kunstkatalog i

Zu Besuch bei

// Volume I

REGJO & PLÖTTNER

Eine Ausstellung mit sechs Künstlern kuratiert von Carolin Modes und Esther Niebel.// www.modes-niebel.de

Zu Besuch bei

CONNEX // Volume I

REGJO & PLÖTTNER

Vorwort

Cyril MassimelliThe displaced swimming poolLounge cornerAirport lounge

Robert BramboraOhne Titel ( Bratwurststand I )Ohne Titel ( Bratwurststand II )Ohne Titel ( nach Tiepolo I ) Ohne Titel ( nach Tiepolo II ) Ohne Titel ( Laptopmann )

Katrin KunertDie Leiter Leiter und KarussellAuf dem Weg nach Saida IAuf dem Weg nach Saida II

Christian F. SchmitEvolution 7 & 8

Undine BandelinDie JuryDas GefängnisSpieglein, Spieglein an der Wand

Petra MattheisVerschmelzenVerschmachtet WolkenTierchenInseln Wurzeln

Impressum

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Inhalt //

Zur Präsentation in diesem Katalog haben wir ein Team versammelt, in dem jeder auf seinem Gebiet mit Kompetenz zu dieser Veröffent-lichung beiträgt. Meine geschätzten Kolleginnen Esther Niebel und Carolin Modes haben gemeinsam mit den Künstlern die Auswahl der Exponate getroffen und stehen als Kuratorinnen mit ihrem fei-nen Gespür für Menschen und Werke Ideenstiftend hinter diesem Projekt. Für die Begleittexte zeichnen die Kunsthistoriker Frau Dr. Zita Ágota Pataki und Adrien Ranneberg von der Universität Leip-zig verantwortlich, die mit ihrem Fachwissen für das nötige wissen-schaftliche Fundament sorgen. Die grafische Gestaltung verdanken wir Matthias Hiller, der sein Handwerk an der Burg Giebichenstein Hochschule für Kunst und Design Halle gelernt hat. An dieser Stelle danke ich allen Beteiligten für die gute und kreative Zusammenar-beit. Ganz besonderer Dank gilt in diesem Zuge auch der CONNEX Steuer- und Wirtschaftsberatung GmbH, namentlich Herrn Detlef Bischoff und Herrn Oliver Krämer, die als Partner wesentlich zur Verwirklichung dieses Projekts beigetragen haben. Ich möchte Sie anschließend herzlich zu einem BESUCH BEI REGJO hier im Reclam Haus einladen, damit Sie sich selbst einen Einblick in die Ausstellung verschaffen können.

Herzliche GrüßeIhr Claus-Peter Paulus

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Es erfordert Mut und Durchhaltevermögen, um in heutiger Zeit den Lebensweg Künstler einzuschlagen. Daher verdienen Menschen, die sich trotz aller Widrigkeiten für diesen Weg entscheiden, mehr Öffentlichkeit und Unterstützung. Als Herausgeber der Zeitschriften REGJO und Kunststoff so-wie durch unsere langjähriger Erfahrung als Verleger von Sach-büchern und Belletristik sind wir natürlich in unserem Element, wenn es darum geht, ein Druckerzeugnis von der Idee bis zum lesbaren Ergebnis umzusetzen. Nun stellen wir unsere Erfahrung und unsere Möglichkeiten zur Verfügung, um Ihnen einige in-teressante Werke vielversprechender Künstler aus Ostdeutsch-land näher zu bringen, von denen wir glauben, dass sie und ihre Arbeiten Beachtung verdienen. Im Mittelpunkt stehen dabei die Künstler und ihre Arbeiten, de-nen wir in den Räumlichkeiten der Verlage REGJO und Plöttner im Reclam Haus in Gohlis unter dem Namen ZU BESUCH BEI REGJO ein zeitweiliges Forum geben dürfen. Diese Räumlichkeiten, die einst mehreren Generationen der Verlegerfamilie Reclam Geburts- und Wohnstätte waren, sind selbst im mit Gründerzeitarchitektur verwöhnten Leipzig ein Kleinod der Stuckateurskunst. Somit bildet die Ausstellung ZU BESUCH BEI REGJO eine ganz außergewöhn-liche Symbiose aus traditioneller Innenraumgestaltung, einem be-lebten Verlagsbetrieb und moderner Kunst. Auf ungewöhnliche Weise erzeugen diese scheinbaren Gegensätze ein harmonisches, gleichwohl dynamisches Gesamtbild und ein für jeden Besucher lebendiges Galerieerlebnis.

Liebe Betrachter, liebe Leser,

Vorwort //

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unzugänglich, der darin sitzende Mann vermeidet jeglichen Kon-takt mit seinen Gespielinnen am Pool. Auch die diversen Lichtquel-len wirken isoliert und scheinen nur dem Selbstzweck zu dienen: die in die Ausläufer der Berge gesetzte Laterne z.B. wirft zwar ein helles Licht, belichtet aber nur sich selbst. Der im Bild dargestellte Bau widerspricht den Idealen der hier rezipierten Architektur; weder fügt er sich harmonisch in die Um-gebung ein, noch kann er trotz weitgehender Auflösung der Wände in Glasflächen mit der ihn umgebenden Natur kommunizieren, er bleibt ein isolierter Fremdkörper, der die Natur unangenehm domi-niert. Die Personen wirken trotz der Exaktheit der Komposition wie ins Bild kompiliert; sie erscheinen in ihrer bis zur Perfektion durch-gestylten Umgebung passiv und deplaziert. Ebenso widerspricht ihre realistische Darstellungsweise der nahezu graphisch anmuten-den Abstraktion der sie umgebenden Architektur. Kommunikative Elemente fehlen nicht nur zwischen Natur und Architektur weitge-hend, auch die dargestellten Personen scheinen trotz zum Teil in-tensiver Berührung mit der Natur diese gar nicht wahrzunehmen. Die Natur hingegen scheint sich das von ihr geraubte Terrain zu-rückerobern zu wollen in Form der aufgebrochenen Landschaft, die lavagleich über den steinernen Rand der Terrasse schwappt. Dieses Bild vermag die Diskordanz zwischen Mensch und seinem Ambien-te, dem perfekt gestylten, erstrebenswerten Setting und der Aktion ihrer Nutzer, die die zunehmende Isolation und Entfremdung der Gesellschaft andeutet, sowie nicht zuletzt auch das Verhältnis von Mensch und Natur zu zeigen.

