SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

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NELSONS HANNIGAN

Donnerstag 2.7.2015Freitag 3.7.20154. Abo BHerkulessaal20.00 – ca. 22.00 Uhr

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ANDRIS NELSONSLeitung

BARBARA HANNIGANSopran

SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

KONZERTEINFÜHRUNG 18.45 UhrModeration: Antonia Bruns

LIVE-ÜBERTRAGUNG in Surround auf BR-KLASSIKFreitag, 3.7.2015PausenZeichen: Uta Sailer im Gespräch mitBarbara Hannigan und Andris Nelsons

On demand: danach 7 Tage abrufbar auf www.br-klassik.de

Programm

5Programm

Hans Abrahamsen»Let Me Tell You« für Sopran und Orchester (2012 /2013)Text von Paul Griffiths

Part I 1. Let me tell you how it was. Adagio mesto 2. O but memory is not one but many. Andante 3. There was a time, I remember. Walking but limping »in limping time« Part II 4. Let me tell you how it is 5. Now I do not mind

Part III 6. I know you are there 7. I will go out now. Adagissimo

Pause

Antonín DvorákSymphonie Nr. 6 D-Dur, op. 60 • Allegro non tanto • Adagio • Scherzo (Furiant). Presto – Trio. Poco meno mosso • Finale. Allegro con spirito

6Hans Abrahamsen

»Lass mich erzählen…«, setzt Ophelia zögerlich an.

Dieses Mädchen, zierlich, naturverbunden, schüch-tern, kommt einfach nicht zu Wort. Mit ihrem großen Monolog, den der britische Musikschrift-steller und Literat Paul Griffiths aus den ca. 480 Worten Ophelias in Shakespeares Hamlet zusam-mengefügt hat, erhält die von politischer Macht-gier gegängelte, die in ihren Gefühlen ausgebeu-tete und missverstandene Ophelia endlich Raum und Bühne sich zu artikulieren, das zu sagen, was sie bewegte und bewegt: nämlich ihre übergroße Liebe zu Hamlet. Mit diesem Text fühlt man sich an das großartige Buch von Christine Brückner mit dem Titel Wenn du geredet hättest, Desde-mona erinnert, mit all den Ungehaltenen Reden ungehaltener Frauen. Hier hätte Ophelia gut dazu gepasst. Bei Shakespeare gehört sie nicht zu den selbstbewussten Frauen, von denen es im elisa-bethanischen Zeitalter doch einige gab. Sie ist Spielball im knirschenden, vieles zermalmenden Machtgefüge am dänischen Hof in Helsingør. Vater Polonius will, dass sie Hamlet heiratet, damit er und Ophelias Bruder Laertes an poli-tischer Macht hinzugewinnen. Hamlet, der den Mord an seinem Vater rächen will, hat eigentlich kein Interesse an dem Mädchen, das ihn tatsäch-lich liebt, aber auch so verträumt ist. Er miss-braucht ihre Gefühle und lässt sie am Ende im Stich. In Paul Griffiths’ Buch Let Me Tell You darf Ophelia nun aus ihrer Perspektive erzählen, wo-bei sie im Grenzgang zwischen Sein und Schein als tiefverletzter, immer noch liebender Mensch dargestellt wird.Griffiths (geboren 1947) ist übrigens in München kein Unbekannter: Einer seiner Texte diente als

Entstehungszeit2012/2013WidmungDedicated to Barbara HanniganUraufführung20. Dezember 2013 in Berlin mit der Sopranistin Barbara Hannigan und den Berliner Philharmonikern unter Andris NelsonsGeburtsdatum des Komponisten23. Dezember 1952 in Kopenhagen

Musik der seelischen ErschütterungZu Hans Abrahamsens Let Me Tell You für Sopran und Orchester

Renate Ulm

7Hans Abrahamsen

Grundlage zu Tan Duns Oper Marco Polo, die bei der Münchener Biennale 1996 uraufgeführt wurde, und er war 2012 Vorsitzender der Jury im Fach Streichquartett beim Internationalen Musikwettbewerb der ARD, da er nicht zuletzt wegen seines Buches über die Gattung Streichquartett als profunder Kenner der Materie gilt. Außerdem war er Musikkritiker an den bedeutendsten amerikanischen Tageszeitungen. Aus dieser Zeit stammt wohl auch Griffiths’ Verbindung zu Hans Abrahamsen, über den er schon mehrfach geschrieben hat und den er sehr schätzt.Die Idee zu Abrahamsens Werk hatte Paul Griffiths’ Ehefrau, die ihren Mann mit einem besonderen Geburtstagsgeschenk überraschen wollte und sich mit dem Buch Let Me Tell You an die kanadische Sopranistin Barbara Hannigan wandte, die ihrerseits Kontakt zu Hans Abrahamsen aufnahm. Aus dem geplanten »Geburtstagsständchen« entwickelte sich in wenigen Wochen ein gewichtiges Opus der zeitgenössischen Vokalmu-sik von 30 Minuten.Der dänische Komponist Hans Abrahamsen wählte aus dem Buch von Paul Griffiths wiederum all die Worte Ophelias aus, die mit Erinnerung, Zeit und Musik in Verbindung stehen, und gliederte diese in drei Teile:

Hans Abrahamsen

8Hans Abrahamsen

die Vergangenheit mit ihren schmerzvollen Erinnerungen an ihre Liebe zu Hamlet, die Gegenwart und ihre Einsamkeit bei zunehmend ver-wirrtem Geiste und die Zukunft als Gang in eine winterliche, eisige Land-schaft – Synonym für ihren Selbstmord. Für Hans Abrahamsen ist sein dreiteiliger, aus sieben Liedern bestehender Zyklus ein einziges, melan-cholisches Liebeslied, das er in enger Zusammenarbeit mit der Sängerin Barbara Hannigan geschaffen hat. Sie hatte großen Anteil am Entstehen der Orchesterlieder, und daher ist ihr das Werk auch gewidmet. Da Abra-hamsen bis zu diesem Zeitpunkt kaum Vokalmusik geschrieben hat, ließ er sich von Barbara Hannigan in einer Art Schnelldurchgang die Ge-schichte der Vokalmusik vorstellen, an Hand des Streichquartetts mit So-pran von Schönberg, Mahlers Vierter Symphonie, Werken von Webern, Händel und Mozart. Barbara Hannigan war es dabei wichtig, wie sie in einem Gespräch mit Paul Griffiths und Hans Abrahamsen vor der Urauf-

Ophelia, Gemälde von Thomas Francis Dicksee (1873)

