Premiere 14.12.13 GROSSES HAUSAufführungsdauer ca. 3 Stunden, eine Pause

Aufführungsrechte STRAUSS EDITION WIEN, vertreten durch Alkor-Edition, Kassel

TäUbcHEn, dAS EnTflATTERT iST, STillE mEin VERlAnGEn!

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Gabriel von Eisenstein Ks. KlAUS ScHnEidER / mATTHiAS WOHlbREcHT Rosalinde, seine Frau HEidi mElTOn / cHRiSTinA niESSEnAdele, Stubenmädchen SHARlEEn JOYnT a. G. / Ks. inA ScHlinGEnSiEPEnAlfred, Tenor ElEAZAR ROdRiGUEZ / AndREA SHinPrinz Orlofsky cHRiSTinA bOcK / STEfAniE ScHAEfER / KATHARinE TiERDr. Falke AndREW findEn / ARmin KOlARcZYK / GAbRiEl URRUTiA bEnETFrank, Gefängnisdirektor Ks. EdWARd GAUnTT / Ks. TERO HAnnUlA a. G. Ida, Adeles Schwester lYdiA lEiTnER* / lARiSSA WäSPY*Dr. Blind, Advokat mAX fRiEdRicH ScHäffER / Ks. HAnS-JÖRG WEinScHEnK a. G.Frosch, Gefängniswärter PAVEl fiEbER a. G. / mARTin WAcKER a. G. * Mitglied des Opernstudios

Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge

Musikalische Leitung JUSTin bROWnNachdirigat STEVEn mOORERegie lOREnZO fiOROni, THilO REinHARdTBühne RAlf KäSElAU Kostüme SAbinE blicKEnSTORfERChoreografie PAScAlE-SAbinE cHEVROTOn Chor STEfAn nEUbERTLicht RicO GERSTnERDramaturgie RAPHAEl RÖSlER

bAdiScHE STAATSKAPEllEbAdiScHER STAATSOPERncHORStatisterie des STAATSTHEATERS KARlSRUHE

diE flEdERmAUSOperette in drei Akten von Johann Strauß SohnText von Richard Genée, nach der Komödie le Réveillon von Ludovic Halévy und Henri Meilhac in der deutschen Bearbeitung von Karl Haffner

TäUbcHEn, dAS EnTflATTERT iST, STillE mEin VERlAnGEn!

2 Ks. Ina Schlingensiepen

Regieassistenz & Abendspielleitung SEbASTiAn GRUnER Musikalische Einstudierung miHO UcHidA, STEVEn mOORE, JUliA SimOnYAn, JUSTUS THORAU, JOHn PARR Studienleitung JAn ROElOf WOlTHUiS Sprachcoach SUSAnnE KnAPP Bühnenbildassistenz JOHAnnES fRiEd Kostümassistenz mARA WEdEKind Choreografieassistenz PHiliPP GEORGOPOUlOS Übertitel dAniEl RillinG Regiehospitanz KATRin lAiER Kostümhospitanz SEnTA HETZER Soufflage AnGEliKA PfAU Inspizienz UTE WinKlER Leitung der Statisterie OliVER REicHEnbAcHER

Technische Direktion HARAld fASSlRinnER, RAlf HASlinGER Bühneninspektor RUdOlf bilfinGER Bühne RUdOlf bilfinGER, STEPHAn UllRicH Leiter der Beleuchtungsabteilung STEfAn WOinKE Leiter der Tonabteilung STEfAn RAEbEl Ton GUnTER ESSiG, HEidRUn WEiSlinG-KEnSY, JAn PAllmER Leiter der Requisite WOlfGAnG fEGER Werkstättenleiter GUidO ScHnEiTZ Malsaalvorstand diETER mOSER Leiter der Theaterplastiker lAdiSlAUS ZAbAn Schreinerei ROUVEn biTScH Schlosserei mARiO WEimAR Polster- und Dekoabteilung UTE WiEnbERG

Kostümdirektorin dORiS HERSmAnn Gewandmeister/-in Herren PETRA AnnETTE ScHREibER, RObERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJAnA GRAf, KARin WÖRnER, AnnETTE GROPP Waffenmeister micHAEl PAOlOnE, HARAld HEUSinGER Schuhmacherei THOmAS mAHlER, bARbARA KiSTnER Modisterei diAnA fERRARA, JEAnETTE HARdY Chefmaskenbildner RAimUnd OSTERTAG Maske SAbinE bOTT, miRiAm HAUSER, fREiA KAUfmAnn, niKlAS KlEibER, mARiOn KlEinbUb, mElAniE lAnGEnSTEin, PETRA müllER, inKEn nAGEl, SOTiRiOS nOUTSOS, SAndRA OESTERlE, bRiGiTTE REH, mOniKA ScHnEidER, AndREA WEYH, KERSTin WiESElER

WiR dAnKEnEventfloristik für die Blumen zur Premiere undder Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier.

Ein bESOndERER dAnK geht an den Fotografen Felix Grünschloß für die Porträtfotos im Bühnenbild.

