher auch alltagsnahe Verwendungen des Attributs „kreativ“ auf-gegriffen, das zuvor „ausschließlich der einzigartigen, genialen schöpferischen Leistung vor-behalten“ war (Vanecek, 1997: 15). Nach Luhmann (1987: 33) hat der Begriff der Kreativität somit eine „semantische Karriere“ durchlaufen und ist mittlerweile nichts anderes als „demo-kratisch deformierte Genialität“.

Offene Probleme der Kreativitätsforschung sind neben dieser Uneinigkeit über den Fokus auf psychologische oder soziale Prozesse die damit teilweise verbundenen Fragen, ob Kreativität ein

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alltägliches oder sehr seltenes Phänomen ist; ob Kreativität quantitativ messbar oder nur qualita-tiv bestimmbar ist und ob somit die Kreativität von Personen oder Produkten objektiv vergleich-bar ist; ob Kreativität ein generelles oder bereichsspezifisches Phänomen ist, ob sich somit z.B. Kreativität in Kunst und Wissenschaft grundsätzlich unterscheiden; ob Kreativität ein Phänomen einzelner Menschen ist oder ob auch Gruppen oder nichtmenschliche Wesen prinzipiell zu krea-tiven Leistungen fähig sind. Auch die Frage, ob eher der kreativen Person, dem kreativen Prozess oder dem kreativen Produkt Forschungspriorität zukommen sollte, ist nicht endgültig geklärt. Mayers (1999) und Mumfords (2003) Einschätzung, dass in der Kreativitätsforschung Konsens über das Produkt als Forschungsgegenstand herrsche, wirkt bei Betrachtung kreativer Sänger, Tänzer, Manager oder Politiker nicht unproblematisch: Gesanglichen oder tänzerischen Aus-druck, wirtschaftliches oder politisches Handeln kann man durchaus als kreativ betrachten, ohne dass daraus ein Produkt im eigentlichen Sinne entstehen müsste – es sei denn, man nimmt mit Brogden und Sprecher (1964) einen sehr weiten Produktbegriff an, der auch nichtphysische Enti-täten und soziale Folgen kreativer Handlungen wie Titel und Auszeichnungen umfasst.

Mayers (1999: 458) Rückblick auf die Kreativitätsforschung seit 1950 ist somit zuzustimmen: „Although creativity researchers have managed to ask some deep questions, they have generally not succeeded in answering them.“ Eine ähnliche Einschätzung hat Brown (1989: 10) zu dem sar-kastischen Kommentar verleitet: „Those analyzing the creativity literature themselves need several personality characteristics commonly attributed to creative people – resistance to frustration and high tolerance for ambiguity and chaos, in particular.“ Glover et al. (1989) halten die Kreati-vitätsforschung gar für ein eindrückliches Beispiel eines degenerierten Forschungsprogramms im Sinne von Lakatos (1974; vgl. Dresler, 2005). Zur Klärung der offenbar tiefgreifenden Unklarhei-ten der Kreativitätsforschung scheint es somit angebracht, sich zunächst einen Überblick über die den einzelnen Forschungsstrategien zugrunde liegenden Kreativitätsbegriffe zu schaffen.

2 Kreativität und Kreativitäten

Ein Blick auf die vorgeschlagenen Explikationen des Kreativitätsbegriffs macht die Situation zunächst nicht einfacher. Morgan fand 1953 bereits 25 verschiedene Definitionen der Kreativität in der einschlägigen Literatur. Wenige Jahre später ordnete Repucci (in Taylor, 1988) etwa 60 gefundene Kreativitätsdefinitionen sechs verschiedenen Definitionsklassen zu: Gestalt-Definitionen streichen die Rekombination von Ideen bzw. die Restrukturierung einer Gestalt heraus. Bei Endprodukt-orientierten Definitionen steht das kreative Produkt im Fokus. Ästheti-sche Definitionen legen ihren Schwerpunkt auf Selbstexpression. Psychoanalytische Definitio-nen diskutieren Kreativität mit den Freud’schen Begriffen des Es, Ich und Über-Ich. Solution-Thinking-Definitionen legen den Schwerpunkt auf den Denkprozess selbst. Eine letzte Varia-Klasse umfasst die schwierig zuzuordnenden Definitionen. Zur gleichen Zeit schlug Taylor (1959; für ähnliche Unterscheidungen vgl. Ghiselin, 1963; Abel, 2006; Boden, 2006) auf Grund-lage einer psycholinguistischen Analyse von über hundert Kreativitätsdefinitionen fünf Bedeu-

