prokofjew - die münchner philharmoniker · 6 der klassik verbinden sich ganz nonchalant mit denen...

PROKOFJEW1. Symphonie »Symphonie classique« SZYMANOWSKI1. Violinkonzert

RACHMANINOW»Symphonische Tänze«

GERGIEV, DirigentJANSEN, Violine

Montag04_04_2016 20 UhrDienstag05_04_2016 20 Uhr

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Eine Aufzeichnung der Konzertserie durch den Bayerischen Rundfunk

wird am Mittwoch, dem 27. April 2016, ab 20.03 Uhr auf BR-Klassik gesendet

118. Spielzeit seit der Gründung 1893

VALERY GERGIEV, ChefdirigentPAUL MÜLLER, Intendant

SERGEJ PROKOFJEWSymphonie Nr. 1 D-Dur op. 25

»Symphonie classique«

1. Allegro 2. Larghetto

3. Gavotta: Non troppo allegro 4. Finale: Molto vivace

KAROL SZYMANOWSKIKonzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. 35

(in einem Satz)

SERGEJ RACHMANINOW»Symphonische Tänze« op. 45

1. Non allegro 2. Andante con moto (Tempo di valse)

3. Lento assai – Allegro vivace

VALERY GERGIEVDirigent

JANINE JANSENVioline

Sergej Prokofjew: »Symphonie classique«

Pjotr Kontschalowskij: Sergej Prokofjew (1934)

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Klassik aus Übermut

DANIELA KOREIMANN

SERGEJ PROKOFJEW(1891–1953)

Symphonie Nr. 1 D-Dur op. 25»Symphonie classique«

1. Allegro2. Larghetto3. Gavotta: Non troppo allegro4. Finale: Molto vivace

LEBENSDATEN DES KOMPONISTEN

Geboren am 11. (23.) April 1891 auf Gut Son-zowka (Jekaterinoslaw / Ukraine); gestorben am 5. März 1953 in Moskau (am selben Tag wie Jossif Wissarionowitsch Stalin).

ENTSTEHUNG

Den politischen Umwälzungen und kriegeri-schen Auseinandersetzungen der russischen Oktoberrevolution entzog sich Prokofjew, indem er im Sommer 1917 im ländlichen Um-kreis von St. Petersburg seine neoklassi zis-tische 1. Symphonie komponierte, zu der aus dem Vorjahr bereits eine Gavotte und Themen für ein Allegro und einen lang samen Satz vorlagen; er beendete seine »Klassische Symphonie« gegen Mitte September 1917.

WIDMUNG

Seinem Freund Boris Vladimirowitsch Assaf-jew (1884–1949), der selbst Komponist war und unter dem Namen Igor Glebow als Musik-kritiker und Musikschriftsteller auftrat; er gilt als einer der Begründer der sowjetischen Musikwissenschaft.

URAUFFÜHRUNG

Am 8. (21.) April 1918 in St. Petersburg (Ehemalig Kaiserlich-Russisches Hoforches-ter unter Leitung von Sergej Prokofjew).


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»UM DIE PHILISTER ZU ÄRGERN«

»Harmonisch« muss es sein, »maßvoll« und in jeder Hinsicht »mustergültig«: Das be-deutungsschwere Etikett des »Klassischen« zeichnet nur wenige, erwählte Werke aus – und dies zumeist posthum. Wie also kommt 1917 ein junger russischer Komponist, ein »enfant terrible« aus den Reihen der musi-kalischen Avantgarde, auf die scheinbar verwegene Idee, seiner 1. Symphonie das Beiwort »klassisch« zu verleihen ? Über die Wahl dieses Titels schrieb Prokofjew in sei-ner Autobiographie: »Als sie anfing, reale Formen anzunehmen, nannte ich sie ›Klas-sische Symphonie‹: Erstens ist es so einfa-cher, zweitens aus Übermut, um die Philister zu ärgern, und in der stillen Hoffnung, dass ich letzten Endes dabei gewinne, wenn die Symphonie sich im Laufe der Zeit wirklich als klassisch erweisen sollte.«

Die klare und heitere, am klassischen Vor-bild Haydns orientierte Tonsprache, die Pro-kofjew hier anschlägt, überraschte. Zwar hatte sich seine Verehrung für Mozart und Haydn bereits in einigen Stücken seines op. 12 und auch in der Sinfonietta op. 5 be-merkbar gemacht, doch bekannt war er um 1917 als Komponist von Werken ganz ande-rer Art. Sowohl seine drei Klavierkonzerte (op. 10, op. 16, op. 26) als auch seine »Skythische Suite« (Uraufführung 1916) sind konzipiert aus einer Haltung des Pro-tests, einer radikalen Frontstellung gegen traditionelle ästhetische Normen. Die grellen Töne, schrillen Akkordschichtungen, häm-mernden Rhythmen und stampfenden Brui-tismen, die Prokofjew hier zu Stücken voll berstender Expressivität zusammenzwang, begeisterten die Anhänger neuer Musik ebenso wie sie das feudale und bürgerliche Publikum schockierten. »Von der Musik De-bussys geht ein Aroma aus, aber von dieser

ein Gestank !« – kommentierte der Konzert-organisator und Dirigent Alexander Siloti die skandalöse Uraufführung von Prokofjews 2. Klavierkonzert.

MODERNITÄT AUS DEM GEIST DER KLASSIK

Vielleicht lässt sich Prokofjews kurzzeitige Rückkehr zu den klassischen Idealen – be-reits in seinem nächsten Werk, der Kantate »Es waren ihrer sieben«, greift er die dämo-nischen und archaischen Klänge der »Sky-thischen Suite« wieder auf – auch als eine Art Atemholen, eine Verdrängung der poli-tischen Ereignisse kurz vor der Oktober-revolution erklären. Es gibt jedoch noch andere, rein musikalische Beweggründe: »Ich trug mich mit dem Gedanken, ein gan-zes symphonisches Werk ohne Flügel zu komponieren. Bei einem solchen müssten auch die Farbtöne des Orchesters klarer und sauberer sein. So entstand der Plan einer Symphonie im Haydn’schen Stil, weil mir Haydns Technik nach meinen Arbeiten in der Klasse Tscherepnins irgendwie besonders klargeworden war [...] Es schien mir, dass Haydn, wenn er jetzt noch lebte, seine eige-ne Art des Komponierens beibehalten und gleichzeitig etwas von dem Neuen übernom-men hätte. Solch eine Symphonie wollte ich komponieren: eine Symphonie im klassi-schen Stil.«

Unter diesen Prämissen und in der Abge-schiedenheit eines Landhauses in der Nähe von St. Petersburg vollendete Prokofjew im Sommer 1917 eine Symphonie, die vom Esprit Haydns durchdrungen ist und doch in jedem Takt Prokofjews ganz eigenen Stil verrät. Klassisch maßvolle, einfache Faktur und transparente Instrumentierung gehen einher mir verblüffender Harmonik und kap-riziöser Rhythmik; Stil- und Formelemente

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Sergej Prokofjew (um 1920)

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der Klassik verbinden sich ganz nonchalant mit denen des Barock, und über allem liegt ein Ausdruck von jugendlichem Optimismus und Übermut sowie ein Hauch feiner Ironie, der den Anspruch ehrfürchtiger Nachahmung von vornherein negiert.