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VORGEScHicHTE

Vor Jahren hat Gabriel von Eisenstein den befreundeten Notar Dr. Falke öffentlich gedemütigt: Des Nachts, auf dem Heimweg von einem Maskenball, hat er seinen sturz-betrunkenen und als Fledermaus verkleide-ten Kumpan auf einer Parkbank schlafend zurückgelassen, anstatt ihn im Schutz der Dunkelheit nach Hause zu begleiten. Am nächsten Morgen sieht sich der verkaterte und noch immer verkleidete Dr. Falke dem Spott der Öffentlichkeit ausgesetzt.

ERSTER AKT

Rosalinde und Gabriel von Eisenstein haben es nicht leicht: Die wirtschaftliche Lage ist angespannt, ihre Ehe nicht mehr die fri-

scheste, der Lack ist ab und Gabriel wurde wegen Beamtenbeleidigung zu einer mehr-tägigen Arreststrafe verurteilt, die er am nächsten Tag antreten soll. Als Dr. Falke ihn auf einen Ball bei Prinz Orlofsky mitnehmen möchte, stimmt Eisenstein kurz entschlos-sen zu. Vor seiner anstehenden Gefängnis-strafe möchte er sich noch einmal richtig amüsieren. Besonderes Interesse erwe-cken in ihm die angekündigten „Ballett- ratten“, die jungen, leicht bekleideten Tän-zerinnen vom Theater. Er ahnt indes nicht, dass er damit in Dr. Falkes Falle tappt, der sich an ihm rächen möchte.

Gegenüber seiner Frau Rosalinde ver-schweigt Eisenstein den geplanten Ball-besuch: Sie soll von seinem letzten, hoffent-lich auch amourösen Abenteuer in Freiheit

ZUm inHAlT

ScHEin OdER nicHT-ScHEin

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nichts erfahren. Ihre Abschiedstrauer wird von Alfred, einem Sänger und früheren Ver-ehrer, der sie immer noch und nicht ganz erfolglos umwirbt, zerstreut. Ihrem Stuben-mädchen Adele erteilt sie schnell Ausgang, damit diese zu ihrer vermeintlich kranken Tante eilen kann. In Wahrheit möchte Adele jedoch ebenfalls auf den Ball Orlofskys, auf den sie angeblich von ihrer Schwester Ida, einer Tänzerin, eingeladen wurde. Adele bedient sich im Kleiderschrank ihrer Dienst-herrin und verkleidet sich in großer Robe als Künstlerin Olga. Kaum sind Gabriel und Adele aus dem Haus, lenkt Rosalinde sich mit ihrem Verehrer ab. Als Gefängnisdirek-tor Frank ins Haus der Eisensteins kommt und den verurteilten Delinquenten abführen möchte, gibt Alfred sich, um Rosalinde nicht zu blamieren, als ihr Gatte aus und geht an Eisensteins statt ins Gefängnis.

ZWEiTER AKT

Auf dem Ball bei Prinz Orlofsky, der von seinem Geld und den immer gleichen Fes-ten gelangweilt ist, finden sich die Gäste ein: unter anderem die als Olga verkleidete Adele, Eisenstein, der sich als Marquis Renard ausgibt, und Chevalier Chagrin, hinter dessen Maske sich Gefängnisdirek-tor Frank verbirgt. Nachdem Eisenstein sich

beim Smalltalk auf „französisch“ lächerlich gemacht hat und von seiner verkleideten Angestellten Adele verhöhnt wurde, zieht eine unbekannte ungarische Gräfin seine Aufmerksamkeit auf sich. Eisenstein alias Renard versucht sie – wie schon viele Frauen zuvor – mit seiner Taschenuhr zu gewinnen, nicht wissend, dass es sich bei der Gräfin um seine Gattin Rosalinde han-delt, die Dr. Falke ebenfalls eingeladen hat. Im Eifer der Gefechts lässt Eisenstein sich seine wertvolle Uhr abluchsen. Der Abend und die feiernden Gäste enden im Rausch.

dRiTTER AKT

Vom übermäßigen Alkoholgenuss gezeich-net, finden sich die Gäste des Balls im Gefängnis wieder. Adele produziert sich, begleitet von ihrer Schwester Ida, vor Gefängnisdirektor Frank als große Schau-spielerin und hofft, nachdem sie ihr Können unter Beweis gestellt hat, auf dessen Un-terstützung ihrer Karrierepläne. Eisenstein tritt auf, um seine Arreststrafe anzutreten. Bei der Gegenüberstellung von Eisenstein mit seinem Konkurrenten Alfred, der die Nacht unschuldig im Gefängnis abgesessen hat, und Rosalinde, die ihn anhand der ent-wendeten Uhr als Lustmolch überführt und zur Rede stellt, bekennt Eisenstein Buße.

GlücKlicH iST, WER VERGiSST, WAS dOcH nicHT ZU ändERn iST.