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tungscluster des Kreativitätsbegriffs vor, die er jedoch weniger als unterschiedliche Typen, son-dern mehr als unterschiedliche Stufen der Kreativität verstand. Danach umfasst expressive Krea-tivität als grundlegendste Form spontane Expressionen, wie sie z.B. in Kinderzeichnungen zum Ausdruck kommen. Produktive Kreativität baut darauf auf, beherrscht dazu jedoch entsprechen-de Werkzeuge und Fähigkeiten, während inventive Kreativität deren Meisterschaft bezeichnet. Innovative Kreativität liegt vor, wenn die grundlegenden Regeln des Betätigungsfeldes soweit verstanden sind, dass sie modifiziert werden können. In höchst seltenen Fällen schließlich tritt emergentive Kreativität auf, die vollständig neue Prinzipien und Regeln erschafft, welche selbst wiederum schulbildend wirken. Eine weitere Unterscheidung von Taylor (1975) differenziert zwischen verschiedenen Kreativitätsstilen: Endogene Kreativität schafft selbst neue Ideen, epi-gene Kreativität entwickelt die neuen Ideen anderer, exogene Kreativität macht die von anderen entwickelten neuen Ideen praktisch nutzbar. Auch das jüngere Propulsion-Modell von Sternberg (1999, 2003) unterscheidet verschiedene Kreativitätsstile: Sternberg differenziert in einem ersten Schritt acht Typen kreativer Leistungen nach der Art und der Richtung, in der sie das zugehörige Fachgebiet treiben, und ordnet diese Typen dann drei größeren Kategorien zu, je nachdem, ob sie gegenwärtige Paradigmen akzeptieren, ablehnen oder integrieren. Sternberg (2005) spricht in Bezug auf sein Modell explizit von multiplen Kreativitäten und knüpft damit an Gardners (1991) umstrittenes Modell der multiplen Intelligenzen an. Auch Feist (2004) bezieht sich auf Gardner, wenn er sieben Domänen der Kreativität – Physik, Biologie, Sozialwissenschaften, Mathematik, Literatur, bildende Künste und Musik – differenziert und kreative Leistungen als streng domä-nenspezifisch statt domänenübergreifend betrachtet. Tatsächlich überträgt Gardner (1993, 1994) sein Modell auch selbst auf verschiedene Arten kreativer Aktivitäten: Ausgehend von seinen sieben postulierten Intelligenzen untersucht er sieben herausragende Persönlichkeiten, die er jeweils für prototypisch hinsichtlich einer dieser Intelligenzen hält. Ein Ergebnis dieser Untersu-chung ist die Postulierung von fünf verschiedenen Arten kreativer Aktivität: Lösung wohldefi-nierter Probleme, Entwicklung umfassender Theorien und Schemata, Schaffung bleibender Wer-ke innerhalb eines – bestehenden oder neu erschaffenen – Genres, stilisierte oder ritualisierte Darbietungen und zuletzt außergewöhnliche öffentliche Aktionen (‚high-stakes’ performances), die sozialen oder politischen Wandel bewirken. Lenk (2000) hat die Differenzierung des Kreativi-tätsbegriffs auf mindestens 16 Arten der Kreativität ausgebaut, die sich hinsichtlich der beteiligten kreativen Prozesse und entstehenden kreativen Produkte unterscheiden lassen (Tab. 1).

Ausdruckskreativität Regruppierungskreativität Kombinationskreativität Spielerische Kreationskreativität Komparationskreativität Konstitutionskreativität Selbstkonstitutionskreativität Intuitionskreativität

Visionskreativität Meditationskreativität Transgressions- bzw. Normationskreativität Schematisierungs- bzw. Konfigurationskreativität Abstraktionskreativität Generierungskreativität Metastufengenerierungskreativität Perspektivengenerierungskreativität

Tab. 1: Arten der Kreativität. Für eine Erklärung der einzelnen Begriffe vgl. Lenk (2000).

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Im Folgenden möchte ich diese verwirrende Vielfalt multipler Kreativitäten strukturieren und in ein Übersichtsmodell aktuell vertretener Kreativitätskonzepte zusammenfassen, das einer-seits einige grundlegende Unterschiede verschiedener Kreativitätsbegriffe abbildet und sich andererseits auf wenige prototypische Vertreter bestimmter Bedeutungscluster verschiedener Kreativitätstypen beschränkt. Eine solche grundlegende Differenzierung des Kreativitätsbeg-riffs könnte möglicherweise dazu beitragen, die Vielfalt der widerstreitenden Positionen der Kreativitätsforschung zu erklären oder zumindest zu strukturieren, da sie weniger an einzelnen empirisch untersuch- und entscheidbaren Details, sondern eher an dem den widerstreitenden Positionen zugrunde liegenden Sprachgebrauch ansetzt. Als Ausgangspunkt dieser strukturier-ten Differenzierung scheint mir eine prominente Begriffsprägung Bodens (1994) geeignet zu sein, die psychologische Kreativität (P-Kreativität), welche etwas für die individuelle Person Neues schafft, von historischer Kreativität (H-Kreativität) unterscheidet, welche etwas für alle Menschen Neues schafft.1 Eine wissenschaftlich-systematische Erklärung hält sie dabei nur im Falle der psychologischen Kreativität für möglich, wobei jedoch jede H-kreative Leistung stets auch eine P-kreative Leistung darstellt. Verwandt sind diese beiden (eher philosophisch moti-vierten) Konzepte mit der (psychologisch-forschungspragmatischen) Unterscheidung zwischen Alltagskreativität (small c creativity), die z.B. in der Arbeit von kreativen Amateuren oder im Alltagsgeschäft von Künstlern, Erfindern und Wissenschaftlern Ausdruck kommt, und eminen-ter Kreativität (big C creativity), die nur wenigen herausragenden Persönlichkeiten mit höchs-ter Anerkennung zugeschrieben wird (Runco & Richards, 1997). Beghetto und Kaufman (2007) haben diese Dichotomie noch um das Konzept der mini c creativity ergänzt, das sie als „novel and personally meaningful interpretation of experiences, actions, and events“ definieren und das im Sinne individueller Konstruktion von Wissen und Verstehen den ‚höheren’ Formen von Kreativität zugrunde liegen soll. Kinderzeichnungen und andere frühe Versuche potenziell kreativer Akte fallen etwa unter dieses Konzept. Die Konzepte der psychologischen, mini-c- und Alltagskreativität stehen in Opposition zur bereits beschriebenen Position der relationalen Kreativität, die sich im Wesentlichen auf historische bzw. eminente Kreativität konzentriert und diese als Ergebnis einer aus der Interaktion von Individuum, Domäne und Feld entstehen-den Bewertung betrachtet. Rein philosophisch ist Kronfeldners (2005) Weiterführung der Di-chotomie zwischen psychologischer und historischer Kreativität in Richtung einer ontologi-schen Kreativität, die lediglich etwas numerisch Neues – z.B. ein neues Produkt in einer Reihe identischer Produkte – schafft, und einer metaphysischen Kreativität, die etwas radikal Neues ex nihilo erschafft und damit unvereinbar mit naturalistischen Erklärungen ist. Die Unterschei-dung zwischen ontologischer, psychologischer und historischer Kreativität ähnelt dabei Flana-gans (1963) Unterscheidung zwischen Produktivität, Kreativität und Genialität.