VORBILD UND VERWANDLUNG

Erinnert der 1. Satz, ein klassischer Sonaten-satz im Miniaturformat, in seiner Thematik an Haydns Symphonien, bricht die Harmo-nik mit unerwarteten Rückungen aus dem Schema indessen wieder aus. Auch das et-was schwerfällige Seitenthema voll witzi -ger Vorschläge und riesiger Sprünge über zwei Oktaven hinauf und hinunter sprengt augenzwinkernd den Rahmen klassischer Maßhaltung.

Kaum Gemeinsamkeiten mit Haydn zeigt der langsame 2. Satz auf, in dem die ersten Violinen eine lyrisch-romantische Melodie intonieren, deren latent tänzerischer Charak-ter im Mittelteil durch Pizzicato- Passagen deutlich hervorgehoben wird.

Eindeutig tänzerisch der berühmte 3. Satz, eine brillant-schalkhafte Täuschung Pro-kofjews: Anstelle des in einer »klassischen« Symphonie erwarteten Menuetts erklingt eine Gavotte, die weit älteren Traditionen – Bach’schen Klaviersuiten oder galanten Stücken der französischen Cembalisten – Reverenz erweist. Der Reiz dieser Gavotte liegt in der Gegenüberstellung der einfach gebauten Dur-Dreiklänge und der Schärfe ihrer tonalen Beziehungen. Gerade hier zeigt sich die Anlehnung ans klassische Vorbild besonders deutlich, denn bereits Haydn schätzte in seinen Menuetten abrupte und vom Publikum nicht erwartbare akkordische Einschübe.

Funkensprühend-spritzig das wieder in Sonatensatzform gehaltene, rhythmisch prägnante Finale: eine Hommage an Joseph Haydn aus dem Geist des 20. Jahrhunderts. Vorausblickend hatte Giuseppe Verdi in sei-nen letzten Lebensjahren erklärt: »Kehren wir zurück zu den alten Meistern – das wird ein Fortschritt sein !« Keine zwei Jahrzehnte später löste Prokofjew diese Prophezeiung mit seiner »Klassischen Symphonie« ein und wurde damit, noch bevor (!) Strawinsky sein Pergolesi-Pasticcio »Pulcinella« komponier-te, zum Wegbereiter des Neoklassizismus.


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Phantastische Reise zu neuen Ufern

TOBIAS NIEDERSCHLAG

KAROL SZYMANOWSKI(1882–1937)

Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. 35

(in einem Satz)


Geboren am 6. Oktober 1882 in Tymoszóws-ka (Ukraine); gestorben am 29. März 1937 in Lausanne (Schweiz).

ENTSTEHUNG

Szymanowski schrieb sein 1. Violinkonzert im Sommer und Herbst 1916 in Zarudzie / Polen auf dem Gut seines Freundes Józef Jaroszyński; bei der Ausarbeitung des Vio-linparts war ihm der Geiger und Studien-freund Paweł Kochański behilflich, der ihn während des Aufenthalts in Zarudzie zur

Komposition angeregt hatte. Szymanowski ließ sich u. a. von dem Gedicht »Mainacht« des Polen Tadeusz Miciński (1873–1918) inspirieren, auf das vermutlich auch die einsätzige Anlage des Konzerts zurück-geht.

WIDMUNG

»A mon ami Paul Kochański«: Szymanowskis Freund Paweł Kochański (1887–1934), der an der Entstehung des Konzerts maßgeb-lich beteiligt war, leistete auch einen ent-scheidenden Beitrag zu seiner Verbreitung, indem er es unter Leopold Stokowski 1924 in New York aufführte und ihm den Weg in die internationalen Konzertsäle ebnete.

URAUFFÜHRUNG

Am 1. November 1922 in Warschau (Orches-ter der Warschauer Philharmonie unter Leitung von Emil Młynarski; Solist: Józef Ozimiński, damaliger Konzertmeister des Orchesters); ursprünglich wollte Alexander Siloti das Konzert Anfang Februar 1917 in Sankt Petersburg aus der Taufe heben, was der Beginn der russischen Revolution ver-eitelte.

Karol Szymanowski: 1. Violinkonzert

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Im Schaffen Karol Szymanowskis nahm die Violine von jeher einen besonderen Stellen-wert ein: Schon in seinen frühen Orchester-werken finden sich an exponierten Stellen solistische Violinpassagen (am auffallend-sten in den Anfangstakten der 2. Sympho-nie op. 19, 1909/10); und in Zusammenar-beit mit seinem Studienfreund Paweł Koch-ański schrieb er verschiedene Werke für Violine und Klavier, in denen er laut eigener Aussage »einen neuen Stil, eine neue Aus-drucks weise für die Violine« anstrebte, bei der die technischen Aspekte des Instru-ments völlig in den Dienst des Ausdrucks treten sollten.

STILISTISCHE STELLUNG

Gerade in den Jahren der Stilwende um 1911 dürfte Szymanowski der sinnliche Ton des Instruments besonders nahe gestanden sein. Nach den kammermusikalischen »Vor-studien« war ein Violinkonzert ohnehin nur eine Frage der Zeit, deren Realisierung der Komponist schließlich als überaus geglückt empfand: »Ich muss zugeben, dass ich mit dem Ganzen sehr zufrieden bin; wieder ver-schiedene Nuancen, aber auch etwas Rück-kehr zum Alten. Das Ganze ist unerhört phantastisch und überraschend.«

»Phantastisch und überraschend« – damit meinte Szymanowski neben dem ansatzwei-se orientalischen Kolorit wohl vor allem die avantgardistischen Züge des Werks, seinen impressionistischen, stets filigranen Klang-farbenreichtum à la Debussy und eine raffi-nierte, mitunter motorische Rhythmik, die er den Ballettkompositionen Strawinskys ab-gelauscht hatte. Aber auch das so bezeich-nete »Alte«, die eher rückwärtsgewandte, spätromantisch-schwelgende Melodik eines Richard Strauss, die schon seine Jugend-werke charakterisierte, kommt im 1. Violin-

konzert noch einmal zu ihrem Recht und demonstriert vielleicht ein letztes Fest-halten an den zerfallenden Werten des Fin-de-siècle.

FORMALE ANLAGE

Neben diesen stilistischen Einflüssen ließ sich Szymanowski in seinem Opus 35 auch von einer literarischen Vorlage inspirieren, dem Gedicht »Mainacht« seines Lands-mannes Tadeusz Miciński (1873–1918), das er der Gedichtsammlung »In der Sternen-dämmerung« entnahm. Sein pantheis-tischer Inhalt übernimmt jedoch keines-wegs die Funktion eines detaillierten Pro-gramms, diente aber vermutlich als Ursa-che für die »frühlingshafte« Grundstimmung des Werks und seine ungewöhnliche, durch-aus originelle Form.

Das Konzert ist einsätzig angelegt (wie später auch das 2. Violinkonzert), lässt sich aber in mehrere Formteile untergliedern, die durch beziehungsreiche Zwischenspiele des spätromantischen Orchesterapparats mit einander verbunden sind. Der Musikwis-senschaftler Stanisław Golachowski glaubt in diesen Abschnitten noch die herkömm-lichen vier Satztypen der klassischen Sym-phonie zu erkennen – Sonaten-Allegro, langsamer Satz, Scherzo und Finale. Aller-dings lassen sich die Teile nur schwer von-einander trennen; insbesondere Scherzo und Finale durchdringen einander derart, dass eine Bezeichnung wie »freie Rhapso-die« bei aller Geschlossenheit der Gesamt-anlage sicherlich zutreffender wäre.