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Das Bild setzt auf krasse Gegensätze, die sich auf den Bildmodus und den Bildinhalt gleichermaßen beziehen. Starke Hell-Dunkel-Kontraste korrespondieren mit dem Gegensatz von gebauter und natürlicher Umgebung. Ein hell erleuchteter, gläserner Bungalow steht inmitten einer bergigen und unwirtlich wirkenden Land-schaft. Dieses Motiv lässt an das Werk des Architekturphotographen Julius Shulman denken, in dessen Photographien ein spektakuläres Wechselspiel zwischen den spätmodernen Häusern und Villen der 1940er und 50er Jahre auf den Hügeln und im Umland von Los Angeles mit der sie umgebenden kalifornischen Landschaft insze-niert wurde. In der Tat lässt sich als direkte Bildvorlage die 1947 in der Abenddämmerung von Shulman aufgenommene Kauffmann-Residence in Palm Springs ausmachen. Im Bild ist jedoch von der positiv konnotierten Grundstimmung der Bilder Shulmans nichts übrig geblieben, eher wähnt man sich angesichts der durchaus düs-teren Grundstimmung an einem Filmset David Lynchs. Den Bildvordergrund dominiert der hauseigene Swimmingpool, in dessen Nähe sich zwei junge Frauen niedergelassen haben. Im Haus, in das die großzügige Verglasung Einblick gewährt, sitzt ein teilnahmslos wirkender junger Mann. Die geradezu romantisch ent-worfene Landschaft im Schein der Abendsonne trotzt der Kühle des Baus und der im Widerschein des elektrischen Lichts glänzenden Wasserfläche des Pools. Haus und Pool weisen klare Konturen auf, besonders werden die horizontalen und vertikalen Elemente der Architektur betont, was nicht nur zur perspektivischen Durchstruk-turierung des Ensembles beiträgt, sondern der Architektur zugleich eine strenge, aber auch fragile Wirkung verleiht. Die Ordnung der gebauten Welt steht im krassen Gegensatz zu den zerklüfteten und unruhigen Konturen der Natur. Trotz oder gerade wegen ihrer Ge-ordnetheit wirkt die hier dargestellte Welt bedrohlich, ja gar absurd. Das Haus mit seiner auf die Kommunikation von Natur und Archi-tektur setzenden Transparenz wirkt merkwürdig verschlossen und

The displaced swimming pool

140x180 cm

Öl auf Leinwand

2008


Cyril Massimelli //

Cyril Massimelli

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140x180 cm

Öl auf Leinwand

2008

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Wie photographiert erscheinen die drei jungen Frauen und der Mann in einer Barsituation. Alle sind um einen Stehtisch versam-melt, doch trotz ihrer Nähe findet keine Kommunikation zwischen ihnen statt – alle Augenpaare sind in verschiedene Richtungen ge-richtet, keines trifft ein anderes. Lediglich einzelne Körperhaltun-gen scheinen aufeinander bezogen bzw. lassen die Formulierung zusammengehöriger Gruppen zu: es scheint, dass die beiden Frauen im Vordergrund sich gerade miteinander unterhalten haben und der Mann die Dame im Hintergrund anspricht. Dennoch stockt der Betrachter beim Endecken der Logik der Situation. Weder tritt eine der beteiligten Personen in Aktion, noch ist ein eine weitere Narra-tion auslösendes Moment im Bild sichtbar. Auf dem Tisch, der nicht in seiner eigentlichen Gebrauchsfunktion, sondern vielmehr als Lichtquelle fungiert, steht ein halb gefülltes Glas, dessen Zuordnung sich an eine bestimmte Person nicht eindeutig erschließt. Die Figuren erscheinen trotz des durchaus zeitgenössischen Sujets in ihrer Aufmachung und ihrem Habitus merkwürdig aus der Zeit gehoben. Der Hintergrund der Lounge ist zu einem großen Teil von einer dunklen Wandfläche eingenommen, während die restliche Fläche eine von orange leuchtenden Neonröhren gestreifte graue Wand bildet. Die kühle Farbe der Wand harmoniert mit der Beklei-dung der Barbesucher, den einzigen warmen Akzent setzen das rosige Inkarnat und die krass leuchtenden Neonröhren, die absurderweise am entgegen gesetzten Ende im Tulpenfuß des Tisches und am un-teren Ende des Jacketts des jungen Mannes widerscheinen. Trotz des engen Raums und der nah beieinander stehenden Figu-ren geht vom Bild eine abweisende, gar düstere Atmosphäre aus. Die spärlich eingesetzten Lichtquellen erzeugen eine geheimnisvol-le Stimmung, die sich etwa auch in den Gemälden von Caravaggio oder Georges de La Tour finden lässt, wo das diffuse Licht als Mit-tel zur Darstellung mystischer, aber auch undurchsichtiger Situa-tionen eingesetzt wird. Aber auch andere kunsthistorische Zitate lassen sich in dem Bild wiederfinden: Die Figurenkonstellation und die Hinwendung des Mannes zu einer der Damen erinnert an das in der Kunstgeschichte immer wieder gern verarbeitete Thema des