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„Das ist der musikalischste Schädel, der mir je untergekommen ist.“ – so treffend dieser Ausspruch über Johann Strauß Sohn, der niemand Geringerem als Richard Wagner zugeschrieben wird, auch klingen mag, sagt er dennoch nicht einmal die halbe Wahrheit. War doch der Sohn – ebenso wie sein gleichna-miger Vater – Geiger, Orchesterleiter, Konzertveranstalter und Komponist in Personalunion. Auch das wohlklingen-de Etikett „Walzerkönig“, das bis heute vor unserem inneren Ohr und Auge die bekannten Melodien von Tritsch-Tratsch-Polka, donau- oder Kaiser-Walzer und Bilder des königlich-kaiserlichen Wien und seiner Ballkultur hervorruft, wird dem Phänomen „Johann Strauß“ nicht gerecht, verbirgt sich dahinter doch eine beeindruckend erfolg- und facettenreiche Künstlerpersönlichkeit des 19. Jahrhun-derts – und nicht nur ein Lieferant von eingängiger Tanzmusik.

In diesen Punkten weisen die Karrieren von Vater und Sohn Strauß bemerkens-werte Parallelen auf. Für beide wurde der Begriff „Walzerkönig“ bereits zu Lebzeiten verwendet, und, als ob sich die Geschichte wiederholt, trat der Sohn im Abstand von gut 20 Jahren in fast „spie-gelbildlicher Identität“ (Hans Weigel) in die Fußstapfen des Vaters, auch wenn der Vater dessen künstlerische Ambitionen Zeit seines Lebens zu unterbinden suchte.

Am 25. Oktober 1825 in Wien geboren, debütierte der 19-Jährige mit seiner eigenen 24-köpfigen Kapelle in einem Wiener Vergnügungslokal, in dem zuvor schon sein Vater zusammem mit dem Komponisten und Geiger Josef Lanner konzertiert hatten. Eine Einladung zu einer „Soirée dansante“ am 15. Oktober 1844 in Dommayer’s Casino in Hietzing, damals noch ein Vorort der Stadt, ver-kündet, dass Strauß junior „zum ersten

ZUm KOmPOniSTEn

Matthias Wohlbrecht, Heidi Melton

PHänOmEndAS

„JOHAnn STRAUSS“

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Mahle sein eigenes Orchester-Personale“ leiten wird. Mit nachhaltigem Erfolg: Im Sommer 1845 wird er zum Kapellmeister des 2. Bürgerregiments ernannt – der Vater leitete seit 1832 das Orchester des 1. Bürgerregiments – und unternimmt erste kleinere Konzertreisen unter an-derem nach Graz, Ungarisch-Altenburg, Bratislava, Novi Sad, Belgrad, Hermann-stadt und Bukarest. Bezeichnend ist, dass der „Apostel der Unbeschwertheit“ sich nicht nur der Unterhaltungs- und Tanzmusik, sondern auch den Werken der Wiener Klassik und seiner Zeitgenossen verpflichtet fühlte: Neben der Musik Mo-zarts und Beethovens standen auch die Werke der Komponisten der sogenannten „Neudeutschen Schule“ Franz Liszt und Richard Wagner auf seinen Programmen, darunter beispielsweise Auszüge aus Wagners Tannhäuser, lohengrin und Tristan und isolde.

Nach dem Tod des Vaters im September 1849 folgte der Aufstieg vom Kronprin-zen zum König der Musikerdynastie, der die Geschäfte des Vaters weiter führte: Nicht nur übernahm er dessen Kapelle, die er kurz darauf mit seiner eigenen zusammenlegte, sondern setzte auch die diversen Verpflichtungen mit den Or-chestern fort, mit denen zuvor der Vater seine legendären Erfolge gefeiert hatte. Der zunehmend erfolgreiche Sohn trat aus dem übergroßen Schatten des Vaters heraus, arbeitete sich mit der Unterstüt-zung seiner beiden Brüder Josef und Eduard in das Zentrum der k. k. Metropole vor und beherrschte – ab 1863 als k. k. Hofballmusik-Direktor – nahezu alle Tanz-veranstaltungen der Stadt bis hin zu den prunkvollen Bällen bei Hofe. Hinzu kamen in den Folgejahren zahlreiche internati-onale Verpflichtungen, angefangen mit

seinem lang angelegten Engagement bei der Zarsko-Selo-Eisenbahngesellschaft, die die Linie St. Petersburg – Pawlowsk betrieb, mit Konzertauftritten in Russland, gefolgt von Konzertreisen nach Paris zur Weltausstellung 1867 oder nach London, wo er in Covent Garden im gleichen Jahr 60 Konzerte dirigierte. Ein Höhepunkt seiner Konzerttätigkeit war sicherlich die Reise in die USA 1872: Dort dirigierte er neben Konzerten in New York ein legen-däres Monstre-Konzert beim „World Peace Jubilee“ in Boston: Vor einem Pu-blikum von 100.000 Zuschauern leitete er ein Orchester mit ca. 1.000 Musikern.