9Hans Abrahamsen

führung bei den Berliner Philhar-monikern erzählte, dass sie dem Komponisten die Regeln der Vokal-musik, vor allem aber deren Über-schreitung zu etwas Neuem vor-führte. Für Abrahamsen, der sich in der Tradition der deutschen Ro-mantik bis hin zu Schönberg sieht, war schnell klar, dass er die Ophelia-Worte wegen der reicheren Klang-farbenmöglichkeiten unbedingt mit Orchesterbegleitung schreiben wollte. Und so umfasst sein Or-chester neben zahlreichen Holz- und Blechbläsern, auch den ganz tiefen Instrumenten, umfangreiches Schlagwerk mit Xylophon, Glocken-spiel, Vibraphon und Marimbaphon sowie Harfe, Celesta und Streicher. Und die virtuose Protagonistin Bar-bara Hannigan ließ in der Gestal-tung des Gesangsparts keine Wünsche offen: Sie flüstert, stottert, rezitiert, klagt, blüht in der Kantilene auf, trifft die schwierigsten Intervalle und singt im dreifachen Piano die höchsten Töne.Abrahamsen hat sich trotz seiner Hinwendung zur deutschen Musik als seinem musikalischen »Universum« nicht der zentraleuropäischen Avant-garde mit geistigem Zentrum Darmstadt angeschlossen. Er entdeckte für sich die »Neue Einfachheit«, einen Kompositionsstil, der durch eine strenge Ökonomie der Mittel auffällt, klare Strukturen aufweist, nie den Klang-rausch sucht, auch wenn ihm ein riesiges Orchester zur Verfügung steht. Sein Werk richtet sich aus zwischen den beiden für ihn wichtigsten In-spirationsquellen: seinem 20 Jahre älteren Professor Per Nørgård, dessen Kompositionstechnik von mathematischen Prinzipien mit Spektralhar-monik und Unendlichkeitsreihe geprägt ist, und dem der experimentel-len Musik zugewandten György Ligeti, der seine Erfahrungen aus der elek-tronischen Musik in die Instrumentalmusik einfließen ließ.

Mit Ophelias Worten entwickelte er ein sensibles musikalisches Psycho-gramm dieser enttäuschten, lebensmüden jungen Frau, die wie die Musik gläsern und zerbrechlich wirkt. »You have made me like glass«, singt Ophe-lia, und in jedem Ton schwingt ihre Gefühlslage mit: Schmerz, Hoffnung

10Hans Abrahamsen

und Sehnsucht. Immer wieder klingen Oktavsprünge an, die in der Musik-geschichte seit jeher seelische Abgründe offenlegen, ob bei Orpheus’ Gang in den Hades, bei Don Giovannis Höllenfahrt oder all den Wahnsinnsarien. So ist Ophelias Weg ins Wasser von Beginn an zu ahnen. Zu den instru-mentalen Vorboten des Wahnsinns gehören – wie im ersten Lied – die gläsern klingende Celesta in Kombination mit der Piccoloflöte, welche die seelische Überreiztheit sinnfällig machen. Das Intervall des Tritonus, also von drei Ganztönen, das in der frühen Musikgeschichte auch als »Dia-bolus in musica« (»Teufel in der Musik«) bezeichnet wurde, zieht sich als großes Klage- und Seufzerintervall gleich einem kleinen Leitmotiv durch das Werk. Die Bedrohlichkeit des Todeswunsches wird von den grabes-tiefen Instrumenten begleitet, in abgründigem Raunen.Der Sopran beginnt fast schüchtern, stotternd und stockend auf einem Ton zu rezitieren, Let me tell you how it was, als habe Ophelia Angst, sich zu äußern, und müsse erst ihren ganzen Mut zur großen Rede aufbringen. Im zweiten Lied O but memory is not one but many hängt Ophelia ver-stört den Erinnerungen nach und zerstückelt die Worte in ihre Silben, bis plötzlich durch die vergegenwärtigte Erinnerung die ganze aufgestaute Emotion in weiten Intervallsprüngen »with power« hervorbricht. Es ist ein seismographischer Ausschlag wie bei einem Erdbeben, das nach wenigen Sekunden wieder vorbei ist, kurz nachbebt – »again a little unsecure (stut-tering)« – und sich im dreifachen Piano verflüchtigt.Große innere Unruhe erzeugt der im Pianissimo gespielte Trommelwir-bel mit den Kontrabass-Pizzicati im dritten Lied, das schwerfällig und wie hinkend (»in limping time«) daherkommt. Die Holzbläser sollen »Seufzer« spielen, und die Sopranistin ist angewiesen, »with a broken voice«, mit gebrochener Stimme, mehr zu rezitieren als zu singen. There was a time, I remember, when we had no music: die Musik ist Metapher für die ge-meinsam erlebte Geschichte und für die entschwundene Zeit.Wie zu Beginn, so wird auch das vierte Lied Let me tell you how it is mit Oktavsprüngen in der Harfe, dann auf dem Vibraphon, Marimbaphon und der Celesta begleitet: »For you are the one who made me more than I was.« Ophelia beschreibt euphorisch ihre Reaktion auf Hamlets Zunei-gung. Es folgt mit dem fünften Lied Now I do not mind eine sonderbare Naturmusik, mit Eulenrufen in den Holzbläsern als Darstellung der Nacht und dem Rotkehlchengezwitscher als Darstellung des Tages, die sich schließ-lich vermischen, denn Ophelia ist es einerlei, ob Tag oder Nacht herrscht. Es macht für sie keinen Unterschied mehr, da Hamlet – ihre Sonne – fehlt (»For you are my sun«). Der Kernsatz des Werkes in reichem Instrumen-talsatz endet mit einem Lichtregen von Glockenspiel, Harfe, Vibraphon und Celesta, den Ophelia in ihrer Liebe zu Hamlet in sich aufzunehmen

11Hans Abrahamsen

scheint: »…there are showers of light that cannot end.« Dennoch verebbt dieser leuchtende Erinnerungsschauer, und die schmerzliche Erkenntnis des irreversiblen Glücks leitet zur Katastrophe. Ophelia verliert den Ver-stand, dies macht das kurze, sechste Lied I know you are there deutlich mit den schon zu Beginn charakteristischen Instrumenten Piccoloflöte, Glockenspiel und Celesta. Im letzten Lied I will go out now symbolisieren Tremoli die bittere Kälte, kreisende Klänge deuten auf den völligen Ver-lust des Verstandes hin. Ophelia schleppt sich durch die Winterlandschaft. Das schwerfällige Laufen wird durch Sandpapier nachgeahmt, das über ein Trommelfell gezogen wird. Ein Knarzen wie das Holz frostgeplagter Bäume ruft das Schaben auf hölzernen Reibestöcken hervor, und das Tan-zen der Schneeflocken übernimmt zumeist die Piccoloflöte. Abrahamsen schreibt am Ende eine berückend deskriptive Musik. Fast scheint der musi-kalische Ablauf zum Stehen zu kommen. Die Sopranstimme schwebt anfangs noch über diesen Naturgeräuschen, um sich allmählich mit ihnen zu verbinden und vollends abzusinken, einzutauchen, zu vergehen, zu sterben. Glissando-Wellen deuten auf den eisigen Wassertod Ophelias hin, mit denen das Werk ausklingt (»morendo«). Das Mädchen aus der gehobenen Gesellschaft wird zum traurigen Pendant des Müllersburschen in Schuberts Schöner Müllerin.