Lounge corner

18x24 cm

Öl auf Leinwand

2009

Lounge cornerCyril Massimelli

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Parisurteils, in dem drei Göttinnen um die Gunst des Hirtenjungen Paris kämpften, der entscheiden sollte, wer die schönste sei. Das auf Bilder von Edward Hopper anspielende, offensichtliche Fehlen jeglicher persönlicher Verbindung zwischen den Figuren führt dem Betrachter die gesellschaftliche Isolation des Einzelnen vor Augen, wobei auch Andeutungen auf den Wettbewerb / Kon-kurrenz nicht ausbleiben. Massimelli vermag es, deutliche Anspie-lungen auf den ausufernden Hedonismus unserer Zeit sichtbar zu machen: indem in seinen Bildern mehr auf den Schein der per-fekten Inszenierung –sowohl in Bezug auf das persönliche Erschei-nungsbild als auch in der dazu passenden Umgebung – Wert gelegt wird als auf ein urmenschliches Bedürfnis nach Kommunikation.

Der Fokus des Bildes liegt auf den Menschen, die sich zum War-ten niedergelassen haben und dennoch nicht lange verweilen wer-den. Der Moment zwischen An- und Abreise ist festgehalten. Die Personen wirken wie in einem transitären Zustand gefangen, bar der Vergangenheit und Zukunft, angehalten im Paradox. Auch die Darstellungsweise, die zum Teil an die zukunftsoptimistischen Schaubilder der 1960er Jahre erinnert, trägt zu einer Zeitlosigkeit, vielmehr aber noch zum Anachronismus der Situation bei. Trotz des engen Raumes und der Berührung der Menschen mit-einander ist die Interaktion reduziert, die Protagonisten starren ins Leere, auch wenn sie mit- und nebeneinander sitzen, stehen oder gar einander zugewandt sind. Die zum Teil in Signalfarben gehal-tenen Schilder teilen den Raum in verschiedene Bereiche und ver-stärken den Eindruck der Gespaltenheit in der Komposition. Somit wird der Eindruck vermittelt, dass die Situation inszeniert ist. Der Stillstand, die Langeweile, die im Bild manifest wird, führt dem Be-trachter sein eigenes Handeln vor Augen. Obwohl auf Reisen, auf dem Weg der Begegnung mit der Fremde, begegnen sich die Leute nicht, obwohl Zeit für die direkte auch internationale Kommunika-tion möglich wäre. Vielmehr wird zu der Trennung der Individuen auch eine ethnische sichtbar: Kontrastiert erscheint der orientalisch anmutende Sitzende gegenüber den auf der anderen Bildseite an-geordneten Figuren. Lediglich die in der Bildmitte sitzende Frau auf der Bank scheint den Betrachter bemerkt zu haben und schaut ihn aus dem Bild he-raus an. Somit wird der Betrachter in das Bild gezogen und wird zum Teil des Geschehens, des Wartens und des Beobachtens, wird zum Teil der Inszenierung.

Airport lounge

140x190 cm

Öl auf Leinwand

2008

Cyril Massimelli

Airport lounge

1110

Ohne Titel

( Bratwurststand I )

130x100 cm

Öl auf Leinwand

2009

Ohne Titel ( Bratwurststand I & II )

Robert Brambora //

In beiden Bildern ist ein geöffneter Stand, der keine Waren erken-nen lässt, zum Thema gemacht. Beide Bilder sind in grelle Farben getaucht. Geradezu wie durch ein Fernrohr kann der Betrachter den Bratwurststand he-ran gezoomt oder von der Ferne aus betrachten. In „Ohne Titel“ (Bratwurststand I) fallen die geometrisch-kubischen Formen eines Gebäudekonglomerats ins Auge, das sich im Hintergrund im glei-ßenden hellgrellen Horizont aufzulösen scheint. Bramboras eher zeichnerischer Malstil trägt zur Fragilität und zur durchscheinen-den Struktur der Gebäude bei. Ein einzelner Mensch steht inmitten der merkwürdig konzi-pierten Kioskkonstruktion, die jeglicher Tektonik widerspricht. Die expressiven Linien und Formen der Umgebung stehen in wir-kungsvollem Kontrast zur der unförmigen Gestalt des Verkäufers, die der Kiosk gegen seine menschenleere Umgebung abzuschirmen scheint. Fast wirkt die Szenerie wie eine im Vorbeifahren festgehal-tene Momentaufnahme. Bildthema ist nicht die Präsentation kuli-narischer Genüsse, sondern vielmehr die (Neu-)Konstruktion von Räumen und ihr Verhältnis zum Menschen. Die extreme Farbigkeit schafft ein überzeichnetes Ambiente; selbst die Schlagschatten sind in violetten Tönen gehalten, was dazu führt, dass das alltägliche, beinahe banale Sujet aus Raum und Zeit enthoben wird und ihm damit eine neue Bedeutungsdimension zukommt.

Robert Brambora

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Das zweite Bild der Serie, „Ohne Titel“ (Bratwurststand II), macht aufgrund seiner realistischen Darstellung dem Betrachter das Lesen des Bildes scheinbar leicht. Fast wirkt das Bild wie ein hinsichtlich der Schärfe und Farbgebung bearbeitetes Foto. Dennoch fällt erst auf den zweiten Blick auf, dass die vor dem Stand stehenden Perso-nen unproportional im Verhältnis zum Verkaufswagen wiedergege-ben sind. Ebenso ist der Hintergrund so konstruiert, dass man eine hochlaufende Wand und eine anschließende Decke, und damit ei-nen überdimensionierten Raum vermuten könnte. In „Ohne Titel“ (Bratwurststand II) führt die Farbigkeit beim Betrachter geradezu zu einem synästhetischen Erlebnis: der Stand in surrealen Fleisch-farben kontrastiert das mögliche assoziative Geschmackserlebnis bzw. lässt ein solches gar nicht aufkommen.