Der Erfolg hatte seinen Preis: Der umtrie-bige Genius, der an einem Tag manchmal mehrere Auftritte absolvierte, erlag wiederholt körperlichen wie psychischen Zusammenbrüchen und war immer wieder zu Pausen gezwungen. Vertreten wurde Johann, der außerdem unter Depressio-nen litt, vom zwei Jahre jüngeren Bruder Josef, der – ebenfalls Komponist – im Juli 1853 erstmals die Strauß-Kapelle diri-gierte und im September 1853 zu deren offiziellen Kapellmeister aufstieg. Johann Strauß trat in den 1860er Jahren auch als Walzer- und Polka-Komponist kürzer und wendete sich der Operette zu, einer sei-nerzeit noch jungen Gattung, die sich mit den Werken von Jacques Offenbach und Franz von Suppé in Wien einer zunehmen-den Beliebtheit erfreute.

In diesem Zusammenhang spielte seine erste Frau, die Sängerin Henriette Chalu-petzky alias Jetty Treffz, eine wichtige Rol-le. Sie verstand es, Kontakte in die Direkti-onen der einschlägigen Bühnen zu knüpfen, so dass zunächst mit dem Carltheater und später mit dem Theater an der Wien Gespräche über zukünftige Operetten-Pro-

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jekte stattfanden. Am Theater an der Wien, Uraufführungsort von Beethovens Sinfoni-en und von Spielopern von Franz Schubert, Albert Lortzing und von Franz von Suppé, präsentierte Strauß im Februar 1871 als 45-Jähriger sein erstes Bühnenwerk: die Operette indigo und die 40 Räuber. Bereits hier, wie auch bei vielen späteren Operet-ten, wurde er vom Kapellmeister Richard Genée unterstützt, der über 15 Jahre für Strauß die Libretti verfasste und darüber hinaus auch an der Komposition intensiv mitwirkte. Strauß etablierte sich in den 1870er Jahren als Operetten-Komponist und fand hierin seine Eigenständigkeit ge-genüber dem mächtigen Vorbild des Vaters, der kein einziges musikdramatisches Werk komponiert hatte.

Nach sensationellen Erfolgen, beispiels-weise mit die fledermaus oder mit der Zigeunerbaron, und auch etlichen nur

mittelmäßig erfolgreichen Operetten trat in den 1880er Jahren eine gewisse stilistische Unsicherheit ein und Strauß versuchte sich auf dem Gebiet der Oper. Ohne Erfolg: Seine komische Oper Ritter Pásmán, 1892 an der Wiener Hofoper uraufgeführt, war ein Flop. Seine Rehabi-litation auf der großen Opernbühne folgte erst mit der gefeierten Aufführung sei-ner fledermaus im Oktober 1894 an den Häuser in Hamburg und Wien, auch wenn der Komponist zunächst offen Zweifel geäußert hatte, ob die Operette für die Opernbühne geeignet sei. In der Wiener Hofoper feierte er am Pfingstmontag, den 22. Mai 1899, seinen letzten Auftritt, bei dem er die fledermaus-Ouvertüre diri-gierte. Johann Strauß Sohn, der weltweit gefeierte Meister des Wiener Walzers und der Wiener Operette, verstarb kurz darauf am 3. Juni und wurde auf dem Wiener Zentralfriedhof bestattet.

Folgeseiten Gabriel Urrutia Benet, Matthias Wohlbrecht

ES HEiSST JA HiER dAS lOSUnGSWORT: AmüS’mEnT, AmüS’mEnT!

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„Das ist kein Leben, sondern ein Rausch!!! Die Weltausstellung ist wie ein Fegefeu-er, das Alles verschlingt. Alle anderen Interessen scheinen verschwunden, und die Sucht, recht toll zu genießen, setzt über Alles hinweg, als wenn wirklich aller Ernst verschwunden. Es ist fast beängs-tigend.“ Mit diesen Worten hielt Gräfin Marie Festetics, Hofdame der Kaiserin Elisabeth von Österreich, am 21. Mai 1873 in ihrem Tagebuch die vorherrschende Stimmung dieser Tage fest. Es ist die Zeit nach dem großen Börsenkrach am 9. Mai 1873, dem „Schwarzen Freitag“, der den Zusammenbruch des Geldmarktes und eine wirtschaftliche Depression zur Folge hatte. Die selbstbewusste Gesellschaft der Gründerzeit, einer Phase des Wirt-schaftsaufschwungs, die von hunderten Neugründungen von Firmen und Aktienge-sellschaften und zahlreichen repräsenta-tiven Bauprojekten in Wien geprägt war, war nachhaltig erschüttert. In diese Zeit

fällt auch die erwähnte Wiener Weltaus-stellung im Prater, mit der sich Österreich- Ungarn als mondäner Gastgeber präsentie-ren wollte, und die am 1. Mai, also eine Wo-che vor dem Kurssturz der Börsen, eröffnet wurde. Die Ausstellung, für die Johann Strauß die Rotunden-Quadrille op. 360 komponiert hatte, blieb jedoch weit hinter den Erwartungen zurück und war wegen mangelnden Zuspruchs des Publikums ein rechter Misserfolg: Am 2. November 1873 schloss die Ausstellung mit einem Defizit von knapp 15 Millionen Gulden.