Psychologische Kreativität wird intuitiv wohl stets als personale Kreativität verstanden (Run-co, 1996), ist jedoch nicht prinzipiell darauf beschränkt. Das von Carter bereits 1959 vorgeschla- 1 Bodens Unterscheidung ist der Trennung in Kreativität im weiteren und engeren Sinne von Vanecek (1997) analog; vgl. außerdem Weisberg, 2006. In Abbildung 1 verwende ich von Boden abweichend die Bezeichnung

-Kreativität statt P-Kreativität, da ich letztere Bezeichnung für ein anderes Kreativitätskonzept verwende.

Einleitung

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gene Konzept der Gruppenkreativität weist darauf hin, dass Kreativität häufig interpersonal statt-findet (Simonton, 1994b; 2000), systematische Ansätze zur Untersuchung solcher Team-Level Creativity finden sich jedoch erst in jüngerer Zeit (Kurtzberg & Amabile, 2001; Paulus & Nijstad, 2003). Martindale (1994) betrachtet gar ganze Gesellschaften als kreative Systeme. Gruppenkreativität steht damit im Gegensatz zu eher klassischen Konzepten, die Kreativität als „ein Attribut des individuellen Handelns und individuellen Einfalls“ und als „das Tun Einzelner“ (Krämer, 2006: 341) betrachten: „The brilliant and highly creative achievements, I believe, must be understood as essentially an individual endeavor.“ (Taylor, 1959: 61) Personale Kreativität kann auf der anderen Seite von nichtmenschlicher Kreativität abgegrenzt werden, z.B. von kom-putationaler (Boden, 1992) oder tierlicher (Kaufman & Kaufman, 2004; Ramsey et al., 2007) Kreativität. Für Whitehead (1979), der in seiner Prozessphilosophie Kreativität gleichsam als Urprinzip der Weltgestaltung betrachtet, ist Kreativität eine Art innerer Eigenschaft der evolvie-renden Welt selber (vgl. Lenk, 2000). Ähnlich hat in neuerer Zeit auch Bohm (1996) die gesamte Natur als kreativen Prozess verstanden. Komputationaler (Bringsjord, 1994; McDonough, 1994; Sternberg, 1994) und tierlicher (MacPhail, 1987; Boden, 1995) Kreativität wird jedoch von eini-gen Autoren der Status genuiner Kreativität abgesprochen; danach wären diese Konzepte eher mit ontologischer als psychologischer Kreativität assoziiert.

Zwei weitere Unterscheidungen sollen diese Differenzierung der Kreativitätskonzepte abrun-den. Zunächst lässt sich eine auf origineller Produktivität beruhende divergente Kreativität von einer auf plötzlichen Einsichtserlebnissen beruhenden Einsichtskreativität unterscheiden. Letzte-re kann mit Dietrich (2004; vgl. auch Parnes, 1975) weiter in eine spontane und eine willkürliche Variante aufgeteilt werden, eine Unterscheidung, die der von Simonton (1975) in intuitive vs. analytische oder der von Ward et al. (1999) in explorative vs. fokussierte Kreativität ähnelt. Die meisten in der psychologischen Forschung verwendeten Kreativitätstests lassen sich vermutlich einer dieser drei Kategorien – divergent, inspirativ-spontan, inspirativ-willkürlich – zuordnen. Darüber hinaus kann eine künstlerisch-expressive von einer wissenschaftlich-epistemologischen und einer technologisch-funktionalen Kreativität unterschieden werden, die sich in den drei Pro-totypen kreativer Personen manifestieren: Künstler, Forscher und Erfinder. Die letzteren beiden erhalten dabei einerseits ihre wesentlichen Ergebnisse öfter durch Einsichtserlebnisse – techno-logisch-funktionale Kreativität idealtypisch auf willkürlich-analytisch-zielgerichtete Weise (Henderson, 2004), wissenschaftlich-epistemologische Kreativität idealtypisch auf spontan-intuitiv-explorative Weise (Fischer, 1995) –, während künstlerisch-expressive Kreativität häufig auf divergente Kreativität zurückgreift. Wissenschaftliche und technologische Kreativität sind andererseits eher als künstlerische Kreativität mit Gruppenkreativität assoziiert: Zumindest in heutiger Zeit sind tiefgreifende – big-C- bzw. H-kreative – Erkenntnisse und Erfindungen kaum mehr von isolierten Einzelpersonen leistbar (Hughes, 1963; Amigoni et al., 2002). Hier scheint zunächst ein Wiederspruch zu bestehen, der sich jedoch durch verschiedene Ebenen der Anwen-dung des Kreativitätsbegriffs auflösen lässt: „Group creativity is a real phenomenon even though, on another level, it is undeniable that the creative act must take place in an individual mind.“ (Fox, 1963: 151) Darüber hinaus sind diese Assoziationen freilich nicht exklusiv: Auch im wis-