MUSIKALISCHER VERLAUF

Das Werk beginnt mit einem bitonalen Klangfeld aus kleinsten Motivteilchen, das mit flirrenden Streichertremoli, Ostinato-

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Karol Szymanowski (um 1930)


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Figuren des Klaviers und neckischen Vogel-rufen der Holzbläser eine phantastische Naturszene heraufbeschwört, die Anklänge an Strawinskys »Feuervogel« (insbesonde-re an die Szenen in Kastscheis Zaubergar-ten) erkennen lässt. Die in hoher Lage ein-setzende Solovioline stellt ihr eine verfüh-rerische Kantilene gegenüber, wobei die Stimmung immer mehr impressionistisch- schwüle Züge annimmt. Der mehrfache Wechsel zwischen diesen beiden »Zustän-den« mündet über reiche Ornamentik des Soloinstruments in einen plötzlich ausbre-chenden Vivace- Abschnitt, dessen impulsi-ver Gestus dem Solisten höchste Virtuosi-tät abfordert, in einer straff rhythmisier-ten Marschpartie eine weitere Steigerung erfährt und dabei zugleich den fremdarti-gen Einfluss des orientalischen Kulturkrei-ses offenbart. Auf dem Höhepunkt greift ein Orchester zwischenspiel die Kantile-nenthematik auf und leitet beschwichti-gend den zweiten Formteil ein, nicht ohne vorher noch einmal kurzfristig die unbe-schwerte Szenerie der Vogelrufe zitiert zu haben.

Der folgende langsame Satz wird maßgeblich von einem expressiven Violinmotiv domi-niert, das zu Beginn – nach verheißungs-vollem Aufstieg – über elegant changieren-den Harmonien wieder sehnsüchtig absteigt und stilistisch Szymanowskis frühes Vor-bild Richard Strauss in Erinnerung ruft. Die Violin thematik wird im weiteren Verlauf vielfach abgewandelt und weitergespon-nen, nimmt in quasi rezitativischen Passa-gen (u. a. auf der G-Saite) zeitweise dra-matische Züge an und schwingt sich letzt-lich über wiegenden Holzbläserketten auf in die Höhe. Das daran anschließende Or-chesternachspiel lässt die sich verdichten-de Thematik in einem dissonanten Tutti- Ausbruch kulminieren, ehe das erneut ein-

setzende Soloinstrument mit einem erwar-tungsvollen Aufschwung den nächsten Abschnitt ankündigt.

Der Scherzo-Teil basiert maßgeblich auf einem einzigen, prägnanten Hauptmotiv, das sich möglicherweise an Rimskij-Korsakows exotischer »Scheherazade« anlehnt und in variierter Form von verschiedenen Seiten beleuchtet wird: Es ist zunächst in einer Doppelgriffkette der Violine versteckt, wird darauf in Tripelgriffen »marcatissimo« ge-hämmert, bevor ihm das Soloinstrument in einer zurückgenommenen Passage durch leichte Punktierung auch eine tänzerisch- graziöse Seite abgewinnen kann. Auf eine vorwärtsdrängende Steigerung, die moti-visch an den zweiten Teil anknüpft, folgt ein schwelgendes Zwischenspiel, das in ein lyrisches Trio überleitet.

Mit rhythmisch variierten Tonrepetitionen sowie einer raffinierten Instrumentation (Streicherpizzicati, gezielter Einsatz des Schlagwerks) wird eine unwirkliche Stim-mung erzeugt, wobei die Scherzo-Thematik unterschwellig in einer Flageolett-Episode der Violine präsent ist. Die Repetitionen gehen allmählich in den Rhythmus des Scher-zos über, das darauf verkürzt wiederholt wird und in einem martialischen Orchester-zwischenspiel abrupt abbricht. Das Solo-instrument nutzt die Gelegenheit, um die Hauptmotive in einer von Kochański ver-fassten Kadenz noch einmal virtuos Revue passieren zu lassen, und wird – bei der Scherzo- Thematik angelangt – überra-schend vom Orchester abgelöst, das sich in mehrmaligen Anläufen ein letztes Mal auf-bäumt und in einer mächtigen Apotheose das absteigende Violinmotiv des zweiten Teils ekstatisch verklärt. Nach dessen Ab-schwellen kehren überraschend die anfäng-lichen Vogelstimmen wieder; die nachsin-

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Stanisław Witkiewicz: Karol Szymanowski (1930)


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nende Violine zitiert ein letztes Mal das ins Flageolett trans formierte Scherzo-Motiv und verfliegt mit Streicherpizzicati und vorbeihuschenden Läufen im Klavier un-scheinbar in der Höhe.

PERSPEKTIVENREICHER BLICK IN DIE ZUKUNFT

Letztendlich behält also – freilich mit einem Augenzwinkern – das avantgardistische Element des Werks das letzte Wort. So be-deutsam die Verklärung der spätromanti-schen Thematik zuvor auch sein mag – soll-te der Komponist (neben der erreichten formalen Balance) auf diese Weise nicht auch indirekt mit dem »Alten« abgeschlos-sen haben und nun einen zuversichtlichen Ausblick in die Zukunft wagen ? Schließlich hat er seine künstlerische Entwicklung ein-mal selbst treffend als »die Improvisation eines Wanderers« beschrieben, »der immer weiter zu neuen Ufern und neuen Kontinen-ten strebt«.

Dass während der Kriegsjahre in den »frühlingshaften« Naturklängen möglicher-weise die Hoffnung auf eine »allgemein- mensch lichere« Welt, unterschwellig viel-leicht auch die gewünschte Rückkehr in ein politisch wie künstlerisch »eigenständi-ges« Polen mitschwingt, eröffnet dem Kon-zert weitere Perspektiven und regt zur tiefergehenden Auseinandersetzung mit einem noch immer unterschätzten Kompo-nisten an, dessen Errungenschaften Ta-deusz Baird 1981 zutreffend wie folgt zusammenfasste: »Er schlug eine Brücke zwischen der Vergangenheit und dem 20. Jahrhundert, er wies den Weg von Still-stand und provinzieller Rückständigkeit, die in unserer Musik um die Jahrhundert-wende herrschten, zu Fortschritt und euro-päischem Niveau. Seine Werke gaben den

nachfolgenden Generationen polnischer Komponisten neue Wertmaßstäbe und Zie-le [...]. Er fand die polnische Musik im Zu-stand des Niedergangs vor – zurück ließ er sie groß und bedeutsam, mit internati-onalem Rang, aufgeschlossen gegenüber der Welt und der Zukunft.«

Vaterfigur der polnischen

ModerneTOBIAS NIEDERSCHLAG

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Karol Szymanowski: Ein KurzportraitKarol Szymanowski: Ein Kurzportrait

»NATIONAL, ABER NICHT PROVINZIELL...«

Karol Szymanowskis musikgeschichtliche Be-deutung ist unumstritten: Ihm gelang es, das polnische Musikleben nach Frédéric Chopin, das Ende des 19. Jahrhunderts in rückstän-digem Patriotismus erstarrt war, wieder zu beleben und der polnischen Musik den An-schluss an die Musik des 20. Jahrhunderts zu vermitteln. »Unsere Musik muss ihre ur-alten Rechte wiedergewinnen«, formulierte er 1920 seine Vorstellung von einer emanzi-pierten polnischen Musik, »und das heißt vor allem unbedingte Freiheit, völlige Loslösung von der Herrschaft der ›gestern‹ geschaffe-nen Normen. Möge sie ›national‹ in ihrer volks-tümlichen Eigenständigkeit sein, jedoch ohne Furcht dorthin streben, wo die von ihr ge-schaffenen Werte zu allgemein-menschlichen Werten werden; möge sie ›national‹ sein, aber nicht ›provinziell‹. Zerstören wir die ›gestri-gen Dämme‹, die aus Trotz errichtet wurden, um die besagte Eigenständigkeit gegen frem-de Einflüsse zu schützen.« Ohne Szymanow-ski wäre die beim »Warschauer Herbst« von 1956 inthronisierte »Polnische Schule« um Witold Lutosławski nie entstanden. Kurz: Szymanowski gilt heute als Vaterfigur der modernen polnischen Musik.