Der Tod der Ophelia, Gemälde von Eugène Delacroix (1838)

12Gesangstext

»Let Me Tell You«Part I

1. Let me tell you how it was

Let me tell you how it was.I know I can do this.I have the powers:I take them here.I have the right.

My words may be poor but [they] will have to do.There was a time when I could not do this:I remember that time.

2. O but memory is not one but many

O but memory is not one but many –

a long music we have made

and will make again,over and over,

with some things we know and some we do not,some that are true and some we have made up,some that have stayed from long before,

and some that have come this morning,

some that will go tomorrow

and some that have long been therebut that we will never find,for to memory there is no end.

Teil I

1. Lass mich erzählen, wie es war

Lass mich erzählen, wie es war.Ich weiß, ich kann das.Ich habe die Kraft:Ich bringe sie hier mit, ich habe das Recht dazu.

Meine Worte mögen armselig sein,aber sie werden ausreichen.Es gab eine Zeit, da konnte ich es nicht:Ich erinnere mich an diese Zeit.

2. Oh, aber die Erinnerung ist nicht eines, sondern vieles

Oh, aber die Erinnerung ist nicht eines, sondern vieles –wie eine lange Musik, die wir gespielt haben und die wir wieder spielen werden,immer wieder,

manches davon kennen wir, und manches ist uns fremd.Einiges ist wahr, und einiges haben wir uns ausgedacht,manches ist von ganz früher übrig geblieben,manches ist heute Morgen erst hinzugekommen,

manches wird morgen schon wieder vergessen sein,und manches ist schon ganz lange da,aber wir werden es dennoch nie finden,denn sich zu erinnern, hat kein Ende.

13Gesangstext

3. There was a time, I remember

There was a time, I remember, when we had no music, a time when there was no time for music,and what is music, if not time –

time of now and then tumbled into one another,time turned and loosed, time bended,

time blown up here and there,time sweet and harsh, time still and long?

Part II

4. Let me tell you how it is

Let me tell you how it is,for you are the one who made me more than I was,you are the one who loosed out this music.

Your face is my music lesson and I sing.

5. Now I do not mind

Now I do not mind if it is day, if it is night.

If it is night, an owl will call out.If it is morning, a robin will tune his bells.

Night, day: there is no difference for me.

3. Es gab eine Zeit, so erinnere ich mich

Es gab eine Zeit, so erinnere ich mich, da hatten wir keine Musik,eine Zeit, als es keine Zeit für Musik gab,und was ist Musik, wenn nicht Zeit –

Zeit, in der Jetzt und Damals ineinanderstürzten,die Zeit kehrte sich um und verlor sich,die Zeit krümmte sich,

dehnte sich hierhin und dorthin,angenehme und herbe Zeit, ruhige und lange Zeit?

Teil II

4. Lass mich erzählen, wie es ist

Lass mich erzählen, wie es ist,denn du bist derjenige, der aus mir mehr machte, als ich war,Du bist derjenige, der diese Musik ausgelöst hat.

Dein Gesicht ist meine Musikstunde, und ich singe.

5. Jetzt ist es mir einerlei

Jetzt ist es mir einerlei, ob es Tag ist, ob es Nacht ist,Wenn es Nacht ist, ruft eine Eule,Wenn es Morgen ist, stimmt ein Rotkehlchen sein glockengleiches Liedchen an.Nacht, Tag: Es gibt für mich keinen Unterschied.

14Gesangstext

What will make the difference is if you are with me.For you are my sun.

You have sun-blasted me,and turned me to light.

You have made me like glass –like glass in an ecstasy from your light,like glass in which light rainedand rained and rained and goes on,like glass in which there are showers of light,light that cannot end.

Part III

6. I know you are there

I know you are there.I know I will find you.Let me tell you how it will be.

7. I will go out now

I will go out now.I will let go the doorand not look to see my hand as I take it away.

Snow falls.So: I will go on in the snow.I will have my hope with me.

I look up, as if I could see the snow as it falls,as if I could keep my eye on a little of it

Der einzige Unterschied ist, ob du bei mir bist,denn du bist meine Sonne.

Du lässt mich wie eine Sonne erstrahlen und zu Licht werden.

Du hast mich wie aus Glas geschaffen –sichtlich erregt von deinem Licht,klar durchströmt von deinem Leuchten,das unaufhörlich weiter und weiterströmt,durchscheinend von deinen Lichtschauern,ein Strahlen, das nie verlischt.

Teil III 6. Ich weiß, du bist da

Ich weiß, du bist da.Ich weiß, ich werde dich finden.Lass mich dir erzählen, wie es wird.

7. Ich werde jetzt hinausgehen

Ich werde jetzt hinausgehen.Ich werde zur Tür hinausgehenund nicht nach meiner Hand sehen, wenn ich diese loslasse.

Schnee fällt.Also werde ich im Schnee weiterlaufen.Ich bin voller Hoffnung.

Ich blicke auf,als könnte ich sehen, wie der Schnee fällt,als könnte ich mein Auge aufhalten

15Gesangstext

and see it come down all the way to the ground.I cannot.

The snow flowers are all like each other

and I cannot keep my eyes on one.

I will give up this and go on.

I will go on.

Text nach der Novelle Let Me Tell You von Paul Griffiths (2008)

und beobachten, wie er herabrieselt den ganzen Weg bis zum Boden.Es gelingt mir nicht.

Die Schneeflocken sind eine wie die andere,Ich kann nicht eine mit meinen Augen verfolgen,ich werde damit aufhören und weitergehen.Ich werde weitergehen.

(Übersetzung: Renate Ulm)

64. Internationaler Musikwettbewerb der ARD München 31. August bis 18. September 2015

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Anmeldeschluss31. März 2015

Alle Wertungsspiele sind öffentlich. Begleitung durch dasMünchener Kammerorchester,das Münchner Rundfunkorchesterund dasSymphonieorchesterdes BayerischenRundfunks.Preise über 135.000 c sowie Konzertengagementsund Rundfunkaufnahmen für Preisträger.