Ohne Titel

( Bratwurststand II )

97x77 cm

Öl auf Leinwand

2009

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Ohne Titel

( nach Tiepolo I & II )

je 29x22,5 cm

Öl auf Leinwand

2009

Ohne Titel ( nach Tiepolo I & II )

Ob die Bilder Paraphrasen nach Tiepolos „Abraham und der Engel“ bzw. „Sarah und der Engel“ aus dem Freskenzyklus des Palazzo Archivescovile in Udine oder nur von Tiepolos Technik und Mal-weise inspiriert sind, muss eine offene Frage bleiben. Bramboras Bilder wirken eher wie eine Ölskizze denn wie ein fertiges Bild. Die Lichtgestalt im Vordergrund ist erahnbar, trotz der Abstraktheit bleibt die Form nicht zuletzt über die Farbe erfahrbar. Die in der Mitte als Engelsgestalt deutbare Erscheinung bildet eine dominante Vertikale im Bild. Doch im Vergleich zu den vermeintlichen Vorla-gen ist diese Gestalt sehr dynamisch und abwärtsstrebend, gerade als handele es sich nicht um das die frohe Botschaft überbringende Himmelswesen, sondern um den Engel in Rächergestalt wie man es etwa in der Kunstgeschichte durch die Bilder vom Hl. Michael im Kampf mit dem Teufel kennt. Der Künstler umgarnt den Betrach-ter mit einem subtilen Wechselspiel zwischen fertigem und unfer-tigem Zustand, zwischen Fragment und fertigem Werk, zwischen Farbe und Form. Mit dem Titel zitiert der Künstler einen vielgereisten Kollegen, wobei er nicht nur diesen ehrt sondern auch gleichzeitig sein eige-nes Werk nobilitiert. Zugleich schafft er zwei Bilder mit demselben Titel, ohne dass eine Zuordnung an die eine oder andere Bildvor-lage Tiepolos (siehe oben) sichtbar würde. Tiepolos eigenwilliger Malstil, der den Übergang von Barock zum Rokoko bedeutsam prägte und der sich besonders in Bühnenbilder und großformatige Fresken entfaltet, wird hier in ein kleines Bildformat übertragen.

Robert Brambora

1716

Ohne Titel

( Laptopmann )

110x90 cm

Öl auf Leinwand

2009

Ohne Titel ( Laptopmann )Robert Brambora

Ein hoher Raum, eine Tischreihe; ein Mann sitzt am vordersten Tisch, vor sich sein Laptop aufgeklappt. Doch blickt er nicht in den Bildschirm. Ob seine vom technischen Gerät abgewandten Blicke nach menschlicher Gesellschaft Ausschau halten? Der hohe Raum lässt die Gestalt des Mannes klein erscheinen, auch ist sein Inkarnat vor der Farbigkeit der Wände in seiner Blässe betont. Bemerkenswerterweise korrespondiert es mit der Farbe sei-nes Laptops. Geradezu als sei er eine Symbiose mit dem Gerät, mit dem er sich offenbar oft und viel beschäftigt, eingegangen. Es be-steht eine Spannung zwischen dem am Computer sitzenden grau-blau gekleideten kränklich wirkenden Mann und der Farbigkeit der Wand, die den Raum eigenartig lebendig, ja vielleicht sogar aggres-siv wirken lässt. Zweck oder Funktion des Raumes lassen sich jedoch nicht ein-deutig zuordnen und das Geschehen verharrt in einer zeitlosen Stimmung. Die Handlung scheint sich außerhalb des dargestellten Raumes abzuspielen, dort, wohin die Aufmerksamkeit des Protago-nisten gerichtet ist. Über seine soziokulturelle Erfahrung reflektiert der Betrachter die Möglichkeiten: Handelt es sich um ein Café oder um einen Schulraum? Aufgrund der Narrationsleere bleibt ihm je-doch nur noch eine psychische Autopsie des abgelenkten, einge-schüchtert und vereinsamt wirkenden Mannes.

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Die Leiter

55x65 cm

Eitempera, Öl auf Leinwand

2006

Die Leiter & Leiter und KarussellKatrin Kunert

Kunerts Landschaftsbilder haben nicht die Natur im Sinne der na-tura naturans zum Thema, sondern konzentrieren sich auf die von Menschenhand gestaltete, gepflegte und im Zaum gehaltene Na-tur, die natura naturata. Dabei lassen diese Gemälde zunächst an impressionistische Werke im Allgemeinen, insbesondere die Gar-tendarstellungen von Max Liebermann denken, Kunert vermag es jedoch, diese impressionistische Ausdrucksweise mit einer na-hezu altmeisterlich anmutenden Detailtreue zu kombinieren. Die Farbigkeit ihrer Bilder wird primär durch ein Spiel verschiedenster Grünschattierungen bestimmt, das virtuos bis an die Grenze zur Monochromie getrieben ist. Licht- und Schattenspiele beleben die vielfältige Formenwelt, über deren Strukturen und Volumina sich nicht zuletzt auch die Bildtiefe konstituiert. Die „Leiter“ erscheint im Gegensatz zu dem, was der Titel sug-geriert, als Gegenstand im Bild zunächst eher nebensächlich. Doch wie der im Hintergrund der linken Bildhälfte sichtbare Zaun und der von ihm ausgehende, angeschnittene Weg lassen diese Andeu-tungen die Verortung des Bildmotivs in einem Garten erkennen. Jener erscheint trotz der Naturwüchsigkeit und der fast willkürlich wirkenden Anordnung der Bäume und Sträucher äußerst gepflegt. Keine Unregelmäßigkeit oder Unordnung stört die angestrebte Harmonie. Trotz der Abwesenheit von Personen im Bild hat der Mensch deutliche Spuren hinterlassen. Nicht nur die von seiner Hand gestaltete Landschaft, sondern auch seine Werkzeuge weisen in Form der scheinbar vergessenen Leiter darauf hin. Zudem ist die Formgebung der Natur so gewählt, dass sie geradezu einladend und beseelt erscheint.