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senschaftlich-technologischen Bereich kann als Einzelperson und mit divergenten Methoden gearbeitet werden, auch in der Wissenschaft werden analytisch-zielgerichtete Techniken ange-wandt (auch über mathematische Methoden hinaus; vgl. Frey, 2008), auch Erfindungen basieren oft auf spontanen Einsichtserlebnissen, auch im künstlerisch-praktischen Bereich existieren Gruppenarbeiten und sind kreative Leistungen nicht unabhängig von inspirativen Einsichten (vgl. Majetschak, 2006). Zuletzt ist die antagonistische Beziehung zwischen den Konzepten der künst-lerischen, wissenschaftlichen und technologischen Kreativität auch nicht als streng zu verstehen: Künstler, Wissenschaftler und Erfinder bedienen sich jeweils oft Methoden aller drei Bereiche (Henderson, 2004; Root-Bernstein & Root-Bernstein, 2004).

Ein Überblick über die vorgestellten Kreativitätskonzepte und einige Beziehungen zwischen ihnen ist in Abbildung 1 dargestellt. Rhodes’ (1961) Unterscheidung zwischen Person, Produkt und Prozess ist hier implizit mitabgebildet: Die Unterscheidung zwischen personaler, nicht-menschlicher und Gruppenkreativität bezieht sich insbesondere auf die Ebene der Person, die zwischen technischer, epistemologischer und künstlerischer Kreativität auf die des Produkts und die zwischen fokussierter, spontaner und divergenter Kreativität auf die des Prozesses.

Abb. 1: Modell multipler Kreativitätskonzepte. Die dargestellten Beziehungen sind hier freilich nicht im Sinne strenger oder gar logischer Relationen zu sehen. Die einzelnen Kreativitätskonzepte werden jeweils durch unterschiedliche Disziplinen und Forschungsstrategien erforscht.

C-Kreativität (Fallstudien)

c-Kreativität (Psychologie)

-Kreativität (Psychologie)

M-Kreativität (Philosophie)

H-Kreativität (Geschichte)

O-Kreativität (Anthropologie)

N-Kreativität (Biol./Philos./KI)

G-Kreativität (Sozialpsych.)

P-Kreativität (Psychologie)

R-Kreativität (Soziologie)

S-Kreativität (Psychologie)

F-Kreativität (Psychologie)

T-Kreativität (Ingenieursw.)

E-Kreativität (Epistemologie)

D-Kreativität (Psychologie)

A-Kreativität (Kunst)

= Eminent = Alltäglich = mini-c = Relational = Metaphysisch = Historisch = Psychologisch = Ontologisch = Gruppen = Personal = Nichtmenschlich = Technologisch = Epistemologisch = Künstlerisch = Fokussiert = Spontan = Divergent

Pro

zess

P

rodu

kt

Per

son

C c m R M H

O G P N T E A F S D

Implikation Schwache Assoziation Starke Assoziation Schw. Antagonismus Starker Antagonismus

m-Kreativität (Psychologie)

Einleitung

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3 Kreativität als offenes Konzept

Trotz – oder gerade wegen – dieser Mannigfaltigkeit an Kreativitätskonzepten ist bis heute keine präzise Definition des Kreativitätsbegriffs verfügbar: „Kreativität wird im Alltag und in den meisten psychologischen Theorien nicht als analytisches Konzept, sondern als prototypi-scher Begriff gebraucht. Mit anderen Worten: Es sind einige Kernannahmen, welche dem krea-tiven Denken generell zugeschrieben werden, und viele randständige Merkmale, die als mehr oder minder typisch anzusehen sind.“ (Weinert 1990: 26) Als diese Kernannahmen und somit als Minimalkonsens einer Kreativitätsdefinition haben sich in den letzten Jahrzehnten die bei-den Elemente der Neuheit und der Angemessenheit herauskristallisiert: Als kreativ werden üb-licherweise Leistungen bezeichnet, die sowohl neu, originell oder unerwartet als auch ange-messen, zweckdienlich oder wertvoll sind (vgl. z.B. Boden, 1994; Sternberg & Lubart, 1999).

Beide Elemente sind jedoch alles andere als unproblematisch: Der ontologische, psycholo-gische, historische und metaphysische Kreativitätsbegriff verwenden jeweils völlig unter-schiedliche Neuheitskriterien. Der ontologische Kreativitätsbegriff mit dem weitesten Kriteri-um der Neuheit scheint fast jegliche menschliche Handlung als kreativ auszuzeichnen. Je strenger das Kriterium der Neuheit angewendet wird, desto mehr Phänomene fallen jedoch aus dem Kreativitätsbegriff heraus, die im alltäglichen Sprachgebrauch durchaus als kreativ be-zeichnet werden – und das nicht nur im Bereich gewöhnlicher Kreativität: Obwohl vor allem die radikal neuartigen frühen kubistischen Gemälde Pablo Picassos als paradigmatische Bei-spiele eminenter Kreativität gelten, wird man seinen zahlreichen späteren Arbeiten kaum Krea-tivität absprechen – eher im Gegenteil: Seine lebenslange Produktivität hat sicher zu seinem Ruf als äußerst kreativer Künstler beigetragen, auch wenn ein Großteil seines Lebenswerkes bei Weitem nicht die bahnbrechende Neuartigkeit seines kubistischen Frühwerks Les Demoi-selles d’Avignon aufweist. Das Kriterium der Angemessenheit birgt ähnliche Probleme: Zum einen ist es ein kontinuierliches und kein diskretes Prädikat, so dass es keine scharfen Trennun-gen erlaubt (Jackson & Messick, 1967). Darüber hinaus ist unklar, für wen ein kreatives Produkt angemessen, zweckdienlich oder wertvoll sein soll: Je nach Beurteiler oder Zeitpunkt der Beur-teilung kann diese Bewertung völlig unterschiedlich ausfallen (Weisberg, 2006) – und welche Beurteiler in welchem Falle angemessen sind, ist ebenso ungeklärt. „The criterion of appropri-ateness, then, however appropriate, is easier to describe than to apply.“ (Brown, 1989: 12) Vor dem Hintergrund solch grundsätzlicher Probleme einer Kreativitätsdefinition kann man daher mit Torrance (1988: 43) zu dem Schluss kommen: „Creativity defies precise definition.“