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18Antonín Dvorák

Es muss eine glückliche, eine beflügelnde Zeit für

Antonín Dvorák gewesen sein: Nach dem sensa-tionellen Erfolg seiner von Johannes Brahms an dessen Verleger vermittelten, 1878 im Druck er-schienenen Vokalduette Klänge aus Mähren und der nachfolgenden Slawischen Tänze verwandelte sich der auf das staatliche Künstlerstipendium angewiesene Prager Tonsetzer innerhalb von zwei Jahren in einen international bekannten und ge-fragten Komponisten. Wie in einem Schaffens-rausch reihte Antonín Dvorák nun Werk an Werk, wobei er ausdrücklich betonte, nicht zu denen zu gehören, »die nur recht bald reich sein wol-len und durch dies übermäßig schnelle Arbeiten leider zu oft ihren Werken den Mangel an künst-lerischer Gediegenheit anhaften lassen«. Was man den in dieser so genannten »Slawischen Periode« entstandenen Kompositionen mit ihrem folklori-stischen Tonfall, wie den Slawischen Rhapsodien, dem Streichsextett A-Dur op. 48, dem Streich-quartett Es-Dur op. 51, der Tschechischen Suite op. 39 oder der ersten Fassung des Violinkonzerts a-Moll op. 53 ohnehin nicht zum Vorwurf machen konnte. Vielmehr erwarb sich Dvorák damit An-erkennung und Achtung bei Publikum und Kri-tik sowie bei den prominenten und einflussrei-chen Persönlichkeiten des Musiklebens. Zu ihnen zählten – neben dem ihm in lebenslanger Freund-schaft verbundenen Kollegen Johannes Brahms – die Kritiker Eduard Hanslick und Louis Ehlert, der Geiger Joseph Joachim sowie die Dirigenten Hans von Bülow und Hans Richter. Über die erste Begegnung mit dem Wiener Hofkapellmeister

Entstehungszeit24. Juni bis 14. Oktober 1880 (lt. Briefwechsel)WidmungHans RichterUraufführung25. März 1881 auf der Prager Sophieninsel mit der Prager Philharmonie unter Adolf ČechLebensdaten des Komponisten8. September 1841 in Nelahozeves – 1. Mai 1904 in Prag

Im Volkston oder: »Sonntagskind der guten Laune«Zu Antonín Dvoráks Sechster Symphonie D-Dur, op. 60

Angelika Rahm

19Antonín Dvorák

am 16. November 1879 berichtete Antonín Dvorák mit unterschwelligem Stolz seinem Verleger Fritz Simrock: »Ich bin soeben aus Wien gekommen, wo ich zur Aufführung der 3. Rhapsodie im philharmonischen Konzert von Hans Richter telegraphisch berufen wurde. Ich muss Ihnen sagen, dass ich auch in Wien sehr schöne Tage durchlebt habe, indem man mich überall auf das freundlichste empfangen hat. Eine geradezu ostentative Auszeichnung wurde mir von Richter, der doch bekanntlich ein sehr pro-nonzierter (sic!) Wagnerianer ist, zuteil, der mich zu Tisch einlud und die Herren Orchestermitglieder geladen hat, wo wir einen herrlichen Abend zugebracht haben. Ich musste Richter für die nächste Saison eine Sympho-nie versprechen.«Bis Dvorák an die Umsetzung des Versprechens denken und eine Sympho-nie für Hans Richter und die Wiener Philharmoniker schreiben konnte, vergingen sieben Monate, ausgefüllt mit einem Umzug, anderen Kompo-sitionen sowie der Prager Neueinstudierung seiner Oper Wanda.

Antonín Dvorák (um 1881)

20Antonín Dvorák

»Jetzt fange ich an, an der Symphonie zu arbeiten«, informierte er Simrock am 24. Juni 1880, und bereits am 14. Oktober teilte er ihm mit, dass er »soeben die neue Symphonie vollkommen ausgearbeitet und instrumen-tiert habe«.Das Werk zählt als sechste und gleichzeitig als erste veröffentlichte Sym-phonie innerhalb Dvoráks Œuvre. Zusammen mit den 1880/1881 entstan-denen Legenden op. 59 beschließt sie die »Slawische Periode«, in der Melodik und Rhythmik, Themenbau und Klangfarbe der Kompositionen von den volksmusikalischen Anregungen seiner Heimat zeugen. In der Art und Weise, wie er diese Elemente hier stilisiert in den symphonischen Zusammenhang integrierte, bewies Dvorák seinen reifen Personalstil: »Zu der reizenden Frische und Natürlichkeit seiner früheren Werke gesellt sich nunmehr auch eine erfreuliche Beherrschung der Form. Gleich das Thema des ersten Satzes ist ein wahrer Glückstreffer: ein echtes Symphonie-thema, einfach, kraftvoll, wie aus Erz gegossen«, lobte Eduard Hanslick, und der Dvorák-Biograph Kurt Honolka nannte die Symphonie aufgrund ihres heiteren Tonfalls ein »Sonntagskind der guten Laune«.

Antonín Dvorák: Symphonie D-Dur, op. 60, erste Seite der autographen Partitur

21Antonín Dvorák

Die Symphonie D-Dur folgt in ihrem Aufbau der Tradition der Wiener Klassik. Allegro non tanto hebt der in der Sonatenhauptsatzform stehende erste Satz weich auf dem D-Dur-Akkord an. Über einer rhythmisch präg-nanten, gegen den Taktschwerpunkt gerichteten Begleitfigur in den Hörnern und Bratschen stellen Flöten, Oboen und Violinen das erste Thema vor. Fast scheint es, als wolle es mit dem eröffnenden Quartinter-vall Anlauf nehmen, um seine Ohrwurmqualität kraftvoll auszuspielen, wenn es im vollen Orchesterglanz erscheint. Ist die kurze Überleitung beendet, so erklingt in der Oboe das zweite Thema. Nach Durchführung und Reprise schließt dieses Nebenthema, zum auftrumpfenden Schluss-motto verwandelt, die Coda abrupt ab. Besonders in seinen beiden Ecksätzen lässt das Werk die drei Jahre ältere Zweite Symphonie von Brahms als Vorbild durchschimmern, nicht nur im Hinblick auf dieselbe Tonart: »Die Verarbeitung und Durchführung der Motive, Bau und Einführung der Seitengedanken, Durchführung und Orchestrierung sind Brahmsisch, aber mit so deutlich tschechischem Akzent, dass die Parallelen nicht stören, sondern sich wie rustikale Verwandte aus-nehmen« (Karl Schumann).