Katrin Kunert //

20

Leiter und Karussell

60x70 cm


2008

In „Leiter und Karussell“ wird die Sicht auf die in der Bildmitte befindliche Szenerie durch filigranes Astwerk gerahmt, wodurch der Betrachter in eine gleichsam voyeuristische Position gezwun-gen ist. Diese Haltung irritiert zunächst, erblickt der Voyeur doch nichts Ungewöhnliches. Lediglich eine Leiter, die senkrecht in einer Baumkrone steht und ein leeres Karussell bieten sich seinen Blick dar. Das Bild lebt von dem Kontrast zwischen der Natur und den Gerätschaften, die auf die domestizierte Natur einerseits, anderer-seits auf ihre Nutzung hinweisen. Dem Betrachter bietet sich ein offenes Assoziationsfeld dar, eigene Erfahrungen und Erinnerungen mit den Gegenständen immer wieder in neuen Gedankenketten zu verknüpfen. Im Raum steht die Frage, wer wen bei was ertappen könnte, und diese bezieht sich auf die verschwundenen Akteure im Bild und den Betrachter gleichermaßen.

2322

„Auf dem Weg nach Saida II“ lebt vor allem von dem Gegensatz zwischen karger Wüstenlandschaft und der Zivilisation, die in Form einer unfertig, improvisiert wirkenden Ansiedlung Einzug gehalten hat. Statt der traditionellen orts- und materialgebundenen arabi-schen Bauweise, die über ein Stockwerk selten hinausgeht, stehen mehrstöckige Häuserblöcke im Wüstensand, der das Bild im Vor-dergrund breit ausladend dominiert. Das Bild rekurriert damit dem traditionell in der Orientmalerei verankerten Topos der Wüstendar-stellungen, die im Betrachter die mit dem fremden Terrain verbun-denen Gefahren der lebensfeindlichen Natur, wie etwa Hitze und endlose Weite evozieren. Belebt wird die Szenerie weniger durch Menschen, die vor den Häusern ihren Geschäften nachgehen, als vielmehr durch Automobile, die zahlenmäßig dem Bildpersonal überlegen sind. Dieses Bild ist in erdigen Farbtönen gehalten; einen Kontrast des vorherrschenden sandfarbenen Kolorits bilden das strahlende Blau des Meeres bzw. des wolkenlosen Himmels. Wirken die Bilder wie Farbphotographien, so werden doch Bild-ausschnitte gewählt, die dem Betrachter das Reiseerlebnis nicht unbedingt schmackhaft machen und auch keineswegs exotisch an-muten. Jenseits der schwülstig, prächtigen Klischees vom Orient fokussiert Katrin Kunert alltägliche Momente und filtert die un-geschönten Charakteristika der sonnenverbrannten kargen Land-schaft. Ihre Bilder leisten damit einen Beitrag zur Konstituierung eines Orientbildes jenseits der traditionellen Schemata. Dem Be-trachter offenbart sich nicht mehr ein postkolonial verklärter und retrospektiver Blick, sondern ein moderner Raum, der das 21. Jahr-hundert nicht verleugnet.

Auf dem Weg nach Saida II

65x80 cm


2008

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Auf dem Weg nach Saida I

65x80 cm


2008

Auf dem Weg nach Saida I & IIKatrin Kunert

Beide Bilder Katrin Kunerts zeigen Impressionen, die in Tradition der Darstellungen der in den bzw. im Orient reisenden Künstler seit dem 19. Jahrhundert stehen, insbesondere im Hinblick auf das Sujet und die Lichtführung. „Auf dem Weg nach Saida I“ zeigt ein kleines, einräumiges Ladenlokal mit Rollladen (ein Geschäft oder ein Lager), in dem sich Säcke, Stoffballen und Ähnliches stapeln. Neben dem Bau führt eine Treppe hinauf zu den angrenzenden Bauten oder zu einer höher liegenden Ebene. Der Grundton des Bildes ist in Braun-Ocker-Tönen gehalten, lediglich rosa gefasste Gegenstände und die grün-weiß gestreifte Markise setzen deutliche Akzente. Beide Bilder fokussieren Gebautes; die Natur spielt eine unterge-ordnete Rolle, daher fallen „Auf dem Weg nach Saida I“ die weni-gen Pflanzen, die das Gebäude und die Szenerie beleben, auf. Sie geben dem Bild die Lebendigkeit, die sonst in der Bildgattung der Orientmalerei den meist in einheimischer Tracht dargestellten Per-sonen zukommt. Obwohl Kunert der Bildtradition der in den Ori-ent reisenden Künstler folgt, verzichtet sie auf das typische Motiv der pittoresk in Szene gesetzten Einheimischen.