Zur Umgehung des Problems der Definition von Kreativität wurden von einigen Forschern (vgl. z.B. Amabile, 1982; Sternberg, 1985) konsensuale Ansätze gewählt, in denen das Kriteri-um der Kreativität in einer entsprechenden Bewertung von Beurteilergruppen besteht. Auf eine analytische Definition im Sinne spezifischer objektiver Kriterien wird somit explizit verzichtet. Zur Erhebung impliziter Kreativitätsbegriffe und als Schritt zu einer befriedigenden Explikati-on des Kreativitätsbegriffes sind solche Ansätze zwar sinnvoll und nützlich, als Ersatz für eine explizite Definition der Kreativität jedoch nicht unproblematisch: In Alltag und Wissenschaft können nur in den seltensten Fällen aufwändige Erhebungen unter Beurteilergruppen angestellt

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werden, um etwas als kreativ zu bewerten. Möglicherweise ist eine allgemeingültige und exak-te Definition des Kreativitätsbegriffes jedoch gar nicht notwendig (Sprecher, 1963), schließlich bereitet der Kreativitätsbegriff im tatsächlichen Sprachgebrauch trotz eines fehlenden explizi-ten und exakten Kriteriums wenig Probleme: „We cannot define a creative product, but we know it when we see it.“ (Brown, 1989: 13) Er ähnelt in dieser Hinsicht dem Begriff des Spiels, dessen Analyse Wittgensteins (1967: §66) ein Klassiker der Sprachphilosophie ist:

Betrachte z.B. einmal die Vorgänge, die wir ‚Spiele’ nennen. Ich meine Brettspiele, Kartenspiele, Ballspiel, Kampfspiele, usw. Was ist allen diesen gemeinsam? – Sag nicht: „Es muß ihnen etwas gemeinsam sein, sonst hießen sie nicht ‚Spiele’“ – sondern schau, ob ihnen allen etwas gemeinsam ist. – Denn, wenn du sie anschaust, wirst du zwar nicht etwas sehen, was allen gemeinsam wäre, aber du wirst Ähnlichkeiten, Ver-wandtschaften, sehen, und zwar eine ganze Reihe.

Der Begriff des Spiels besitzt somit kein definitives Kriterium, seine erfolgreiche Anwendung im alltäglichen Sprachgebrauch beruht stattdessen auf einer Vielzahl von Familienähnlichkei-ten zwischen verschiedenen einzelnen Spielen. Eben dies gilt auch für den Kreativitätsbegriff: Eine Kinderzeichnung und eine elterliche Gute-Nacht-Geschichte, eine originelle politische Strategie und ein komplexer Wirtschaftsbetrug, die durch vielfältige Anpassungen an verschie-dene ökologischen Nischen entstandene Artenvielfalt eines Ökosystems, die Erfindung der Dampfmaschine und der Phantasiewelt Mittelerde, die Komposition der Mondscheinsonate und die Formulierung der allgemeinen Relativitätstheorie werden als kreativ bezeichnet, nicht weil sie alle denselben Kreativitätskriterien genügen würden, sondern weil sie in vielen jeweils unterschiedlichen Aspekten einander ähnlich sind.

Der Begriff der Kreativität ist damit – ebenso wie der Begriff des Spiels – das, was Weitz (1972) ein offenes Konzept genannt hat: Obwohl von Anwendungskriterien geleitet, sind keine dieser Kriterien notwendig oder hinreichend, und jedes dieser Kriterien ist sinnvoll kritisierbar. Der Kreativitätsbegriff ist dabei offen auf zwei Ebenen: Zunächst ist Kreativität als Oberbegriff offen, da die von ihm umfassten Kreativitätskonzepte (s. Abb. 1) sehr divers sind und sich teil-weise unklar und vage überlappen (vgl. Weinert 1990). Sie weisen jedoch verschiedene Famili-enähnlichkeiten auf und bilden somit eine Begriffsfamilie (Waismann, 1976), die die Zusammen-fassung unter das gemeinsame Sammelwort „Kreativität“ rechtfertigt: „The topic of creativity […] occupies a chapter heading or umbrella concept rather than a single characteristic of human (or other animals’) minds.“ (Mandler, 1995: 9) Aber auch die einzelnen Kreativitätskonzepte selbst können nur als offen verstanden werden, wenn z.B. eine Kinderzeichnung, die selbstge-schneiderte Garderobe eines Teenagers, die Ergebnisse eines VHS-Töpferkurses für Senioren, eine Theaterinszenierung und die abstrakte Konzeptkunst eines anerkannten Künstlers unter das Konzept der künstlerischen Kreativität subsumiert werden, obwohl sie statt einer oder mehrerer spezifischer Gemeinsamkeiten wiederum nur verschiedene Familienähnlichkeiten in jeweils un-terschiedlichen Aspekten aufweisen. Im Bereich der wissenschaftlichen Kreativität haben Taylor et al. (1963) in einer größeren Untersuchung einige Dutzend Kreativitätskriterien extrahiert, die sich ebenfalls nicht einfach zusammenfassen lassen: „Taylor’s results show that a set of criteria as inclusive as this requires many dimensions by which to show its interrelations, and is not read-ily simplified to any single criterion.“ (Brogden & Sprecher 1964)