Hans Richter (1880)

22Antonín Dvorák

So beginnt das Finale (D-Dur, Allegro con spirito), ähnlich wie bei Brahms, mit einem im Pianissimo eingeführten Hauptthema, das nach kurzer Stei-gerung »grandioso« wiederkehrt. Es wird von den Ersten Geigen, Celli und Kontrabässen angestimmt und sofort von den Holzbläsern übernom-men. In der Fülle der motivischen Einfälle des Schlusssatzes bildet die Sonatenform nur einen eher losen Rahmen, wobei das von den Klarinetten intonierte, rhythmisch akzentuierte Seitenthema für den beschwingt-tän-zerischen Charakter sorgt. Dieser steigert sich in der Coda »presto« zur Ausgelassenheit, vor allem durch die sich wie überschlagenden, virtuosen Streicherpassagen, und endet mit dem nachdrücklich und im Fortissimo zitierten Hauptthema.Der zweite Satz (B-Dur, Adagio, ohne Posaunen und Tuba) atmet eine friedliche Idylle, eine Traumverlorenheit mit seinen weitgespannten, haupt-sächlich von den Holzbläsern, Hörnern und Streichern getragenen Melo-diebögen. Das seelenvolle Hauptthema des dreiteiligen Rondos erinnert leise an den dritten Satz von Beethovens Neunter Symphonie. Nur kurz trübt ein dramatischer Einbruch die Stimmung, dann klingt der Satz mit instrumental wechselnden Zitaten des Hauptthemas innig aus.Wenngleich in allen vier Sätzen verschiedene Merkmale der slawischen Volksmusik – etwa die akzentuierte Verwendung der Blechbläser, charak-teristische Farbkombinationen der Holzbläser, in Terzen geführte Klari-netten, übergangslose Moll-Dur-Wechsel oder typische rhythmische und melodische Wendungen – für den schon erwähnten »tschechischen Akzent« der Symphonie sorgen, so verdankt sie ihre unbeschwerte Fröhlichkeit, ihre Popularität, auch ihren nationalen Charakter hauptsächlich dem drit-ten Satz, einem Scherzo in Gestalt eines Furiants (zur Definition von Otakar Šourek, s. S.23). Diesen schnellen, temperamentvollen tschechischen Volks-tanztyp mit seinem charakteristischen Taktwechsel zwischen 2/4 und 3/4 hatte Dvorák bereits in einigen anderen Werken seiner »Slawischen Perio-de« verwendet (im Streichsextett A-Dur op. 48 und im Violinkonzert a-Moll jeweils im dritten Satz, im Finale der Tschechischen Suite op. 39 und in den Slawischen Tänzen), und schon vor ihm hatte Smetana die Bauern seiner Oper Die verkaufte Braut darauf tanzen lassen. Doch wie ein Dia-lekt in der Hochsprache tauchte der Furiant nun als Scherzo (d-Moll, Presto, wieder ohne Posaunen und Tuba) zum ersten Mal im Kontext einer Symphonie auf. Und wie stets bei Dvorák ist die Melodik nicht der Volks-musik entnommen, sondern eigene Erfindung des Komponisten. Auch in der symphonischen Stilisierung, versehen mit einem Seitenthema und mit einem zart instrumentierten Trio, entfaltet der Tanzsatz noch viel mit-reißenden, in die Beine fahrenden Wirbel – kein Wunder, dass er bei der Uraufführung wiederholt werden musste. Ausgerechnet dieser Furiant trug

23Antonín Dvorák

allerdings mit dazu bei, dass die für den 26. Dezember 1880 vorgesehene Wiener Uraufführung dem nationalistisch aufgeheizten politischen Klima zum Opfer fiel.Seit dem Amtsantritt Eduard Taaffes als k.k. Ministerpräsident im August 1879 war ein Kurswechsel in der österreichischen Gesamtpolitik in Gang gebracht worden, der u. a. den Einzug der tschechischen Abgeordneten in den Wiener Reichsrat bewirkt hatte. Mit den im April 1880 erlassenen Sprachenverordnungen für Böhmen und Mähren, die den (zusätzlichen) Gebrauch der tschechischen Amtssprache auch in den mehrheitlich deut-schen Gebieten Böhmens vorsah, erleichterte Taaffe es den ohnehin meist zweisprachigen Tschechen, Beamtenstellen zu erreichen. In den Augen der Deutschböhmen wurde so der Tschechisierung Böhmens ein unverant-wortbarer Vorschub geleistet. In der Folge begannen »ein erbittert geführ-ter Sprachenstreit, eine Radikalisierung des Nationalismus auf beiden Seiten, ein ungeheures gegenseitiges Misstrauen und eine Art nationaler Kleinkrieg das öffentliche Leben und Denken in Böhmen zu prägen« (Klaus Döge), und die Ereignisse warfen ihre Schatten bis nach Wien. Dort machten sich die Philharmoniker im November 1880 bei einer ersten Probe mit Dvoráks neuer Symphonie vertraut, wobei Hans Richter den anwesenden Komponisten – wie dieser brieflich festhielt – »nach jedem Satz küsste«. Doch Richters aufrichtige Begeisterung für das Werk traf of-fenbar auf die ablehnende Haltung einiger Orchestermitglieder, die eine Wiener Aufführung der so tschechisch klingenden Symphonie eines tsche-chischen Komponisten im herrschenden politischen Klima für nicht an-gebracht hielten. Im bislang veröffentlichten Briefwechsel zwischen Dvorák und Richter findet sich dafür kein eindeutiger Beleg. Vielmehr bat Richter mehrere Male um Verständnis für eine zeitliche Verschiebung der Urauf-

Hans Richter und die Wiener Philharmoniker

24Antonín Dvorák

führung, etwa wegen der Überla-stung des Orchesters zum Jahres-ende 1880 oder wegen mehrerer Fälle von Diphtherie in Richters Familie Mitte Januar 1881. Dann lassen zwei Antworten Dvoráks auf-horchen: »Was die Symphonie anbe-langt, so bin ich natürlich ganz mit Ihnen einverstanden. Doch möchte ich Sie sehr bitten, sie bei nächster Gelegenheit noch einmal durchzu-spielen, die Herren Philharmoniker werden dadurch vielleicht eher ge-willt, dieselbe aufzuführen. Dass Sie, werter Freund, alles daran setzen, meinem Werke Eingang in die Öf-fentlichkeit zu verschaffen, davon bin ich schon längst überzeugt«, schrieb er Anfang März 1881 an den Dirigenten und gestand einige Tage später, am 13. März, resigniert: »Es ist also doch so ausgefallen, wie ich es geahnt habe! Wohlan, ich darf wohl nicht den Mut verlieren, denn Ihre letzten Worte gewähren mir unendlichen Trost und fließen mir zugleich frischen Mut zum weiteren Schaffen ein.«So erlebte die Symphonie in einem ›Heimspiel‹ am 25. März 1881 auf der Prager Sophieninsel ihre bejubelte Uraufführung, bei der Adolf Cech die Prager Philharmonie leitete. Hans Richter, dem das Werk bei Druckle-gung von Dvorák gewidmet wurde, dirigierte es schließlich bei einem Konzert der Philharmonic Society am 15. Mai 1882 in London. Die Wiener Erstaufführung am 18. Februar 1883 aber übernahmen Wilhelm Gericke und das Orchester der Gesellschaft der Musikfreunde.