Komponiert im Herbst und Winter des Jahres 1873, steht die fledermaus von Johann Strauß folglich für eine Epoche, die von einer starken Spannung zwischen dem großen gesellschaftlichen Glanz der k.u.k.-Monarchie und der wirtschaftlichen und sozialen Instabilität gezeichnet war. In dieser krisenhaften Zeit war Maximilian Steiner, Direktor des Theaters an der

ZUm STücK

dERSPiEGEl

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Wien, wo Johann Strauß bereits seine erste Operette indigo und die 40 Räuber zu Uraufführung gebracht hatte, auf der Suche nach einem neuen Erfolgsstück, das seinem Haus volle Kassen bescheren sollte. Mit Strauß und dem Kapellmeister des Theaters Richard Genée verständigte er sich auf eine neue Operette, die auf dem Lustspiel le Réveillon von Henri Meilhac und Ludovic Halévy basieren sollte. Seit Längerem schon hegte Steiner den Plan, dieses in Frankreich sehr erfolgreiche Stück der beiden Offenbach-Librettisten, das wiederum den in Wien häufig gespiel-ten Schwank das Gefängnis von Roderich Bendix zur Vorlage hatte, in einer deut-schen Sprechfassung zur Aufführung zu bringen, und hatte zunächst den Autor Karl Haffner mit einer Übersetzung beauftragt. Nachdem diese nicht realisiert wurde, ar-beitete Genée den Stoff in ein Operetten-Libretto für Strauß um. Genée trat hier – wie auch bei einigen anderen von Strauß’ Bühnenwerken – nicht nur als Textdichter in Erscheinung, sondern brachte sich auch musikalisch ein. Strauß, der das Prinzip der Arbeitsteilung aus der Arbeit mit seinen beiden Brüdern Josef und Eduard gewohnt war, griff anscheinend in mehrfacher Hin-sicht auf die kompositorische Kompetenz des Kapellmeisters Genée zurück: So war dieser einerseits redaktionell oder auch bei der Instrumentation eng eingebunden, andererseits – folgt man den Belegen in der musikwissenschaftlichen Fachliteratur – lieferte er darüber hinaus auch die eine oder andere musikalische Idee.

Die Entstehung der Komposition lässt sich zeitlich nicht genau rekonstruieren: Die These des Strauß-Biografen Rudolph von Procházka, derzufolge das Werk „um die Jahreswende 1873 innerhalb von sechs Wochen“ komponiert wurde, ist nicht ge-

sichert, zumal bereits am 25. Oktober des Jahres der Csárdás der Rosalinde aus dem 2. Akt bei einem Wohltätigkeitskonzert im Wiener Musikverein aufgeführt wurde. Die szenische Uraufführung des gesamten Werks fand am Ostermontag, dem 5. April 1874, unter der Leitung des Komponisten und in der Ausstattung von Maximilian Steiner am Theater an der Wien statt. Ab-gesehen von einigen kritischen Stimmen, die die Qualität des Textes bemängelten, war die Uraufführung bei Publikum und Presse ein großer Erfolg: Allein in dem Zeitraum April bis Juni wurde die Operette 45 Mal gespielt. Kurz darauf folgten Auf-führungen in Berlin, Hamburg oder Buda-pest. Für Paris fertigte Strauß eigens eine französische Fassung an, die – aufgrund von urheberrechtlichen Schwierigkeiten – mit einer anderen Handlung und unter dem Titel la Tzigane (die Zigeunerin) am 30. Oktober 1877 am Théâtre de la Renais-sance herauskam. Wurde die fledermaus zunächst ausschließlich in Operettenthea-tern gespielt, eroberte das Werk Mitte der 1890er Jahre auch die Opernbühnen und wurde beispielsweise unter der Leitung von Gustav Mahler in Hamburg und an der Wiener Hofoper aufgeführt.

Strauß’ berühmtestes Bühnenwerk wur-de noch zu seinen Lebzeiten mehrfach bearbeitet, an die jeweiligen Aufführungs-bedingungen angepasst und hat es über die Jahrzehnte zu ganz unterschiedlichen Erscheinungsformen und Fassungen gebracht. Einen ersten Eingriff in seine Dramaturgie erfuhr das Werk durch den seinerzeit berühmten Schauspieler und Komiker Alexander Girardi, der 1878 in der Rolle des Frosch die Tradition des betrun-kenen Gefängniswärters etablierte, der in einem bissigen Monolog über Politik und Gesellschaft extemporiert. 1884 wurden

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erstmals Figuren aus anderen Strauß- Operetten in den 2. Akt integriert, woraus die langjährige Tradition entstand, im 2. Akt Gesangsstars mit Einlage-Arien aus anderen Werken auftreten zu lassen. Hinzu kamen instrumentale Einlagen wie Polkas und Walzer, die nach Belieben des Dirigenten oder des Regisseurs in die Ballszenen im 2. Akt einfügt wurden. Ein prominentes Beispiel für die zahlreichen Werkbearbeitungen ist die weit verbreite-te Fassung, die der Regisseur Max Rein-hardt 1929 zusammen mit dem Komponis-ten Erich Wolfgang Korngold für das Deut-sche Theater Berlin erstellte. Hier wie in vielen anderen Varianten wurden Dialoge und Gesangstexte geändert, aktualisiert und an den jeweiligen Ort der Aufführung inhaltlich und sprachlich angepasst.