Einleitung

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4 Fazit

Kreativität als offenes Konzept ist – wie andere offene Konzepte – von Natur aus vielfältig und kann von den verschiedensten Blickwinkeln aus betrachtet werden. Zwar werden auch andere empirische und insbesondere psychologische Begriffe wie z.B. der Begriff der Intelligenz als offen betrachtet (Waismann, 1968; Neisser, 1979); in der Intelligenzforschung hat sich jedoch der psychometrische Ansatz aufgrund seines Erfolges in der praktischen Anwendung weitgehend durchgesetzt (Neisser et al., 1996; Gottfredson, 1997), so dass die Situation hier überschaubarer ist. Eine solche, wenn schon nicht konzeptionell, so doch pragmatisch gerechtfertigte Fokussie-rung ist im Bereich der Kreativitätsforschung nicht in Sicht. Statt nach einem allgemeingültigen Kriterium, einer verbindlichen Definition oder einem weithin akzeptierten Fokus zu suchen, soll-te die Kreativitätsforschung daher die ihr inhärente Vielfalt akzeptieren. Dass dabei nicht auf wissenschaftliche Präzision verzichtet werden muss, darauf hat Sprecher bereits 1963 hingewie-sen: „We need not assume a universal meaning for the term ‚creativity’. […] What I propose is that we study the variety of meanings which in practice are assigned to the term rather than at-tempt to discover some ultimate meaning. If we can get people to be precise about what they mean by creativity, we can learn to live with any discovered disagreement.“ (Sprecher, 1963: 77) Eine solche Betrachtungsweise impliziert damit eine Abkehr von anspruchsvollen umfassenden Ansätzen und eine Hinwendung zur Detailforschung, wie sie etwa in neueren kognitiven oder neurowissenschaftlichen Ansätzen bereits geschieht (vgl. z.B. Smith et al., 1995; Dietrich, 2004). Die Erforschung verschiedener Aspekte von Kreativität erfordert verschiedene Forschungsobjek-te, Methoden und theoretische und disziplinäre Hintergründe (Mumford, 2003; Russ, 2003). Da-bei sollte die Möglichkeit umfassender, die Detailforschung integrierender Ansätze zwar nicht ausgeschlossen, jedoch auch nicht als selbstverständliches Ziel der Forschung vorausgesetzt werden: Die Betrachtung von Kreativität als offenes Konzept bedeutet nicht Detailforschung an verschiedenen Aspekten des einen Phänomens Kreativität, sondern an vielen verschiedenen Phä-nomenen, die auf vielfältige Weise einander ähnlich und miteinander verwandt sind. Die Ergeb-nisse solcher Detailforschung werden dann nicht nur Erkenntnisse über die untersuchten For-schungsdetails ergeben, sondern auch den Kreativitätsbegriff selbst erhellen. Die 20 Beiträge des vorliegenden Tagungsbandes sollen durch einen weiträumigen Überblick über die Vielfalt der Kreativitätsforschung einen Beitrag zu dieser Aufgabe leisten. Sie sind – ergänzt durch Beiträge einiger Gastautoren – das Ergebnis der sechsten MinD-Akademie, die sich im Herbst 2007 in Würzburg mit über 200 Teilnehmern aus allen akademischen Diszipli-nen vier Tage lang dem Leitthema Kreativität und Innovation gewidmet hat. Während die Bei-träge dieses Bandes Kreativität vor allem aus der Perspektive der theoretischen Natur- und Geisteswissenschaften betrachten, untersucht ein zweiter Band wirtschaftliche, technische und praktische Aspekte von Kreativität und Innovation (Baudson & Dresler, 2008).

Neben meiner Mitherausgeberin Tanja Gabriele Baudson haben Michael Fackler und Ru-dolf Schiffmann durch ihr Lektorat wesentlich zum Gelingen dieses Bandes beigetragen. Ihnen möchte ich abschließend für ihre wertvolle Hilfe danken.

Martin Dresler

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Das Kreativitätskonstrukt

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Hans Westmeyer

Das Kreativitätskonstrukt

Zwei Konstruktionen und ihre Konsequenzen

1 Kreativität als Konstruktbegriff

„Kreativität“ und „kreativ“ sind Ausdrücke, die, egal, ob wir den Gebrauch dieser Worte im Rahmen der Kreativitätsforschung oder des Alltags betrachten, uns in sehr unterschiedlichen Bedeutungen begegnen und auf sehr unterschiedliche Entitäten Anwendung finden. Klassisch – spätestens seit Mooney (1963) – sind die Anwendungen auf Personen, Prozesse, Produkte und Umgebungen. Ob diese vier Anwendungen unabhängig voneinander sind oder ob einige sich von anderen ableiten, darüber streiten sich die Fachleute. Für die einen ist das Produkt primär, für die anderen der Prozess, und wieder andere gehen von der Person aus. Nur in einem Punkt gibt es Einigkeit zumindest in der Psychologie: Der Begriff der Kreativität ist ein Konstruktbegriff. Und so wird er auch in der Differentiellen Psychologie behandelt und von vielen auf einer Stufe gese-hen mit anderen differentiell-psychologischen Konstruktbegriffen wie z.B. den Begriffen Intelli-genz, Weisheit, Extraversion oder Neurotizismus (vgl. Sternberg, 2007).