25Antonín Dvorák

Das Wort furiant bezeichnet im tschechischen Volksmund einen Bauernburschen oder Bauer, der in allen Lebenslagen selbst-bewusst seinen Mann stellt, auf sein Hab und Gut, besonders auf seine Kavalierspassion, die prächtigen Rösslein im Stall, auf seine Erfolge bei den Mädchen und seine volle Geldkatze pocht, gern auftrumpft und über die Schnur haut, nicht lange fackelt, wo sich ihm jemand in den Weg stellt, den Mund voll nimmt, aber auch mit der Faust nicht zögert und in allen Dingen der große Schwerenöter und Herr auf dem Dorfe ist, unbeugsam in seinem Standesstolz auch jeder Obrigkeit gegenüber. Ein im Milieu des begüterten tschechischen Bauerntums einstmals recht verbreiteter Menschentypus, in dem sich Dünkel, Prahl-sucht, aber auch steifnackiger Mannesstolz zu einer unentwirr-baren Charaktereinheit vermengten. Von diesem bäuerlichen Lebenstypus erhielt der Dorftanz Furiant seinen Namen, ein hurtig bewegter Tanz mit wechselnder Taktart und scharfen, höchst bezeichnenden Akzentverteilungen, der eben diesen menschlichen Dorftypus musikalisch-tänzerisch versinnbild-licht. Viele tschechische Volkslieder sind aus Tanzweisen her-vorgegangen, denen improvisierte Textworte untergelegt wur-den. So entstand auch das Furiant-Lied, das in seiner Mischung von Ironie und sympathisierendem Behagen in unübertreffli-cher Weise zum Ausdruck bringt, worum es sich bei diesem Was kost’ die Welt-Typus handelt:

»Der Bauer, Bauer, Bauer, noch einmal Bauer«, heißt es in dem Tanzlied, »wie ist er doch groß angetan, hat einen Pelz an mit lauter Tuli-, Tuli-, Tuli-Tulpen dran; fährt er aufs Feld zum Schnitt, nimmt er zwei Uhren mit, was für ein Dummerjan, seht ihn doch an.«

Otakar Sourek: Antonín Dvorák, Werkanalysen, Prag o. J.

Bayerisches Fernsehensonntag, 5. Juli 2015 | 10.25 Uhr Mariss Jansons in TokioLudwig van Beethoven: Symphonie Nr. 2 D-Dur, op. 36Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks(Konzertaufzeichnung aus der Suntory Hall in Tokio 2012)

Donnerstag, 9. Juli 2015 | 23.25 Uhr KlickKlackDas MusikmagazinModeration: Sol Gabetta

samstag, 11. Juli 2015 | 20.15 Uhr »Klassik am Odeonsplatz 2015«Live-Übertragung des Open-Air-KonzertsManuel de Falla: »El sombrero de tres picos«, Suite Nr. 2;Vorspiel, Tanz und Chor aus »La vida breve« (2. Akt, 2. Bild)Sergej Prokofjew: Violinkonzert Nr. 2 g-Moll, op. 63Claude Debussy: »Ibéria«Maurice Ravel: »Alborada del gracioso«Julia Fischer, ViolineRoger Willemsen, ModerationSabine Sauer, FernsehmoderationSymphonieorchester und Chor des Bayerischen RundfunksLeitung: Pablo Heras-Casado

arD-aLPhasonntag, 12. Juli 2015 | 11.00 Uhr il Fenomeno – Der Gitarrist aniello DesiderioPorträt von Fritz Zeilinger (1999)

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Pablo Heras-Casado

samstag, 4. Juli 2015 | 11.05 UhrMeine MusikZu Gast: der Dirigent Kent NaganoModeration: Bernhard Neuhoff

samstag, 4. Juli 2015 | 18.05 UhrFestspielzeit: richard-strauss-FestivalRichard Strauss: Klaviertrio Nr. 1 A-Dur; Cellosonate F-Dur, op. 6Ludwig van Beethoven: Klaviertrio B-Dur, op. 97Herbert Schuch, Klavier; Viviane Hagner, Violine;Daniel Müller-Schott, Violoncello

sonntag, 5. Juli 2015 | 10.05 Uhr symphonische Matinée mit dem symphonieorchester desBayerischen rundfunks Peter Tschaikowsky: Serenade C-Dur, op. 48; Richard Strauss: Hornkonzert Es-Dur, op. 11; Richard Wagner: »Siegfried-Idyll«; Antonín Dvorák: Symphonie Nr. 9 e-Moll (»Aus der Neuen Welt«)

Montag, 6. Juli 2015 | 19.00 Uhr Festspielzeit: Münchner Opernfestspiele Live aus dem Münchner NationaltheaterRichard Strauss: »Arabella«Arabella – Anja HarterosLeitung: Philippe JordanBayerisches Staatsorchester

Mittwoch, 8. Juli 2015 | 18.05 Uhr Festspielzeit: Mozartfest Würzburg Mahler Chamber OrchestraJohann Sebastian Bach: Violinkonzert a-Moll, BWV 1041;Pe- teris Vasks: »Ta-la gaisma«; Wolfgang Amadeus Mozart: Symphonie D-Dur,KV 297 »Pariser«; Rondo C-Dur, KV 373Renaud Capuçon, Violine und Leitung

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Anja Harteros

28Biographien

29Biographien

Barbara HanniganVielen werden die Beifallsstürme in Erinnerung geblieben sein, zu welchen Barbara Hannigan das Münchner Publikum bewegte, als sie 2012 mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Simon Rattle Ligetis Mysteries of the Macabre zur Aufführung brachte. Nicht minder groß war die Begeisterung über ihre tiefgründige Darstellung der Marie in Zimmermans Die Soldaten 2014 an der Bayerischen Staats-oper. Die Vielseitigkeit dieser außergewöhnlichen Sopranistin ist bemer-kenswert; so reicht ihr Repertoire von der Barockoper bis zum zeitgenös-sischen Musiktheater, wobei sie sich Letzterem mit Leib und Seele ver-schrieben hat: Als eine der gefragtesten Interpretinnen zeitgenössischer Musik widmet Barbara Hannigan dieser einen außerordentlich großen Teil ihrer künstlerischen Arbeit. Über 80 Uraufführungen, darunter die der von George Benjamin für das Festival in Aix-en-Provence komponierten Oper Written on Skin, sind nur ein Ausschnitt dieser besonderen Laufbahn, die durch engste Zusammenarbeit mit den Komponisten intensiviert wurde: Ligeti, Boulez, Dusapin, Chin, Barry, Knussen, Benjamin und Abrahamsen, um nur einige zu nennen. Mit den meisten der führenden Orchester und Dirigenten trat sie auf, darunter die Berliner Philharmoniker, mit denen sie unter der Leitung von Andris Nelsons 2013 das heute zu hörende Let Me Tell You von Abrahamsen uraufführte. Ihr Debüt als Dirigentin gab sie 2010 im Théâtre du Châtelet in Paris mit Strawinskys Renard, des Weiteren dirigierte sie die Prager Philharmoniker, die Accademia Nazio-nale di Santa Cecilia, die Göteborger Symphoniker, das WDR Sinfonie-orchester Köln, das Helsinki Philharmonic Orchestra sowie das Mahler Chamber Orchestra. Ihre dirigentische Leistung im Concertgebouw in Amsterdam 2014 wurde mit dem Ovatie-Preis als bestes klassisches Kon-zert des Jahres geehrt. 2012 sang sie im Théâtre de la Monnaie in Brüssel ihr hochgelobtes Debüt als Bergs Lulu, weiter glänzte sie in der Titelrolle von Strawinskys Le Rossignol und als Donna Anna in Don Giovanni. Für ihre Auftritte 2012 und 2013 wurde sie vom Magazin Opernwelt zur Sängerin des Jahres sowie zur »Musical Personality of the Year« durch das Syndicat de la Presse Française ernannt. Ihre 2013 bei der Deutschen Gram-mophon erschienene Einspielung von Dutilleuxs Correspondances zusam-men mit Esa-Pekka Salonen und dem Orchestre Philharmonique de Ra-dio France wurde mit dem Gramophone Award und Les Victoires de la Musique ausgezeichnet. In Kürze wird Barbara Hannigan als Mélisande und in Poulencs Die menschliche Stimme debütieren sowie in der Haupt-rolle in Gerald Barrys Oper Alice in Wonderland und als Ophelia in Brett Deans neuer Hamlet-Oper zu hören sein, beides Uraufführungen.