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Auf dem Weg nach Saida II

65x80 cm


2008

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Auf dem Weg nach Saida I

65x80 cm


2008

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Evolution 7 & 8

Ø je 60 cm, Länge 40/80 cm

Stahl geschweißt, geschmiedet,

Außenseite mattschwarz,

Innenseite korrodiert

2007

Evolution 7 & 8Christian F. Schmit

Der Künstler schafft Plastiken, die aufgrund der sichtbaren Technik wie Assemblagen wirken. Der Sinn erschließt sich zudem nur im je-weiligen Aufstellungskontext. Im Kontext eines Raumes entfalten sie eine andere Wirkung als in freier Natur. Die Figuren erinnern an geometrische Körper, gleichzeitig bergen sie Reminiszenzen an biomorphe Strukturen. In der freien Natur ergeben sich somit Asso-ziationen mit Fossilien oder intergalaktischen Fundstücken. In Evolution 7 und 8 wird der Betrachter aufgefordert, im Kopf die Zusammengehörigkeit der Stücke durchzuspielen. Die Form zwingt den Leser zum Rundgang um die Gruppe und um die einzel-nen Elemente, zum Begreifen von Außen und Innen, der Vorstel-lung des Organischen. Im Prozess der Reflexion über das Gesehene erschließt sich dem Betrachter der Evolutionsgedanke im doppelten Sinne: nämlich einerseits der Schöpfungsakt der Plastik durch den Künstler, über die Formung der Materie bis hin zur kreativen Be-trachtung, die andererseits an den natürlichen Evolutionsvorgang erinnern, an Dasein und Vergänglichkeit, aber auch an Fossilien und damit an hinterlassene Spuren vergangenen Lebens. Der Werktitel kann ebenso auf den künstlerischen Prozess als auch auf die Struktur der Plastik hindeuten: die geschweißten Stahl-plastiken erscheinen gleichsam einem Bronzehohlguss, in dem die Technik der verlorenen Form Anwendung findet, die biomorphe Struktur erinnert an das Lebendige im Inneren, das die Form schuf und nun nicht mehr vorhanden ist.

Christian F. Schmit //

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Die Jury

180x230 cm

Mischtechnik auf Leinwand

2008

Die JuryUndine Bandelin

Die Situation kennt jeder: vor fremden Menschen zu stehen, die ein Urteil über einen abgeben. Über die Aussage und die Qualität des Urteils kann der Beurteilte geteilter Meinung sein. Ob die Künstlerin im Bild eigene Erfahrun-gen verarbeitet, ist unklar. Deutlich ist jedoch, dass sie die Situation verkehrt, indem sie sich selbst und auch den Betrachter in die Posi-tion des Urteilenden setzt. Die Darstellung der Juroren beschränkt sich nicht nur auf Andeutungen. Die drei Juroren sind nackt, zwei heben verhalten ihre Hände vor den Mund, während der mittlere in sich gekehrt ist und sein Kopf nur noch als roter Ball erscheint. Die Juroren muten gleichsam als Gefangene in dem Raum an, von dem aus sie ihr Urteil fällen sollen, darauf deutet das über ihnen sichtbare vergitterte Fenster in der hinteren Wand hin. Während die beiden Äußeren in ihrem Habitus noch nachdenklich, wenn nicht gar verständnislos verharren (ihnen gilt vielleicht die am Rand angebrachte Schrift auf der zu lesen ist: „ääuß... ent / fällt), ist die Haltung des Mittleren geradezu salomonisch, er hat Für und Wider abgewogen und seine Entscheidung bereits getroffen. Die Figuren in ihrer psychologisch aufgeladenen Unbestimmtheit bilden zugleich Projektions- und Reflexionsfläche für den Betrach-ter. Das durch die Unschärfe im Bild entstehende Gefüge ist nicht Ausdruck der psychischen Verfassung der Jury oder deutet nicht nur auf den Erfahrungshorizont mit einer solchen hin, vielmehr wird der Betrachter in dieser Situation auf seine eigene Verfasstheit verwiesen. Er kann Opfer oder Beherrscher der Situation sein: so ist es möglich, je nach eigenem Erfahrungswert die Situation als beängstigend oder lächerlich aufzufassen – die vier wie gestempelt erscheinenden Enten am linken oberen Bildrand tragen ihr Eigenes zu einer solchen Interpretation bei.

Undine Bandelin //

3130

Farbkomposition und Formgebung scheint stark von expressio-nistischen Vorbildern inspiriert zu sein, insbesondere wird die Er-innerung an Darstellungen der von der Gesellschaft ausgeschlos-senen bzw. am Rand der Gesellschaft stehenden Menschen, die Emil Nolde, Otto Dix und Käthe Kollwitz immer wieder ins Bild bannten, wachgerufen. Irritierend erscheint an Undine Bandelins Bildern die pastose Struktur der leuchtenden, lebendigen Farben bei expressiver, tem-peramentvoller Malweise. Nacktheit ist für sie immer ein Leitmotiv, und wird zu einem Mittel um die psychische Verfasstheit zu ver-bildlichen, d. h. über die Körperlichkeit wird die menschliche Seele (de-)konstruiert und bloßgestellt.

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Das Gefängnis

180x230 cm


2008

Das GefängnisUndine Bandelin

Dem Betrachter eröffnet sich eine bizarre Szenerie. In der Bildmitte erblickt er drei Gestalten, eine sitzt auf einem Stuhl und umfasst zusammengekauert ihr Knie, eine andere steht daneben und lehnt sich an die sitzende an. Eine weitere Figur steht dicht neben ihr, in sich zusammengesunken, die Arme vor das Gesicht erhoben. An der Rückwand des Sitzes erscheint nur noch zu einer Maske er-starrt, der Kopf einer weiteren Person. Im Vordergrund erscheinen fünf Masken in grellen Farben, wie an unsichtbaren Fäden aufge-hängt. Das Geschehen wirkt unwirklich, ja fast theatralisch überzogen. Für diesen Effekt sorgen die leuchtenden Farben, die den Titel des Bildes geradezu konterkarieren. Auf Letzteren weisen lediglich die blauen Gitterstäbe im linken Bildhintergrund hin. Vergeblich sucht der Betrachter nach einer Ordnung im Chaos, selbst die am obe-ren Bildrand sichtbare Schrift lässt nur Wortfetzen erkennen und ist bar jeglicher Botschaft: „die männliche Persönlichkeit... / Form d... Subjekt...“. In der Bildmitte zieht sich ein weiterer Schriftzug entlang, der ebenfalls durch die Übermalung unleserlich gemacht worden ist: „und... eine... T“. Sind es die prophezeienden Hexen, die Macbeth in ihren Bann zogen, denen sich der Betrachter ausgeliefert sieht oder bemitlei-denswerte, sich zur Schau stellende bzw. zur Schau gestellte Wesen, die nach der Seele des Betrachters lechzen? Die Szene wirkt wie eine Vision zwischen Albtraum und alltäglichem Wahn.