Was sind Konstruktbegriffe? Die übliche Antwort auf diese Frage grenzt diese Begriffsklasse von der Klasse der Beobachtungsbegriffe ab: Beobachtungsbegriffe beziehen sich (direkt) auf etwas Beobachtbares, Konstruktbegriffe tun dies nicht. Das ist sicher ein wichtiger Aspekt, aber noch ein anderer Aspekt verdient Beachtung: Konstruktbegriffe sind Begriffe, die konstruiert werden, also das Resultat von Konstruktionen sind. Sie werden in der Regel konstruiert, um als Bestandteile von Hypothesen oder Theorien beobachtete Ereignisse zu erklären oder vorherzusa-gen. Es ist deshalb sinnvoll, sich mit dem Vorgang des Konstruierens zu beschäftigen und eine Antwort auf die Frage zu geben: Wie lässt sich das Konstruieren konstruieren?

Die Operation des Konstruierens lässt sich auffassen als vierstellige Relation: x (das Subjekt der Konstruktion) konstruiert y (das Objekt der Konstruktion) als z (das Konstruktionsresultat) zur Zeit t. Die Unterscheidung zwischen Konstruktionsobjekt y und Konstruktionsresultat z ist von zentraler Bedeutung, da – ganz im Sinne des Konstruktiven Alternativismus eines George Kelly (1955) – zu jeder Konstruktion z eines y mehrere (viele) andere alternative Konstruktionen

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z’, z’’, z’’’ etc. vorstellbar sind. y ist nicht z, sondern wird von einem x (x kann natürlich auch eine mehr oder weniger große Gruppe von Personen sein) als z zu einem Zeitpunkt t konstruiert. Eine andere Person oder Gruppe von Personen x’ kann y zur Zeit t ganz anders konstruieren, und auch x selbst kann y zu einem anderen Zeitpunkt t’ anders als zur Zeit t konstruieren. Die Frage „Was ist y denn nun wirklich oder eigentlich?“ macht vor diesem Hintergrund wenig Sinn, weil sie suggeriert, man könne hier den Bereich der Konstruktionen verlassen und nachschauen, wie y jenseits aller Konstruktionen tatsächlich beschaffen ist. Aber das geht nicht.

In der eigenschaftstheoretischen Persönlichkeitsforschung werden gern Selbst- und Fremd-einschätzungen miteinander verglichen, und nicht selten wird diskutiert, welche Einschätzung den tatsächlichen Zustand einer Person besser repräsentiert. Auf der Grundlage des gerade eingeführten Konstruktionsbegriffs stellt sich diese Situation so dar:

(K1) x (eine Person) konstruiert x (sich selbst; y ist im Fall der Selbsteinschätzung identisch mit x) als z (die Selbstbeschreibung bzw. -einschätzung, die x von sich selbst gibt) zur Zeit t.

(K2) x’ (eine andere Person, die in der Regel mit x vertraut ist) konstruiert x als z’ (die Fremdbeschreibung bzw. -einschätzung, die x’ von x gibt) zur Zeit t.

Eine Privilegierung etwa der Fremdeinschätzung von x durch x’ gegenüber der Selbstein-schätzung von x durch x ist aus diesen Konstruktionen nicht ableitbar, sondern kann nur auf der Grundlage weiterer Konstruktionen erfolgen, die z.B. von einem Forscher x’’ vorgenommen werden, der aufgrund seiner Konstruktion z’’ von x eine größere Nähe zur Fremdeinschätzung z’ als zur Selbsteinschätzung z feststellt. Der Bereich der Konstruktionen wird aber auch hier nicht verlassen, selbst wenn systematische Verhaltensbeobachtungen oder objektive Tests zur Anwen-dung gelangen. Auch ihre Resultate sind als Konstruktionen der untersuchten Person durch die untersuchende Person rekonstruierbar (vgl. Mummendey, 2005).

2 Zur Konstruktion der Kreativität als Eigenschaft

Um die Vielfalt der Konstruktionen des Kreativitätsbegriffs nachzuvollziehen, ist es am sinn-vollsten, mit der traditionellen Sichtweise zu beginnen und auf Guilfords Konstruktion des Kreativitätsbegriffs als Eigenschaftsbegriff einzugehen:

(K3) Guilford (als Subjekt der Konstruktion x) konstruiert Kreativität (als Objekt der Konstruk-tion y) als ein Ensemble von Traits oder Persönlichkeitseigenschaften (als Konstruktionsresultat z) in seinem Vortrag vor der APA im Jahre 1950 (als Zeitpunkt der Konstruktion t).

Nun kann das, was im Rahmen einer Konstruktion als Konstruktionsresultat begegnet, in ei-ner weiteren Konstruktion als Konstruktionsobjekt auftauchen. Nichts ist per se Subjekt, Ob-jekt oder Resultat einer Konstruktion. Also kann (K3) ergänzt werden durch:

(K4) Guilford (als Subjekt der Konstruktion) konstruiert dieses Ensemble von Traits (als Objekt der Konstruktion) als aus spezifischen kreativen Fähigkeiten bestehend (als Konstrukti-onsresultat) in seinem Vortrag vor der APA im Jahre 1950 (als Zeitpunkt der Konstruktion).