30Biographien

31Biographien

Andris NelsonsInnerhalb nur weniger Jahre konnte sich Andris Nelsons als feste Größe sowohl auf dem Konzertpodium als auch in der internationalen Opern-szene etablieren und zählt heute zu den meistgefragten Dirigenten un-serer Zeit. Er wurde in Riga geboren, wuchs dort als Sohn einer Musiker-familie auf und begann seine Karriere als Trompeter im Orchester der Lettischen Nationaloper, bevor er sein Dirigier-Studium aufnahm. Er war Musikdirektor der Lettischen Nationaloper (2003–2007) sowie Generalmu-sikdirektor der Nordwestdeutschen Philharmonie in Herford (2006–2009). Von 2008 bis 2015 war er Musikdirektor des City of Birmingham Sym-phony Orchestra, mit dem er weltweit große Erfolge feierte und regelmäßig bei Festivals wie dem Lucerne Festival, den BBC Proms und den Berliner Festspielen auftrat. Seit Beginn der Spielzeit 2014/2015 ist Andris Nelsons Music Director des Boston Symphony Orchestra – eine Zusammenarbeit, der gemeinsame Auftritte u. a. in der New Yorker Carnegie Hall mit Mahlers Neunter Symphonie, in Tanglewood sowie in der Symphony Hall in Boston vorangegangen waren. Im Sommer 2015 absolvieren sie ihre erste gemein-same Sommerfestival-Tournee mit Konzerten u. a. in Salzburg, Luzern, London und Paris. Neben seinen Verpflichtungen in Birmingham und Boston ist der begehrte Lette als Gastdirigent bei renommierten Orche-stern in aller Welt zu erleben, so beim Concertgebouworkest Amsterdam, beim New York Philharmonic Orchestra, den Berliner und den Wiener Philharmonikern, mit denen er auch sein Japan-Debüt feierte. Operndi-rigate führen Andris Nelsons regelmäßig an das Royal Opera House Covent Garden in London, an die Metropolitan Opera in New York sowie an die Wiener und Berliner Staatsoper. 2010 folgte sein vielbeachtetes Debüt bei den Bayreuther Festspielen mit der musikalischen Leitung der Lohen-grin-Neuinszenierung von Hans Neuenfels, bis 2013 kehrte er jährlich an das Pult dieser Produktion zurück. 2016 wird er in Bayreuth die Leitung der Parsifal-Neuinszenierung von Uwe Eric Laufenberg übernehmen. Parsifal stand auch auf dem Programm beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in München: Im Januar 2014 leitete er konzertante Aufführungen des dritten Aktes. Erst vor zwei Monaten gastierte er mit einer vielbeachteten Interpretation der Vierten Symphonie von Schosta-kowitsch am Pult des Symphonieorchesters und begleitete die Pianisten Lang Lang und Paul Lewis in Tschaikowskys b-Moll-Konzert bzw. Mozarts Klavierkonzert KV 503. Auf CD erschienen mit dem Symphonieorche-ster 2006 eine Einspielung der beiden Violinkonzerte von Schostako-witsch mit Arabella Steinbacher sowie 2013 die Neunte Symphonie und das Heldenlied von Dvorák .

NELSONSDVORÁK ˇ

www.br-klassik.de/label Erhältlich im Handel und im BRshop

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Überzeugend und mitreißend: Antonín DvoráksSymphonie Nr. 9 „Aus der Neuen Welt“ und die

selten eingespielte Symphonische Dichtung „Heldenlied“ op. 111 mit dem Symphonieorchester

des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Andris Nelsons.

Aufgenommen in die Bestenliste der DeutschenSchallplattenkritik für das Quartal 3/2013.

„Detailbeflissenheit und eine genau kalkulierteraumerfüllende Überschaubarkeit der Großform

kennzeichnen dieses Dvorák-Dirigat von Andris Nelsons.“

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

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BR Anz SO Progheft nelsons_3. ABO_Layout 1 16.01.14 17:09 Seite 1

33Vorschau

KLASSIK AM ODEONSPLATZ

SA. 11.7.2015Odeonsplatz – Open Air20.00 UhrSonderkonzert

PABLO HERAS-CASADOLeitungJULIA FISCHERViolineROGER WILLEMSENModerationSYMPHONIEORCHESTERUND CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

MANUEL DE FALLA»El sombrero de tres picos«, Suite Nr. 2SERGEJ PROKOFJEWViolinkonzert Nr. 2 g-Moll, op. 63CLAUDE DEBUSSY»Ibéria« aus »Images pour orchestre«MANUEL DE FALLAAus »La vida breve«: Vorspiel, Tanz und Chor (2. Akt, 2. Bild)MAURICE RAVEL»Alborada del gracioso« aus »Miroirs«

€ 19 / 26 / 34 / 45 / 52 / 61 / 78Vorverkauf auch überwww.klassik-am-odeonsplatz.de

KAMMERORCHESTER

SO. 5.7.2015Prinzregententheater11.00 Uhr5. Konzert

FRANK PETER ZIMMERMANNViolineANTOINE TAMESTITViolaKAMMERORCHESTER DESSYMPHONIEORCHESTERSDES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

WOLFGANG AMADEUS MOZARTViolinkonzert Nr. 2 D-Dur, KV 211Violinkonzert Nr. 5 A-Dur, KV 219Sinfonia concertante für Violine,Viola und Orchester Es-Dur, KV 364JOSEPH HAYDNSymphonie A-Dur, Hob. I:59»Feuersymphonie«

€ 33 / 45 / 55 / 62 / 67 / 73Vorverkauf auch über Bell´Arte,Tel.: (089) 8 11 61 91