Worin liegt der bis heute anhaltende Er-folg der fledermaus begründet? Glich die Operette in ihrer französischen Urform, vor allem bei Jacques Offenbach, einer radikal-bissigen Satire auf die politischen Verhält-nisse ihrer Zeit, hält Strauß mit seiner fle-dermaus der bürgerlichen Gesellschaft ei-nen Spiegel vor. Mit großer Treffsicherheit und viel Sinn für Humor zeichnen Strauß und Genée das Bild einer Gesellschaft, die die Augen vor der Wirklichkeit und vor der

eigenen sozialen Rolle verschließt. Dem Zu-schauer wird ein gewöhnlicher bürgerlicher Haushalt vorgestellt, dessen Bewohner Gabriel und Rosalinde und ihr Stubenmäd-chen Adele vor dem Hier und Jetzt flüchten: Der gerichtlich verurteilte Hausherr möchte der kriselnden Ehe entgehen und sich in den letzten Stunden in Freiheit mit den jungen „Ballettratten“ amüsieren; Rosalinde fällt, kurz nachdem Eisenstein aus dem Haus ist, ihrem ehemaligen Liebhaber Alfred in die Arme, und das Stubenmädchen Adele träumt von einer Karriere als große Schau-spielerin und von den „Brettern, die die Welt bedeuten“. Alle drei sind Marionetten, die von Dr. Falke bewegt werden, der sie für seine persönliche Rache an Eisenstein be-nutzt und sie in das Reich von Prinz Orlofsky führt. Von unendlicher Langeweile geplagt, weidet Orlofsky sich nicht nur an der öffent-lichen Bloßstellung Eisensteins, sondern kann auch als Sinnbild für die Vergnügungs-sucht und das Sensationsbedürfnis der Zeit verstanden werden, dessen Suche nach Heiterkeit und Zerstreuung etwas Zwang-haftes hat. Hierin trifft die fledermaus den „Nerv der Zeit“, so wie ihn die Gräfin Festetics in dem zitierten Tagebuch-Eintrag umrissen hat: „ ... und die Sucht, recht toll zu genießen, setzt über Alles hinweg, als wenn wirklich aller Ernst verschwunden.“

Eleazar Rodriguez | Folgeseiten Ks. Hans-Jörg Weinschenk, Matthias Wohlbrecht

fliEHT AUcH mAncHE illUSiOn, diE diR EinST dEin HERZ ERfREUT, GibT dER WEin diR TRÖSTUnG ScHOn dURcH VERGESSEnHEiT.

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Unter den vielen bekannten Musik- nummern, den Couplets, den unterhalt-samen Gesangsensembles und den Chor-nummern der fledermaus gibt es einige, die durch die Verwendung von dramen-inhärenter Musik gekennzeichnet sind: Mehrfach wird in Strauß’ Operette der menschliche Gesang thematisiert und ist für die Dramaturgie des Werks von grund-legender Bedeutung. Wenn beispielswei-se der Sänger Alfred im 1. Akt mit seinem Gesang Rosalinde verführt, wenn Rosa-linde sich im 2. Akt mit ihrem Csárdás als Ungarin ausgibt oder wenn Dr. Falke auf dem Ball bei Orlofsky die Anwesenden bittet, „dem Nachbarn zugewandt“ in seinem Gesang „einzustimmen“, dann erleben wir nicht nur singende Sänger, sondern singende Bühnenfiguren. Darü-ber hinaus ist Musik nicht nur als Gesang, sondern auch in Form von Tanzmusik in der Fledermaus-Handlung allgegenwärtig, die vor allem das Bühnengeschehen im

2. Akt prägt: Dem „ungarischen“ Csárdás der Rosalinde, der nicht nur Arie, sondern auch ein Tanz ist, folgen Polka-Rhythmen, zu denen der Chor in den meisten In-szenierungen das Tanzbein schwingt; ferner sei an dieser Stelle auf die in der Karlsruher Neuinszenierung gestrichene Ballett-Einlage im 2. Akt mit Tänzen im spanischen, schottischen, russischen, böhmischen oder ungarischen Stil ver-wiesen. Neben den genannten Tänzen steht eindeutig der Wiener Walzer im Vor-dergrund, den der „Walzer-König“ Strauß in das dramaturgische Gesamtkonzept integriert und dessen Eigenschaften und Assoziationsräume er sich zunutze macht.