JAHRE DER ENTFREMDUNG

Wenngleich er zu dieser Zeit bereits als füh-render Vertreter einer polnischen Avantgar-de auch im eigenen Land anerkannt wurde, so waren dem viele Jahre der Entfremdung vorausgegangen: Als junger Student war Szymanowski mit seiner unangepassten Tonsprache im erstarrten, »provinziell« rückständigen Musikleben Polens, das seit Frédéric Chopin (1810–1849) und Stanisław Moniuszko (1819–1872) keine nennenswer-ten Neuerungen mehr erfahren hatte, zu-nächst auf wenig Verständnis gestoßen; frühe Klavierkompositionen wie die »9 Prélu-des« op. 1 (1899/1900) riefen vielmehr kon-servativen Widerstand hervor, weil er sich darin neben Chopin auch »fremden Einflüs-sen« wie den Werken Skrjabins, Wagners und Strauss’ öffnete.

VON POLEN HINAUS IN DIE WELT

Um weiteren Konfrontationen zu entgehen, siedelte Szymanowski nach mehreren Auf-enthalten in Berlin und Wien 1910 endgültig in die österreichische Hauptstadt über, wo die progressiven Kompositionen Schön-bergs, Debussys und Strawinskys in sein Blickfeld rückten. Reisen nach Italien und

Vaterfigur der polnischen

ModerneTOBIAS NIEDERSCHLAG

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Karol Szymanowski: Ein Kurzportrait

Nordafrika weckten daneben sein Interesse für die mediterranen und orientalischen Kulturen und führten die Wende zu einem exotisch -koloristischen Stil herbei, der in Werken wie der 3. Symphonie op. 27 (»Das Lied der Nacht«, 1914–1916) und dem 1. Violinkonzert op. 35 (1916) zum Ausdruck kam.

SPÄTE RÜCKKEHR IN DIE HEIMAT

Erst nach dem Ersten Weltkrieg, der eine Neugründung des polnischen Staates zur Folge hatte, kehrte Szymanowski in sein Heimatland zurück und brachte die absor-bierten »fremden Einflüsse« mit den »na-tionalen« letztlich in Einklang: Nach dem Vorbild Bartóks und Strawinskys setzte er sich intensiv mit der polnischen Folklore, vor allem mit der Musik der Goralen (Berg-

bewohner der westlichen Karpaten), aus-einander, deren spezifische Merkmale in Werke wie das Ballett »Harnasie« op. 55 (1923–1931) und das 2. Violinkonzert op. 61 (1932/33) eingingen. Auch wenn er da-mit eine späte Versöhnung mit seiner Hei-mat anstrebte, die 1926 mit der triumpha-len Uraufführung der Oper »Król Roger« op. 46 in Warschau auch öffentliche Bestäti-gung fand, so sollte sein Verhältnis zu Polen bis zu seinem tuberkulosebedingten Tod im Jahr 1937 dennoch gespalten bleiben: Als reformfreudiger Direktor des Warschauer Konservatoriums (1927–1929 und 1930–1932) scheiterte er in zwei Anläufen erneut an der konservativen Haltung führender Vertreter des polnischen Musiklebens, in deren Köpfen die »gestrigen Dämme« nach wie vor existierten.

Karol Szymanowski (um 1925)

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SERGEJ RACHMANINOW(1873–1943)

»Symphonische Tänze« op. 45

1. Non allegro2. Andante con moto (Tempo di valse)3. Lento assai – Allegro vivace


Geboren am 20. März (1. April) 1873 auf Gut Semjonowo südlich des Ilmensees, von wo Rachmaninows Familie kurz nach seiner Ge-burt auf Gut Oneg übersiedelte (Gouverne-ment Nowgorod / Russland); gestorben am 28. März 1943 in Beverly Hills / Kalifornien (USA).

ENTSTEHUNG

Die »Symphonischen Tänze« sind Rachma-ninows letztes größeres, im amerikanischen Exil entstandenes Orchesterwerk, das er am 22. September 1940 auf seinem Land-gut »Orchard Point« in der Nähe von Hun-

tington, Long Island, begann. Die zuerst komponierte Fassung für zwei Klaviere voll-endete er am 10. August 1940, die endgül-tige Orchesterversion am 29. Oktober 1940. Die ursprünglich gewählten Satztitel »Mittag – Abend – Mitternacht« verweisen auf eine philosophische Grundkonzeption, die den Kreislauf der Tageszeiten und – im übertragenen Sinne – des menschlichen Daseins zum Thema hat; Rachmaninows »sympho nische Tänze« spiegelten demnach die wirbelnden »Tänze des Lebens«.

WIDMUNG

Dem Philadelphia Orchestra und seinem langjährigen Chefdirigenten Eugene Or-mandy (1899–1985) gewidmet; Ormandy, mit Geburtsnamen eigentlich Jenő Blau, war ein Geiger und Dirigent ungarischer Herkunft, der sich am Pult des Philadelphia Orchestra um die Pflege von Rachmaninows Werken besonders verdient gemacht hatte.

URAUFFÜHRUNG

Am 4. Januar 1941 in Philadelphia / USA (Philadelphia Orchestra unter Leitung von Eugene Ormandy).

Denkmal der verlorenen Heimat

LARISSA KOWAL-WOLK

Sergej Rachmaninow: »Symphonische Tänze«

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VERLUST DER HEIMAT – VERLUST DES EIGENEN ICH

Entstanden die »Symphonischen Tänze« bereits im Bewusstsein des Komponisten, dass es sein letztes Werk sein würde ? Fast möchte man’s glauben, denn es finden sich in ihm alle für Rachmaninows Gesamtwerk maßgeblichen kompositorischen Stilmittel – und zwar in einer Häufung, als würde der Komponist sein gesamtes musikalisches Leben Revue passieren lassen. Die Lebens-umstände für Rachmaninow waren zur Ent-stehungszeit der »Symphonischen Tänze« nicht einfach. Abgesehen von einem immer labiler werdenden Gesundheitszustand spitzte sich die politische Lage im Sommer 1939 besorgniserregend zu, und es wurde für die Rachmaninows zur traurigen Ge-wissheit, dass sie ihre Wahlheimat am Gen-fer See wieder einmal verlieren und ge-zwungen sein würden, sich in Amerika eine neue Bleibe einzurichten.