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Das Gefängnis

180x230 cm


2008

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Spieglein, Spieglein an der Wand

je 30x20 cm

Mischtechnik auf Holz

2008

Spieglein, Spieglein an der WandUndine Bandelin

Undine Bandelins Serie „Spieglein, Spieglein an der Wand“ zeigt einen umfassenden Querschnitt ihres handwerklichen Könnens. Die 12 Portraits werfen jedoch unterschiedliche Fragen auf. Ist es eine Person, etwa die Künstlerin, die sich jeweils in einem neuen Seinszustand vor dem Spiegel sieht oder werden immer wieder ver-schiedene Personen reflektiert. Das Spiel mit der Serie und mit dem Multiplen wird hier auf die Spitze getrieben. Das Portrait ist das Leitthema. Doch gleicht kein Bild dem anderen, unterschiedliche Darstellungsarten und Grade der Abstraktion werden mit wech-selnden Maltechniken, besonders einer Mischform aus Zeichnung und Gemälde kombiniert. Mittels der Malweise und der Maltech-nik kreiert die Künstlerin nicht naturalistische Portraits, sondern erreicht verschiedene Stufen emotionaler Seinszustände bzw. To-pographien von Emotionen. die ihre Wirkung auf den Betrachter nicht verfehlen. Gesichter ohne Körper vermögen uns dennoch das Wesen einer Person zu vermitteln. Die jeweiligen Gesichter kommunizieren mit dem Betrachter, der sich durch sie herausgefordert fühlt durch das Auge der Künstlerin hindurch die verschiedenen Gesichter wahr-zunehmen und zu beurteilen oder aber eigene soziale, kulturelle oder genderspezifische Erfahrungen assoziativ in die Betrachtung einzubeziehen. Somit stellt die Künstlerin wertfrei im Raum ste-hende Antlitze, aber auch die sozialen und kulturellen Prägungen des Betrachters in Frage und zwingt diesen zur Reflexion seiner eigenen Ansichten.

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Tierchen

42,5x26 cm

Holz

2008

zusammen gehöriger Begriffe, und scheut auch vor der contradictio in adjecto (zwitscherndes Lispeln) nicht zurück. Der zarte sprach-liche Ausdruck steht dabei diametral den blockhaften Lettern und den zum Teil hart umgebrochenen Wortteilen gegenüber. Petra Mattheis’ Holztafeln lassen in ihrer Gestaltung diverse As-soziationen zu. Einen deutlichen Bezug stellen etwa die traditionell in bäuerlichen Haushalten gebräuchlichen hölzernen Spruchtafeln dar, deren von derben bis zu religiösen “Weisheiten“ reichendes Spektrum die Künstlerin durch ihre unkonventionellen Botschaften konterkariert. Vielmehr als der offensichtliche Widerspruch zu den alltäglichen Vorbildern erschließt sich dem Betrachter erst im Nach-denken das subtile Spiel zwischen Material, Sprache und Bild. Holz als Trägermaterial für Buchstaben und Wörter erinnert zu-dem an die Druckgrafik. Allerdings führt die Idee in den Werken druckbare Vorlagen, etwa im Sinne von Stempeln, zu sehen ins Leere, da die Wörter nicht spiegelverkehrt geschnitten sind. Der handwerkliche Herstellungsprozess gemahnt zugleich an die Kunst der Bildhauerei, die Technik des Abtragens erinnert an die Skulp-tur; der Monumentalcharakter, der an steinerne Epitaphien den-ken lässt, verbindet sich mit der hohen Kunst der Verarbeitung von Marmor oder der filigranen Technik der Steinschneidekunst, bei der durch das Abtragen unterschiedliche Farbtöne und Schattierungen aus der Form hervorgerufen werden können. Der Umgang mit der Typographie ist direkt auf jedes einzelne Werk bezogen. Jeder Wortgruppe ordnet Mattheis eine bestimmte Schrifttype zu, durch deren Wahl beim Betrachter bzw. Leser eine bestimmte Haltung oder Empfindung konnotiert wird, die jedoch nur zum Teil den Inhalt verstärkt und den Sinnzusammenhang erleichtert. Somit ist der Betrachter in mehrfacher Hinsicht visu-ell herausgefordert, sich einen eigenen Zugang zu den Bildern, die die Wörter vermitteln, zu erarbeiten – die Leerstellen auf der Tafel gleichsam mit Sinn zu füllen.