35Vorschau / Karten

KARTENvORvERKAUf

BRticket Foyer des BR-HochhausesArnulfstr. 42, 80335 MünchenMo.–Fr. 9.00–17.30 UhrTelefon: (089) 59 00 10 880Telefax: (089) 59 00 10 881Online-Kartenbestellung:www.br-klassikticket.de

München Ticket GmbHPostfach 20 14 1380014 MünchenTelefon: (089) 54 81 81 81Vorverkauf in München und im Umland über alle an München Ticket angeschlossenen Vorverkaufsstellen

Schüler- und Studentenkartenzu € 8,– bereits im Vorverkauf

RUNDfUNKORCHESTER

fR. 17.7.2015Herz-Jesu-Kirche, Neuhausen20.00 UhrKonzerteinführung 19.00 UhrParadisi gloria – 4. Konzert

PETER DIJKSTRALeitungCYNTHIA MILLARKlavier / Ondes MartenotCHOR DES BAYERISCHENRUNDFUNKSMÜNCHNERRUNDFUNKORCHESTER

OLIVIER MESSIAEN»Trois petites liturgies de la présence divine« für Klavier, Ondes Martenot, Frauenchor und OrchesterEINOJUHANI RAUTAVAARA»Into the Heart of Light«für StreichorchesterMARTIN SMOLKAPsalm 114 für Chor und Orchester

€ 22 / 30

BR-KLASSIK-StudIoKonzeRteAbonnement 2015 / 2016

Di. 27. Oktober 2015, Studio 2, 20 UhrLIEDERABENDFLoRIAn BoeSCH BARITONMALCoLM MARtIneAu KLAVIERSchubert, Schumann, Liszt

Di. 15. Dezember 2015, Studio 2, 20 UhreLenA uRIoSte VIOLINEMICHAeL BRoWn KLAVIERMozart, Szymanowski, Messiaen, Brahms

Di. 12. Januar 2016, Studio 1, 20 UhrWASSILY GeRASSIMez VIOLONCELLOnICoLAI GeRASSIMez KLAVIERALeXeJ GeRASSIMez SCHLAGZEUGBaynov, Bach, Krerowicz, De Mey u. a.

Di. 15. März 2016, Studio 2, 20 Uhr KRIStIAn BezuIdenHout HAMMERKLAVIERCHIARoSCuRo QuARtetMozart, Haydn

Di. 26. April 2016, Studio 2, 20 UhrtHoMAS e. BAueR BARITONKIt ARMStRonG KLAVIERReflexionen über Johann Sebastian Bach

Mo./Di. 9./10. Mai 2016 Studio 2, 20 UhrFeStIVAL deR ARd-PReIStRÄGeRSchubert, Wolf, Weill u. a.

Weitere Informationen über die Abo-Hotline: 089 / 55 80 80BRticket 089 / 59 00 10 880 | www.br-klassikticket.de | München Ticket 089 / 54 81 81 81

Abo (7 Konzerte): Euro 107,- / 145,- | 20% Ersparnis im Vergleich zum Einzelkartenkauf!Einzelkarten (VVK ab 7.7.2015): Euro 21,- / 29,- sowie Euro 14,- / 18,- (Festival der ARD-Preisträger) Schüler und Studenten: Euro 8,-

BRkl_AZ_SO_Abo-Studiokonzerte_2015-2016_RZ.indd 1 27.04.15 16:40

37Impressum

MARISS JANSONS ChefdirigentNIKOLAUS PONT Orchestermanager

Bayerischer RundfunkRundfunkplatz 180335 MünchenTelefon: (089) 59 00 34 111

IMPRESSUMHerausgegeben vom Bayerischen Rundfunk Programmbereich BR-KLASSIKPublikationen Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks

REDAKTIONDr. Renate Ulm (verantwortlich),Dr. Vera Baur, Alexander HeinzelGRAPHISCHES GESAMTKONZEPTBureau Mirko BorscheUMSETZUNGAntonia Schwarz, MünchenDRUCKalpha-teamDRUCK GmbH Nachdruck nur mit Genehmigung

Das Heft wurde auf chlorfrei gebleichtem Papier gedruckt.

TExTNACHWEISRenate Ulm und Angelika Rahm: Original-beiträge für dieses Heft; Let Me Tell You, Music by Hans Abrahamsen, Words by Paul Griffiths © Edition Wilhelm Hansen Hamburg. Mit freundlicher Genehmigung der Bosworth Music GmbH, Berlin; deutsche Übersetzung: Renate Ulm; Dokument zu Dvořák aus: Otakar Šourek: Antonín Dvořák, Werkanaly-sen I: Orchesterwerke, Prag o.J., S. 103; Biographien: Anna-Lena Wende (Hannigan), Archiv des Bayerischen Rundfunks (Nelsons).

BILDNACHWEIS© Lars Skaaning (Abrahamsen); Wikipedia (Thomas Francis Dicksee, Eugène Delacroix, Hans Richter); Antonín Hořejš: Antonín Dvořák. Sein Leben und Werk in Bildern, Prag 1955 (Dvořák, Autograph, Hans Richter und die Wiener Philharmoniker); © Harald Hoffmann / DG (Heras-Casado); © Markus Tordik (Harteros); © Elmer de Haas (Hannigan);© Marco Borggreve (Nelsons); Archiv des Bayerischen Rundfunks.

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

A Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

Sprungbrett zu den Orchestern der Welt

Akademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks

Ausbildung• Instrumentaler Einzelunterricht• Mentales Training• Kammermusik• Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermin• Donnerstag, 9. Juli 2015, Hubertussaal Schloss Nymphenburg

Förderer Die Akademie dankt

KontaktAkademie des Symphonieorchesters des Bayerischen RundfunksGeschäftsführung: Christine ReifHanselmannstraße 20, 80809 MünchenTelefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757E-Mail: so.akademie@br.dewww.br-klassik.de

F R E U N D E S Y M P H O N I E O R C H E S T E R

B A Y E R I S C H E R R U N D F U N K e .V.

A Ausbildungsplätze

4 Violinen 2 Violen 2 Violoncelli 1 Flöte 2 Kontrabässe 1 Oboe 1 Klarinette 1 Trompete 1 Fagott 1 Horn 1 Posaune 1 Pauke mit Schlagzeug

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Ausbildung• Instrumentaler Einzelunterricht• Mentales Training• Kammermusik• Mitwirkung bei Proben und Konzerten des Symphonieorchesters

Erfolg Absolventen der Akademie finden Engagements in renommierten Orchestern im In- und Ausland

Konzerttermin• Donnerstag, 9. Juli 2015, Hubertussaal Schloss Nymphenburg

Förderer Die Akademie dankt

KontaktAkademie des Symphonieorchesters des Bayerischen RundfunksGeschäftsführung: Christine ReifHanselmannstraße 20, 80809 MünchenTelefon: 089/3509-9756 Fax: 089/3509-9757E-Mail: so.akademie@br.dewww.br-klassik.de

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4. Abo B 2. / 3.7. 2015

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