Den Stellenwert einer »zweiten Heimat« würden die Vereinigten Staaten niemals einnehmen können – darin waren sich die beiden Ehepartner einig. Hatte doch Rach-maninow unter dem Verlust der Heimat, die er anlässlich der Oktoberrevolution 1917 verlassen musste, sehr gelitten: »Als ich Russland verließ, hatte ich kein Verlangen mehr zu komponieren: der Verlust der Hei-mat verband sich mit dem Gefühl, selbst verloren zu sein. Der Vertriebene ist seiner musika lischen Wurzeln und Traditionen be-raubt und deshalb ohne Neigung, seiner Per-sönlichkeit künstlerisch Ausdruck zu geben; was bleibt, ist nur der Trost sprachloser, unauslösch licher Erinnerungen.« Tatsäch-lich hatte Rachmaninow nach dem Verlassen Russlands vergleichsweise wenig kompo-niert – und daran waren nicht nur seine aus-

gedehnten zahlreichen Konzerttourneen als gefeierter Klaviervirtuose schuld.

1. SATZ: DAS LEBEN – EIN KAMPF

In Russland und seine Geschichte vertieft griff Rachmaninow auf eine bereits 1915 begonnene Ballettpartitur »Die Skythen« zurück, die sich thematisch mit dem heid-nischen Reitervolk befasste, das in Urzei-ten die Steppen Eurasiens durchzog. Dem kriegerischen Sujet entsprechend beginnt der 1. Satz mit rhythmisch scharfen, wie »elektrisierten« Achtelimpulsen im Pianis-simo, die von vereinzelten lockrufartigen Drei klangsmotiven durchsetzt sind. Heftige Fortissimo-Akkorde in absteigender Rich-tung wirken wie Peitschenschläge und ma-chen zusammen mit einem martialischen Paukenwirbel unmissverständlich auf sich aufmerksam. Damit ist nun die »Szenerie« geschaffen, und der erste Auftritt für die »Tänzer« wäre vorbereitet. Da Rachma-ninow jedoch seine ehemalige Ballettparti-tur zu »symphonischen« Tänzen umarbei-tete, tritt uns anstatt des erwarteten Corps de Ballet das erste Thema entgegen, das vorher schon als kurzer »Lockruf« in Erscheinung getreten ist, nun aber als kämpferisches Signal die musikalische Ent-wicklung vorantreibt – immer untermalt von den stark akzentuierten, »trampeln-den« Paukenschlägen und der durchlaufen-den Achtelbewegung in den Streichern. Aber so wie die »wilde Horde« gekommen ist, so entfernt sie sich wieder: Die häm-mernden Achtelfolgen verklingen, und ein ruhiger Mittelteil wird von Oboen und Kla-rinetten eingeleitet.

Die gesamte Stimmung hat sich damit ge-ändert. Das Alt-Saxophon trägt eine ver-halten fließende, melancholisch anmutende

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Sergej Rachmaninow in »Orchard Point« auf Long Island bei New York (um 1940)

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Melodie vor, die den Eindruck eines ar-chaisch einstimmigen Gesangs, einer »Byli-na«, erweckt. Eine typisch russische Atmo-sphäre ist zu verspüren, wenn schließlich auch die Streicher die betörend schlichte Melodie aufnehmen und sie mit hoher Inten-sität im großen Bogen weiterführen. Ein auftretendes Staccato und das wiederkeh-rende Drei klangsmotiv verweisen schließ-lich auf die zurückkehrende »wilde Horde« des Beginns, die sich nochmals in Szene setzt und in gesteigerter Form vorüber-zieht, bis der Satz ins Pianissimo verebbt und man nur noch wie aus weiter Ferne die Dreiklangssignale und das Hämmern ver-nimmt. Tatsächlich hat Rachmaninow nir-gendwo betont, dass außer musikalische Vorstellungen oder gar programmatische Vorgaben in die Komposition eingeflossen seien, doch konfrontiert mit den prägnan-ten Rhythmen und kraftvollen, fast aggres-siv anmutenden Themen kann man sich der Assoziation eines galoppierenden Reiter-heeres kaum entziehen.

2. SATZ: DAS LEBEN – EIN TANZ

Der 2. Satz trägt die Zusatzbezeichnung »Tempo di valse« und wird eingeleitet von einem kurzen chorischen Blechbläsersatz, der Fanfaren-Charakter hat. Die ungewöhn-lich scharfe Punktierung und die chroma-tisch geprägten Tonschritte verheißen je-doch keine Idylle. Obwohl fast unmittelbar die Streicher einsetzen und fast überpoin-tiert hektisch einen Dreier-Rhythmus initi-ieren, lässt die nervös aufklingende Ara-beske der Soloflöte, einen Takt später von der Solo klarinette imitiert, keinerlei Vor-freude auf einen Walzer aufkommen. Der Solovioline kommt die Aufgabe zu, mit ma-nisch kreisenden Triolenmotiven sich vor-sichtig an den Walzer quasi »heranzutas-ten« und für das Englisch Horn den Einsatz

des eigentlichen Themas vorzubereiten, das aber schon bei seinem ersten Erschei-nen einen eher düsteren, schicksalsträch-tigen Charakter aufweist. Auch den Strei-chern gelingt es im weiteren Verlauf nicht, dem Walzer eine heiterere Richtung zu ge-ben. Selbst wenn sich der musikalische Satz verdichtet und in einen vermeintlichen Tanzwirbel mündet, so bleibt untergründig immer Depression, ja Verzweiflung spür-bar.

Das empfanden auch die Kritiker der Urauf-führung: »Es geht um sinnliche Melodien, manchmal bittersüß, manchmal im Rhyth-mus eines Wiener Walzers. Doch mit Wien ist es vorbei...«, schrieb die »New York Times« am 8. Januar 1941. Oder: »Ein schwermütiger Ennui weht durch die Kom-position, und Ravel, Richard Strauss und Sibelius nehmen, in tiefes Violett getaucht, am Tanze teil…«, so das »New York World Telegram«. Doch vielleicht ist es eine typi-sche Eigenart des russischen Walzers, me-lancholisch und abgründig zu sein und nie-mals die sprichwörtliche »Walzerseligkeit« zu vermitteln. Rachmaninow befindet sich damit in der guten Gesellschaft eines Aram Chatschaturjan oder Dmitrij Schostako-witsch – denkt man an die berühmten Wal-zer aus der Ballett- Suite »Maskerade« von Chatschaturjan oder aus der Jazz-Suite Nr. 2 von Schostakowitsch.

3. SATZ: DAS LEBEN – EIN TRAUM

Der 3. Satz schließlich ist das musikalische Vermächtnis Rachmaninows. Er ist in meh-rere Abschnitte gespalten und mit zahlrei-chen verschleierten Binnenzäsuren verse-hen. Als Zuhörer hat man den Eindruck, als würden unterschiedliche Episoden wie in einem Traum auf seltsame Weise miteinan-der verwoben sein und vor einem vorüber-

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ziehen. Entsprechend finden sich in diesem letzten Satz wunderbare, impressionistisch anmutende Wendungen, Motive und Klang-verbindungen, die meisterhaft orchestriert sind und eine traumverlorene, geradezu sphärenhafte Stimmung erzeugen. Nicht umsonst ist es der Satz, dem ursprünglich der Titel »Mitternacht« zugedacht war. Denn Rachmaninow hatte zunächst geplant, den drei Sätzen seiner »Symphonischen Tänze« die Überschriften »Mittag – Abend – Mitternacht« zu geben – ein Vorhaben, das er später wieder verwarf. Nach einer lang-samen Einleitung lassen Glockenklänge im Schlagzeug vermuten, dass Rachmaninow dieser seiner letzten Komposition eine Wen-dung ins Spirituelle geben wollte. Und tat-sächlich treffen hier der 9. Gesang aus der byzantinischen Abendvesper »Gesegnet sei der Herr« und die Toten sequenz aus dem lateinischen Requiem »Dies irae« aufeinan-der. Beide Melodien hatte Rachmaninow schon in früheren Kompositionen mehrfach verwendet. Diesmal trägt das byzantini-sche »Gesegnet sei der Herr« den Sieg über das lateinische »Dies irae« davon: Aus-drücklich setzte Rachmaninow über diesen Teil der Partitur ein »Alleluja«.