Der Walzer hat seine Wurzeln in den mit-telalterlichen Drehtänzen wie dem Schlup-per, Strutzer, Ländler, dem sogenannten Deutschen oder Schleifer. Im 18. Jahr-hundert eroberten diese volkstümlichen Tanzformen vom Land, meist unter dem

ZUR mUSiK

VOmWAlZERin dEROPERETTE

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Oberbegriff „Deutscher Tanz“, die Tanzsäle des städtischen Bürgertums, in denen man sich mit dem Walzer und seinen Artver-wandten von den gezirkelten höfischen Tänzen, deren Ursprünge in die Barock-zeit zurückreichen, abzusetzen suchte. War der Walzertanz an den europäischen Höfen als nicht standesgemäß verpönt und auf dem höfischen Tanzparkett nicht üblich, stellt das höfische Leben Wiens diesbezüglich eine Ausnahme dar: Durch Kaiser Joseph II., der eine Durchmischung der Stände explizit befürwortete, drängte der Walzer auch in die Redoutensäle der Wiener Burg, die zunehmend dem mittle-ren und niederen Adel und ab 1773 auch dem Bürgertum zugänglich gemacht wur-den. Der bürgerliche Walzer griff in Wien auf alle gesellschaftlichen Schichten über.

Nachdem in der Zeit der Wiener Klassik schon Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven und Franz Schubert „Deutsche Tänze“ komponiert hatten, wurde der Walzer unter Joseph Lanner und Johann Strauß Vater in seiner Form stark erweitert. Nicht nur wurde die Orchesterbesetzung vergrößert und die Harmonik angereichert, sondern auch die Einleitung und die Coda ausgedehnt. In der Folge eroberte der Walzer das Konzertpo-dium und entwickelte sich vom reinen Tanz zu einem Tongemälde zum Zuhören, von dem nur noch der Mittelteil tanzbar war. Diese Entwicklung setzte sich auch bei Johann Strauß Sohn fort, der das Sinfoni-sche des Walzers noch weiter verstärkte, indem er sich beispielsweise hinsichtlich Form, Harmonik und Orchesterbehandlung an Giacomo Meyerbeer, Héctor Berlioz, Giuseppe Verdi und Richard Wagner orientierte. Mit seinen Konzert-Walzern hat Strauß ein weltbekanntes Kulturgut geschaffen, das weite Assoziationsräume

öffnet, die Menschen bis heute begeistert und – im übertragenen Sinne – bewegt.

Für die Verwendung des Walzers in der fledermaus ist nicht nur das ganz beson-dere Wienerisches Flair von Bedeutung, das diese Musik verströmt, sondern auch das Lebensgefühl, das hier ganz ohne Worte und dennoch sehr eindeutig in Musik gekleidet wird. Neben den üblichen Assoziationen wie Lebensfreude oder unbeschwerte Heiterkeit, schwingen mit Blick auf den Ausdrucksgehalt des Wiener Walzers noch weitere Aspekte mit: Die Musik verweist nicht nur auf eine be-stimmte Art von gehobenen Amüsement, sondern bringt in der ihm eigenen langsa-men Getragenheit, beispielsweise im Chor-Walzer im 2. Finale, der mit den Worten „Brüderlein und Schwesterlein wollen alle wir sein“ unterlegt ist, auch sentimentale, melancholische und wehmütige Töne zum Klingen. Durch das „Wiegen“, das sich durch die ungleichmäßige Ausführung des ¾-Takts bzw. das Vorziehen des zweiten Taktteils ergibt, erzeugt der Walzerrhyth-mus eine dramatische Spannung, die im Rahmen einer Operette auf besondere Weise zum Tragen kommt. Besser als der strenge Wiener Musikjournalist Eduard Hanslick, der in einer Kritik über eine Aufführung unter der Leitung von Johann Strauß berichtet, kann die musikdrama-tische Qualität des Walzers nicht zum Ausdruck gebracht werden: „Man bemer-ke dies immerwährende Zurückhalten, Antreiben, ritardando, accelerando, dieses Bangen, Schmachten, Fiebern, Stürmen, dieses reizende Spiel mit den schweben-den Fesseln des Taktes, diese freiherrliche Bewegung innerhalb der gegebenen Form, das ist beinahe sichtbares Hin und Her zwischen agierenden Gestalten, das ist Gebärde, Mimik, das ist Drama.“

Folgeseiten Gabriel Urrutia Benet, Badischer Staatsopernchor

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22 Heidi Melton

Denkt man an Strauß’ fledermaus, so fal-len einem umgehend Walzer, gut gelaunte, champagnergeschwängerte Gesänge oder vielleicht auch das Couplet von Prinz Orlofsky mit seinem eindeutigen Befehl ein, sich zu amüsieren. Doch bietet dieses großartige Stück viel mehr als geniale, fein perlende Musik, liegt ihm doch ein zentrales Thema bzw. eine zentrale Grundstimmung zugrun-de, die uns interessiert hat: Fast alle Figu-ren hegen den Wunsch, die eigene Identität zu verlassen und üben sich in der Flucht vor der Lebenswirklichkeit in eine Traumwelt. Entweder sie betrinken sich oder sie seh-nen sich nach einem schöneren, besseren, jüngeren oder reicheren Ich. Diese Sehn-sucht geht einher mit einer melancholi-schen Stimmung, die der Musik von Johann Strauß auf faszinierende Weise anhaftet: Neben einer Vielzahl von komischen Szenen und Gesangsnummern mit dieser für Ope-retten charakteristischen Fröhlichkeit und Spritzigkeit vermittelt die Musik auch eine gute Portion Wehmut und Nostalgie.