Das Kreativitätskonstrukt

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(K5) Guilford (als Subjekt der Konstruktion) konstruiert dieses Set spezifischer kreativer Fä-higkeiten (als Objekt der Konstruktion) als aus Sensitivity to problems, Fluency, Novel ideas, Fle-xibility, Synthesizing abilities, Analyzing abilities, Complexity, Evaluation bestehend (als Konstruk-tionsresultat) in seinem Vortrag vor der APA im Jahre 1950 (als Zeitpunkt der Konstruktion).

Mit dieser Konstruktion hat Guilford (1950) der eigenschaftsorientierten Kreativitätsfor-schung neuen Auftrieb gegeben. Er hat Tests konstruiert, um die von ihm postulierten spezifi-schen Fähigkeiten zu erfassen, und er hat andere angeregt, selbst derartige Tests zu konstruie-ren, so dass wir heute über eine ganze Reihe sogenannter Kreativitätstests verfügen, die im Wesentlichen divergentes Denken in verbalen, figuralen und/oder behavioralen Inhaltsberei-chen zu erfassen versuchen. Ein Beispiel ist der Kreativitätstest für Vorschul- und Schulkinder (KVS-P) von Krampen, Freilinger und Willmes (1996) mit den Subtests Fortbewegungsarten, Handlungsalternativen, Alternative Verwendungen, Bilderraten, Gebundene Zeichnungen und Freie Zeichnungen.

Mit der Konstruktion des Kreativitätsbegriffs durch Guilford sind Hypothesen verbunden, die in der traditionellen Kreativitätsforschung längst zu Selbstverständlichkeiten geworden sind. Drei Beispiele seien hier genannt:

(H1) Alle Menschen sind kreativ, wenn auch in unterschiedlichem Ausmaß: „Everyone is creative“ (Runco, 2004: 22).

(H2) Kreativität ist in der Bevölkerung normalverteilt. (H3) Kreativität kann durch Tests, die sogenannten Kreativitätstests, erfasst werden. Wie sind diese Hypothesen einzuschätzen? Bei allen drei Hypothesen handelt es sich auf

den ersten Blick um sinnvolle Aussagen. Ob es sich auch um empirische Aussagen handelt, ist allerdings eher zweifelhaft. Die dritte Hypothese betrifft bereits einen wichtigen Aspekt der methodischen Einbettung der ersten beiden Hypothesen. Wenn diese Einbettung gewählt wird, ergeben sich die ersten beiden Hypothesen als Folgen der mit der Klassischen Testtheorie ver-bundenen Prinzipien der Testkonstruktion.

Wie schon zu Beginn erwähnt, wird Kreativität nicht nur als Eigenschaft von Personen (die kreative Person) konstruiert, sondern unter Beibehaltung der Eigenschaftskonzeption auf Pro-dukte (das kreative Produkt), Prozesse (der kreative Prozess) und Umgebungen (die kreative Umgebung) ausgeweitet (vgl. Simonton, 2004). Diese Eigenschaftskonzeption von Kreativität ist bis heute führend in der Kreativitätsforschung. Ein Beleg dafür ist die Definition von Krea-tivität durch Sternberg und Lubart (1999): „Creativity is the ability to produce work that is both novel and appropriate.“ Also:

(K6) Sternberg und Lubart (x) konstruieren 1999 (t) Kreativität (y) als die Fähigkeit, Werke zu schaffen, die neu und angemessen sind (z).

Weitere Belege jüngeren Datums sind in der Monographie von Runco (2007) und dem Sammelband von Sternberg et al. (2004) zu finden.

Hans Westmeyer

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3 Zur Konstruktion von Kreativität als Relation

Kreativität muss nicht als Eigenschaft konstruiert werden, andere Konstruktionen sind möglich und sinnvoll. Als Alternative bietet sich an, Kreativität als mehrstellige Relation zu konstruie-ren (Westmeyer, 2001; Spiel & Westmeyer, 2004; 2005). Grundlage dieser Konstruktion ist die System-Perspektive von Mihaly Csikszentmihalyi: „Wenn wir unter Kreativität eine Idee oder eine Handlung verstehen, die neu und wertvoll ist, dann können wir die Beurteilung des Einzelnen nicht als Maßstab für die Existenz von Kreativität akzeptieren. Man kann heute un-möglich wissen, ob ein Gedanke neu ist, es sei denn, man zieht gewisse Vergleichsmaßstäbe heran, und ob er wertvoll ist, hängt von der Einschätzung der Gemeinschaft ab. Insofern findet Kreativität nicht im Kopf des Individuums statt, sondern in der Interaktion zwischen dem indi-viduellen Denken und einem soziokulturellen Kontext. Sie ist eher ein systemisches denn ein individuelles Phänomen.“ (Csikszentmihalyi, 1997: 41) Die System-Perspektive lässt sich am besten an Hand von Abbildung 1 erläutern.

Abb. 1: Kreativität aus systemischer Sicht (nach Csikszentmihalyi, 1999: 315).

Hier werden drei Instanzen unterschieden: ein Individuum mit seinem persönlichen Hintergrund, eine Domäne als Teil der Kultur und ein dieser Domäne zugeordnetes Feld als Teil der Gesell-schaft. Ein Individuum produziert etwas Neues und möchte mit diesem Produkt Zugang zur Do-mäne gewinnen. Dieser Zugang wird vom Feld geregelt, das darüber entscheidet, welche Pro-dukte Zugang zur Domäne erhalten und in die Domäne aufgenommen werden. Eine Chance,

Kultur

Domäne

Feld

Gesellschaft

Individuum

persönlicher Hintergrund

produziert Neues

stimuliert Neues

wählt

Neues

übermittelt Informationen