Ein Sieg des Glaubens über den Tod ? Über spirituelle oder religiöse Inspirationen woll-te sich Rachmaninow nur ungern äußern. Einem enttäuschten Reporter gab er zu dieser Thematik die Auskunft: »Ein Kompo-nist hat stets seine eigenen Vorstellungen über seine Werke, aber ich glaube nicht, dass er sie jemals enthüllen sollte. Jeder Zuhörer findet seine eigene Deutung in der Musik.« Nachdem die Partitur im Particell fertig gestellt war, begann Rachmaninow mit der Orchestrierung und nahm in der Schluss phase sogar Kontakt mit Orchester-musikern der New Yorker Philharmoniker auf, um die letzten Feinheiten der Partitur

mit ihnen abzustimmen. Doch parallel zur Orchester fassung stellte Rachmaninow auch eine Version für zwei Klaviere her, was darauf schließen lässt, dass ihm – der einer der besten Pianisten seiner Zeit war – die »Symphonischen Tänze« persönlich sehr wichtig waren. Die Klavierfassung war sogar schon am 10. August 1940, also zeitlich noch vor der Orchesterfassung, fertiggestellt worden; Rachmaninow spielte sie des öfte-ren bei sich zu Hause gemeinsam mit Wla-dimir Horowitz. Am 29. Oktober 1940 schließlich schrieb er unter die abge-schlossene Orchesterpartitur seines letz-ten Werkes die Worte: »Ich danke dir, Gott«.

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Die Künstler

DIRIGENT

Valery Gergiev

Valery Gergiev leitet seit mehr als zwei Jahr-zehnten das legendäre Mariinsky-Theater in St. Petersburg, das in dieser Zeit zu einer der wichtigsten Pfl egestätten der russi-schen Opernkultur aufgestiegen ist. Darü-ber hinaus ist er Leiter des 1995 von Sir Georg Solti ins Leben gerufenen »World Or-chestra for Peace«, mit dem er ebenso wie mit dem Orchester des Mariinsky-Theaters regelmäßig Welttourneen unternimmt. Von 2007 an war Gergiev außerdem Chefdiri-gent des London Symphony Orchestra, mit dem er zahlreiche Aufnahmen für das haus-eigene Label des Orchesters einspielte.

In Moskau geboren, studierte Valery Ger-giev zunächst Dirigieren bei Ilya Musin am Leningrader Konservatorium. Bereits als Student war er Preisträger des Herbert- von-Karajan-Dirigierwettbewerbs in Berlin. 1978 wurde Valery Gergiev 24-jährig As-sistent von Yuri Temirkanov am Mariinsky-Opernhaus, wo er mit Prokofjews Tolstoi- Vertonung »Krieg und Frieden« debütierte. 2003 dirigierte Gergiev als erster russi-scher Dirigent seit Tschaikowsky das Sai-soneröffnungskonzert der New Yorker Car-negie Hall.

Valery Gergiev präsentierte mit seinem Mariinsky-Ensemble weltweit Höhepunkte des russischen Ballett-und Opernrepertoi-res, Wagners »Ring« sowie sämtliche Sym-phonien von Schostakowitsch und Prokof-jew. Mit dem London Symphony Orchestra trat er regelmäßig im Barbican Center Lon-don, bei den Londoner Proms und beim Edin-burgh Festival auf. Zahlreiche Auszeichnun-gen begleiteten seine Dirigenten karriere, so z. B. der Polar Music Prize und der Preis der All-Union Conductor’s Competition in Moskau. Seit Beginn der Spielzeit 2015/16 ist Valery Gergiev Chefdirigent der Münch-ner Philharmoniker.

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Die Künstler

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Die Künstler

Ihr Debüt im Concertgebouw Amsterdam machte Janine Jansen 1997 schlagartig einem breiten Publikum bekannt; inzwi-schen gilt sie international als eine der führenden Geigerinnen ihrer Generation. Nach ihrem Londoner Debüt im November 2002 mit dem Philharmonia Orchestra unter Leitung von Vladimir Ashkenazy folgten rasch Einladungen von berühmten Orches-tern aus aller Welt: Berliner Philharmoniker, London Symphony Orchestra, New York Phil-harmonic Orchestra, Philadelphia Orches-tra, Chicago Symphony Orchestra und NHK Symphony Orchestra Tokyo. Dabei kon zer-

VIOLINE

tierte die Künstlerin mit Dirigenten wie Lorin Maazel, Riccardo Chailly, Neeme Järvi, Paavo Järvi, Sakari Oramo, Mark Elder, Edo de Waart und Roger Norrington.

Janine Jansen studierte bei Coosje Wijzen-beek, Philipp Hirshhorn und Boris Belkin. Von der BBC wurde sie als Nachwuchs-künstlerin im Rahmen des »Radio 3 New Generation Artists Scheme« gefördert, und im September 2003 erhielt sie den Musikpreis des niederländischen Kultur-ministeriums, die höchste staatliche Ehrung eines Künstlers in den Niederlanden.

Die Geigerin wurde bereits mehrfach mit wichtigen Preisen ausgezeichnet; so erhielt sie inzwischen dreimal den Edison Classic Public Award, mehrfach den Echo-Klassik sowie den NDR-Musikpreis 2007. Janine Jansen spielt die sog. »Barrère«, eine Violine von Antonio Stradivari aus dem Jahr 1727, die ihr von der Stichting Elise Mat -hilde Fonds durch die Vermittlung der Stra-divari Society of Chicago zur Verfügung gestellt wurde.

Janine Jansen

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Die Künstler

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Slawische Musik in München

Die Philharmoniker als Botschafter

tschechischer und polnischer Musik

GABRIELE E. MEYER

Am 14. Oktober 1893 begann die philhar-monische Orchestergeschichte in München mit der Wiedergabe von Smetanas Ouvertü-re zu »Die verkaufte Braut«. Dieses Stück sowie die Tondichtungen »Die Moldau« und »Vyšehrad« aus »Má Vlast« gehörten über viele Jahre ebenso zum Standardrepertoire wie Antonín Dvořáks Cellokonzert op. 104. Gerne wurden auch die beiden Klavierkon-zerte von Frédéric Chopin aufs Programm gesetzt, ergänzt durch das Konzert-Allegro A-Dur in einer Bearbeitung von Jean Louis Nicodé für Klavier und Orchester. Andere polnische und tschechische Komponisten wurden meist nur einmal vorgestellt. Zu ihnen zählten Mieczysław Karłowicz, Emil Młynarski, Ignacy Paderewski, Karol Szy-manowski und Henri Wieniawski sowie Josef Suk und Jaromír Weinberger. Eine Ausnahme bildete Leoš Janáček, von dem innerhalb kurzer Zeit gleich drei Werke zu hören waren. Sehr viel später setzte man aus politisch- ideologischen Gründen fast ausschließlich auf kroatische Komponisten wie Krešimir Baranović, Jakov Gotovac, Boris Papando-pulo und Josip Slavenski.