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Inseln

69x22,5 cm

Holz

2007

Verschmelzen

30x46 cm

Holz

2008

Verschmachtet

32,3x14,5 cm

Holz

2009

Wolken

69x50 cm

Holz

2007

Petra Mattheis

Im Mittelpunkt der von Petra Mattheis ausgestellten Arbeiten steht der spielerische Umgang mit Sprache, Schrift und Material, die in ih-rem Zusammenwirken einen synästhetischen Effekt beim Betrachter auslösen. Sowohl die Formate als auch die dargestellten Wort- bzw. Buchstabengruppen folgen keinem durchgängigen Duktus. Fast alle Arbeiten sind Holzarbeiten, das Trägermaterial variiert jedoch in Dicke und Wertigkeit. Neben Massivholz steht Sperrholz, eini-ge Tafeln sind geschichtet und derart bearbeitet, dass beim Schnei-den der Buchstaben die unterschiedlichen Holzfärbungen sichtbar gemacht werden. Auch die Bearbeitung des Materials erfolgt auf vielfältige Art und Weise. So sind die Buchstaben und Wörter mal als hochstehendes Relief, mal als relief en creux gearbeitet; mal schabt die Künstlerin sie horizontal, mal vertikal aus dem Holz und erreicht damit nicht nur unterschiedliche Höhungen und einen Kontrast zwischen dem rustikal wirkenden Hintergrund und den glatten maßgeschnittenen Buchstabenkörpern, sondern vermag Strukturen so herauszuar-beiten, dass ähnlich wie in der Kunst des Gemmenschneidens eine Farbigkeit erzielt wird. Darüber hinaus erkennt man typographische Unterschiede sowie das Spiel mit Majuskeln und Minuskeln in den exakt nachgeschnittenen Schrifttypen. Das Wort bzw. die Wortgruppe entsteht durch den Prozess des Ab-tragens von Material, wobei die jeweils einzeln herausgearbeiteten Buchstaben sich zu Wörtern, die Wörter sich wiederum zu Sinn-zusammenhängen formen. Jene ergeben sich allerdings nicht pri-mär durch die sprachliche Zusammenbindung der jeweiligen Wörter zu Wortgruppen, vielmehr erschließt sich dem Betrachter der Sinn gleichsam bildhaft. Die ungewöhnlichen Wortgruppen rufen in ihm bestimmte, individuelle und auf Erfahrung basierende Bilder hervor. Die Künstlerin bedient sich verschiedener Stilmittel der Sprache, um diese Bilder zu komponieren; mal kleidet sie sie in eine Metapher, mal arbeitet sie mit einer Katachrese, d. h. der Vermischung nicht

Petra Mattheis //

Verschmelzen // Tierchen //

Verschmachtet // Inseln // Wolken

Wurzeln

38

Wurzeln

52x260x6 cm

Pappe, Spachtel, Farbe

2008

41

Verschmelzen

30x46 cm

Holz

2008

Sowohl Lettertypen als auch ihre Anordnung lassen den Vergleich mit der heute weitgehend digitalisierten Praxis der Textverarbei-tung erkennen. Somit spielt das Werk in doppeltem Sinn mit Stoff-lichkeit und den Medialitäten. Die perfekt und schematisch bzw. typographisch exakt herausgearbeiteten Buchstaben formen sich gleichsam wie am Computer mit verschiedenen Schrifttypen ent-worfen zu Wortgruppen, die mittels Vorzeichnungen auf das tra-ditionelle Medium der Holztafel übertragen worden sind. Somit ist in der von Petra Mattheis angewandten Technik des Holzschnitts auch das Spiel mit der Paradoxie um die virtuelle, die digitale und die althergebrachte Vervielfältigung / Verbreitung von Wort und Text inhärent. „Wurzeln“ weicht trotz der ähnlichen Darstellungsform von den übrigen Werken ab. Obwohl der Titel den Umgang mit dem Ma-terial Holz nahelegen würde, setzt die Künstlerin hier auf Pappe, Spachtelmasse und Farbe und einen differenten Werkprozess: Die Buchstaben werden nicht etwa aus Holz herausgearbeitet sondern einzeln plastisch geformt. Dennoch erreicht die Künstlerin auch hier in der typographischen Form und der glatten Struktur die Exaktheit ihrer verwandten (Holz-)Arbeiten. Der Schriftzug wirkt durch seine typographische Struktur wie eine an die Wand angebrachte Leucht-reklame. Die Schrifttype ist in Kongruenz zum Wortsinn blockhaft und wirkt trotz der Werkstoffe massiver als die Holzarbeiten, deren Schrifttypen im Vergleich hierzu eher zart anmuten. Mit dieser Beobachtung manifestiert sich abermals das Spiel mit den Stofflichkeiten, die Konkordanz bzw. Diskrepanz zwischen De-notat und Konnotat, die sich gleichermaßen über das Material wie über die gewählte Schriftart manifestiert.

40

Wolken

69x50 cm

Holz

2007

43

Verschmachtet

32,3x14,5 cm

Holz

2009

42

Tierchen

42,5x26 cm

Holz

2008

Inseln

69x22,5 cm

Holz

2007

45

Wurzeln

52x260x6 cm

Pappe, Spachtel, Farbe

2008

44

Verlag/Initiatoren

Eine Gemeinschaftsproduktion der Verlage REGJO und Plöttner in Leipzig

mit freundlicher Unterstützung der CONNEX Steuer- und Wirtschaftsberatung GmbH

REGJO Verlag für regionales Marketing GmbH, Reclam - Haus

Marbachstraße 2

04155 Leipzig

www.regjo-leipzig.de

Plöttner Verlag Leipzig GmbH & Co.KG, Reclam - Haus

Marbachstraße 2

04155 Leipzig

www.ploettner-verlag.de

CONNEX Steuer- und Wirtschaftsberatung GmbH

Augustastr. 6-8

06108 Halle (Saale)

Ausstellungsort: CONNEX City Center, Thomaskirchhof 20, 04109 Leipzig

www.connex-stb.de

Modes&Niebel GbR

Alfred-Kästner-Str. 50

04275 Leipzig

www.modes-niebel.de

Herausgeber

Claus-Peter J.O. Paulus & Jonas Plöttner

Texte

Dr. Zita Ágota Pataki & Adrien Ranneberg

Redaktion

Esther Niebel, Carolin Modes, Julia Vaje

Gestaltung

Matthias Hiller

Produktion

Christian Mascher

Druck

Druckhaus Dresden GmbH

Impressum //

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ISBN 978-3-938442-78-4Schutzgebühr 7,50€

kunstkatalog i

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