Wie unterschiedlich heute zum klassischen Kanon zählende Werke erstmals aufgenom-men wurden, zeigen zwei Beispiele. Kaum zu glauben: Am 16. April 1904 wurde Ignacy Paderewskis in München noch unbekanntes Klavierkonzert op. 17 mit wesentlich größe-rem Beifall bedacht als Schumanns »selten gehörtes« Konzert op. 54; andererseits aber stieß Dvořáks Symphonie »Aus der Neuen Welt« bei ihrer ersten Aufführung am 5. Ja-nuar 1898 zunächst auf indignierte Ableh-nung. So ließ die »Münchner Post« verlauten, dass man anstelle der »neuen amerikani-schen, bei den Yankees patentirten Unter-haltungs- und Plantagen-Symphonie des vielstrebenden Herrn Dvorak« lieber einen zeitgenössischen deutschen Tondichter wie Richard Strauss gehört hätte. Die »Münch-ner Neuesten Nachrichten« bekrittelten die »dummpfiffige Lustigkeit« des zweiten, na-tional gefärbten Themas (Kopfsatz), die mo-tivische Kleinteiligkeit »und alle möglichen, mit äußerster Finesse in Szene gesetzten Instrumentaleffekte des langsamen Satzes, der durch seine Länge allerdings doch sehr ermüdend wirkt«. Das verhältnismäßig origi-

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Konzertankündigung für den 6. März 1930 mit der Münchner Erstaufführung der »Glagolitischen Messe« von Leoš Janáček durch die Münchner Philharmoniker

Die Philharmoniker als Botschafter

tschechischer und polnischer Musik

GABRIELE E. MEYER

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nelle Scherzo lehnte sich ihrer Meinung nach zu sehr an den gleichartigen Satz aus der »Harold«-Symphonie von Berlioz an. Und auch dem effektvoll aufgebauten Finale sprach der Kritiker keine besondere Origina-lität zu. Als Bereicherung der symphoni-schen Literatur, so sein Fazit, könne man das Werk jedenfalls nicht bezeichnen.

Janáčeks 1926 entstandene »Sinfonietta« erklang in München zum ersten Male am 1. März 1929. Nur ein knappes Jahr später folgte unter der Leitung von Adolf Menne-rich die Orchester-Rhapsodie »Taras Bulba«, schließlich, am 6. März 1930, im Rahmen der »Woche Neuer Musik«, die »Glagolitische Messe«. Vier Tage vor der Aufführung ver-öffentlichten die »Münchner Neuesten Nach-richten« eine ausführliche Einführung, er-staunlich in ihrer detaillierten Beschreibung der einzelnen Teile, gepaart mit viel Einfüh-lungsvermögen in die stilistischen Beson-derheiten des Werks. Gleichwohl rea gierten Konzertbesucher und Pressevertreter ob der Auslegung des Messetextes teilweise irri-tiert, ungeachtet der Tatsache, dass sie das satztechnisch geniale Können, die phäno-menal temperamentvolle Schaffenskraft, die den 72-jährigen Komponisten diese großartige Schöpfung vollbringen ließ, durchaus anerkannten. Der stürmische Bei-fall in der ausverkauften Tonhalle galt zuvör-derst der ausgezeichneten Leistung aller Ausführenden, dem Chor, »der die enormen Schwierigkeiten schon hinsichtlich Treff-sicherheit und Intonation hervorragend be-wältigte«, den Philharmonikern, »die alles gaben, was der Dirigent an Klang und Aus-druck von ihnen forderte« und dem ausge-zeichneten Organisten. Einhelliges Lob gab es auch für die Solisten, vor allem für Julius Patzak.

Auch für das Konzert am 5. Januar 1938, das im Rahmen des deutsch-polnischen Kulturaustausches stattfand, gab es einen Vorbericht, der Bezug nimmt auf ein voraus-gegangenes, äußerst erfolgreiches Konzert in Polen. Der Dirigent Adolf Mennerich war Anfang Dezember 1937 in Begleitung des philharmonischen Solocellisten Hermann von Beckerath nach Posen gereist und hat-te mit dem dortigen Symphonieorchester musiziert. »Die Hauptstadt der Bewegung«, so hieß es, »hält es nun für eine Ehren-pflicht, auch den polnischen Gästen einen würdigen Empfang zu ihrem Konzert zu be-reiten und dabei ihrem Dank für die außer-ordentliche herzliche Aufnahme der deut-schen Künstler in Polen Ausdruck zu geben«. Neben Wagners »Holländer«-Ouvertüre und Dvořáks »Neunter« stellte Zygmunt Latos-zewski zwei in München noch unbekannte Komponisten vor: Von Mieczysław Karło-wicz erklang die romantische Legende »Stanislaw und Anna Oswiecimowie«, von Karol Szymanowski dessen Violinkonzert Nr. 1 op. 35, gespielt von Zdzislaw Jahnke. Dirigent und Solist wurden nicht nur »hin-sichtlich der glänzenden Wiedergabe der von ihnen gebrachten Stücke« bejubelt, sondern auch dafür, dass sie zwei neue Werke ihrer Landsleute mitgebracht hat-ten. – Der deutsche Überfall auf Polen am 1. September 1939 beendete die »friedliche Verständigung zwischen den beiden Natio-nen« abrupt. In der Folge wurde der Anteil an ausländischer Musik je nach Kriegsver-lauf auf ein Mindestmaß reduziert. Von den slawischen Komponisten blieben am Ende nur noch die kroatischen übrig.


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Vorschau

Sonntag17_04_2016 11 Uhr

6. KAMMERKONZERTMünchner Künstlerhaus am Lenbachplatz

»ERDENTRAUM«

WOLFGANG AMADEUS MOZARTQuintett für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello c-Moll KV 406ANTON BRUCKNERQuintett für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello F-Dur WAB 112

IASON KERAMIDISViolineCÉLINE VAUDÉViolineBURKHARD SIGLViolaVALENTIN EICHLERViolaVEIT WENK-WOLFFVioloncello

Mittwoch20_04_2016 20 Uhr aDonnerstag21_04_2016 20 Uhr bFreitag22_04_2016 20 Uhr f

CARL MARIA VON WEBEROuvertüre zu »Der Freischütz«ROBERT SCHUMANNKonzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 54FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDYSymphonie Nr. 3 a-Moll op. 56 »Schottische« GUSTAVO GIMENO DirigentLEIF OVE ANDSNES Klavier

Donnerstag28_04_2016 19 Uhr 4. Jugendkonzert

GYÖRGY LIGETI»Atmosphères«ALBAN BERG»Lulu«-Suite, Symphonische Stücke aus der Oper »Lulu« für Koloratursopran und OrchesterIGOR STRAWINSKY»Symphony in Three Movements« BARBARA HANNIGAN Dirigentin und Sopran

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Das OrchesterDas Orchester

1. VIOLINENSreten Krstič, KonzertmeisterLorenz Nasturica-Herschcowici, KonzertmeisterJulian Shevlin, KonzertmeisterOdette Couch, stv. KonzertmeisterinLucja Madziar, stv. KonzertmeisterinClaudia SutilPhilip MiddlemanNenad DaleorePeter BecherRegina MatthesWolfram LohschützMartin ManzCéline VaudéYusi ChenIason KeramidisFlorentine Lenz

2. VIOLINENSimon Fordham, StimmführerAlexander Möck, StimmführerIIona Cudek, stv. StimmführerinMatthias Löhlein, VorspielerKatharina ReichstallerNils SchadClara Bergius-BühlEsther MerzKatharina TriendlAna Vladanovic-LebedinskiBernhard MetzNamiko FuseQi Zhou

Die MünchnerPhilharmoniker

Clément CourtinTraudel Reich

BRATSCHENJano Lisboa, SoloBurkhard Sigl, stv. SoloMax SpengerHerbert StoiberWolfgang StinglGunter PretzelWolfgang BergBeate SpringorumKonstantin SellheimJulio LópezValentin EichlerYushan Li

VIOLONCELLIMichael Hell, KonzertmeisterFloris Mijnders, SoloStephan Haack, stv. SoloThomas Ruge, stv. SoloHerbert HeimVeit Wenk-WolffSissy SchmidhuberElke Funk-HoeverManuel von der NahmerIsolde HayerSven FaulianDavid HausdorfJoachim Wohlgemuth

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Das Orchester

KONTRABÄSSESławomir Grenda, SoloFora Baltacigil, SoloAlexander Preuß, stv. SoloHolger HerrmannStepan KratochvilShengni GuoEmilio Yepes Martinez Ulrich Zeller

FLÖTENMichael Martin Kofler, SoloHerman van Kogelenberg, SoloBurkhard Jäckle, stv. SoloMartin BeličGabriele Krötz, Piccoloflöte

OBOENUlrich Becker, SoloMarie-Luise Modersohn, SoloLisa OutredBernhard BerwangerKai Rapsch, Englischhorn

KLARINETTENAlexandra Gruber, SoloLászló Kuti, SoloAnnette Maucher, stv. SoloMatthias AmbrosiusAlbert Osterhammer, Bassklarinette

FAGOTTELyndon Watts, SoloJürgen PoppJohannes HofbauerJörg Urbach, Kontrafagott

HÖRNERJörg Brückner, SoloMatias Piñeira, SoloUlrich Haider, stv. SoloMaria Teiwes, stv. SoloRobert RossAlois Schlemer

Hubert PilstlMia Aselmeyer

TROMPETENGuido Segers, SoloBernhard Peschl, stv. SoloFranz UnterrainerMarkus RainerFlorian Klingler

POSAUNENDany Bonvin, SoloDavid Rejano Cantero, SoloMatthias Fischer, stv. SoloQuirin Willert Benjamin Appel, Bassposaune

PAUKENStefan Gagelmann, SoloGuido Rückel, SoloWalter Schwarz, stv. Solo

SCHLAGZEUGSebastian Förschl, 1. SchlagzeugerJörg Hannabach

HARFETeresa Zimmermann, Solo

CHEFDIRIGENT Valery Gergiev

EHRENDIRIGENTZubin Mehta

INTENDANTPaul Müller

ORCHESTERVORSTANDStephan HaackMatthias AmbrosiusKonstantin Sellheim

Das Orchester

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Impressum

IMPRESSUM

Herausgeber:Direktion der MünchnerPhilharmonikerPaul Müller, IntendantKellerstraße 481667 MünchenLektorat: Christine MöllerCorporate Design:HEYE GmbH, MünchenGraphik: dm druckmedien gmbhMünchenDruck: Gebr. Geiselberger GmbHMartin-Moser-Straße 23 84503 Altötting

TEXTNACHWEISE

Daniela Koreimann, Tobias Niederschlag, Larissa Kowal- Wolk und Gabriele E. Meyer schrieben ihre Texte als Originalbeträge für die Programmhefte der Münchner Philharmo-niker. Stephan Kohler verfasste die lexikali-schen Werkangaben und Kurzkommentare zu den aufgeführten Werken. Künstlerbiographien: Nach Agenturvorlagen. Alle Rechte bei den Autorin-nen und Autoren; jeder Nachdruck ist seitens der Urheber genehmigungs- und kostenpflichtig.

BILDNACHWEISE

Abbildungen zu Sergej Prokofjew: Friedbert Strel- ler, Sergej Prokofjew und seine Zeit, Laaber 2003; Sergej Prokofjew, Aus meinem Leben – Sowjeti-sches Tagebuch 1927, Zü-rich – St. Gallen 1993; Na-talja Pawlowna Sawkina, Sergej Sergejewitsch Pro-kofjew, Mainz 1993; Israel V. Nestyev, Prokofiev – Der Künstler und sein Werk, Stanford – London 1961. Abbildungen zu Ka-rol Szymanowski: Ewa Michalska / Paweł Gancar-czyk (Hrsg.), Komponisten und die Kunst ihrer Zeit – Karol Szyma nowski, War-szawa 2005; Teresa Chylińska, Karol Szyma-nowski i jego epoka, Kraków 2008; Sammlung Stephan Kohler, München.Abbildungen zu Sergej Rachmaninow: Andreas wehrmeyer, Sergej Rach-maninow, Reinbek bei Hamburg 2000. Künstler-photographien: Marco Borg-greve (Gergiev); Harald Hoff mann (Jansen).

TITELGESTALTUNG

»Ein Hochhausblock ir-gendwo in der Ukraine, der früheren Sowjetrepublik – und Geburtsort von Pro-kofjew. Aus dem Original-bild wurden Teile heraus-genommen und neu arran-

giert. Dabei wurden die einzelnen Flächen unter-schiedlich groß darge-stellt, um die Vielfalt der Wechsel in Prokofjews Werk zu verdeutlichen. Der graue Häuserblock steht dabei für die schwere, ar-chaische Seite der Sym-phonie, während der war-me, hellere Kern den Wechsel vom Groben ins tänzerisch Leichte, fast schon Romantische visua-lisiert. Ab dem zweiten Satz ist dieser Kontrast im Stück besonders zu hö-ren.« (Simon Koy, 2016)

DER KÜNSTLER

Der 1979 in München ge-borene Fotograf Simon Koy studierte von 2002 bis 2007 Fotodesign an der FH. Seit seinem Diplomab-schluss (»new china amu-sement«) arbeitet er für diverse deutsche und in-ternationale Magazine und Agenturen – oft auch im Ausland. Dennoch kehrt er immer wieder gerne in sei-ne Heimatstadt München zurück.

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SA 16. JULI 2016, 20.00 UHR

VALERY GERGIEV DIRIGENT

DANIIL TRIFONOV KLAVIER

MÜNCHNER PHILHARMONIKERTSCHAIKOWSKY: BALLETT-SUITE „SCHWANENSEE“ · KLAVIERKONZERT NR.1 B -MOLL

STRAUSS: ORCHESTERSUITE AUS „DER ROSENKAVALIER“RAVEL: „BOLÉRO“

SO 17. JULI 2016, 20.00 UHR

DANIEL HARDING DIRIGENT

ANNETTE DASCH SOPRAN · ELISABETH KULMAN MEZZOSOPRANANDREW STAPLES TENOR · GERALD FINLEY BARITON

SYMPHONIEORCHESTER UND CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

BEETHOVEN: LEONOREN-OUVERTÜRE NR. 3 C-DUR · SYMPHONIE NR. 9 D -MOLLSCHUMANN: NACHTLIED OP. 108 FÜR CHOR UND ORCHESTER

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’15’16

prokofjew - die münchner philharmoniker · 6 der klassik verbinden sich ganz nonchalant mit denen...

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