Was ist der Anlass für diese melancholi-sche Weltflucht? Und welches ist ihr Ziel, der Ort, an den man sich sehnt? Hier hilft ein Blick in die Entstehungsgeschichte des

Werks, einem Werk, in dem „Verdrängung“ Prinzip ist, und das selbst wiederum dem Publikum die Möglichkeit zum Ausstieg aus dem Alltag bietet. Der historische Kontext ist der Gründerkrach, der im Jahr 1873 die Habsburger Monarchie in Atem hielt. Das in der Operette dargestellte Bürgertum, ehemals aufstrebend, neureich, stolz und voller Elan, hat einiges eingebüßt: Viel Geld wurde verbrannt, Firmen gingen pleite, die Preise stiegen in die Höhe und auch die Armut breitete sich aus. Es werden Menschen gezeigt, die sich aus einem Leidensdruck nicht nur in eine andere Identität hineinversetzen, sondern sich aus der als Belastung empfundenen Realität in eine bessere Vergangenheit zurücksehnen: eine Gesellschaft von Nostalgikern, die sich gemeinsam ein verloren gegangenes Paradies „zurückträumen“. Das „So-tun-als-ob“ hilft den Figuren, die Brüchigkeit der wirtschaftlichen und auch privaten Verhältnisse zu überwinden: Die gegen-wärtige Lebenssituation wird nicht nur „schöngesungen“, „weggetanzt“ oder im Alkohol ertränkt, sondern durch die kollek-tive Beschwörung einer Traumwelt über-malt, so dass sich die Frage nach „Schein oder Nicht-Schein“ stellt.

ZUR inSZEniERUnG

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24 Ks. Edward Gauntt, Martin Wacker | Folgeseiten Matthias Wohlbrecht, Eleazar Rodriguez, Heidi Melton

Das Gefängnis, in dem der 3. Akt spielt und das wir eigentlich gar nicht bzw. nur im übertragenen Sinn zeigen, ist viel mehr als nur ein Gebäude, in dem Menschen wegen ihrer juristischen Vergehen in Zellen einge-sperrt sind. Das Gefängnis, das der Freiheit des Individuums Grenzen setzt, ist vielleicht schon das eheliche Heim der Eisensteins, der Ballsaal von Prinz Orlofsky, Sinnbild für gedankenlose Vergnügungssucht, oder die soziale Rolle, die man auszufüllen hat. Be-sonders deutlich wird dies an der Figur der Adele, die sich nicht nur aus ihren Stand als Stubenmädchen befreien und in der sozia-len Hierarchie aufsteigen möchte, sondern darüber hinaus von einer großen Karriere als Schauspielerin träumt. Und die erwähnte Nostalgie, die Haltung, die Vergangenheit zu glorifizieren, sich dabei der Gegenwart und vor allem der Zukunft zu verweigern, kann dies nicht auch eine Art Gefängnis sein?

Bemerkenswert ist in diesem Zusammen-hang, dass es sich beim Ball von Prinz Orlofsky im 2. Akt keineswegs um ein ach so rauschendes Fest handelt, das uns im 1. Akt als große Sause angekündigt wird: Der „Feuerstrom der Reben“ wird von einem weltumarmenden Chorwalzer abgelöst, der mit seinem kindlichen „Duidu“-Gesang Rausch oder erotischer Spannung vollkom-men entbehrt. In einem gedehnt langsamen Spieltempo wird eine hierarchielose Gesell-schaft besungen, deren Vision einer großen Menschheitsfamilie gleicht, die mit einem „Brüderlein und Schwesterlein wollen alle wir sein“ beschworen wird. Doch was in Beethovens 9. Sinfonie noch ein aktivie-rendes exaltiert jubelndes „Alle Menschen werden Brüder“ war, kehrt sich hier – in Musik und Text – ins Melancholische: Statt Kämpfergeist erfährt man die gebündelte Resignation einer ganzen Gesellschaft. Und erst dann, wenn die Stimmung an ihrem

Tiefpunkt angekommen ist, geht das Fest mit einem umso wilderen Tanz weiter. Das Bühnenbild zeigt uns ein alt-ehrwürdiges Gemäuer, das sich als Theater-Gebäude entpuppt, in dem die scheinbar vergessene Vergangenheit mit ihren glänzenden Vor-stellungen und festlichen Bällen noch präsent ist und herumspukt. Die Geister des Theaters haben die Bühne nie verlassen und quellen aus den Ritzen und Löchern des Raums hervor. Sie feiern nicht nur die Feste vergangener Jahrzehnte wieder und wieder, sondern erwecken das Theater zu neuem Leben. Sie lechzen nach dem Rampenlicht, nach neuen Geschichten und wahrhaftigen Emotionen. Das Ehepaar Eisenstein ist zu-nächst nicht viel mehr als ein Ehepaar, das sich auseinandergelebt hat. Jedoch unter dem Einfluss von Dr. Falke alias Sigmund Freud, der seine ins Unterbewusste zielende Rache-Intrige spinnt und die Eisensteins wie ein Spielmacher in das Reich der Geister lockt, werden sie nach und nach von der Theaterwelt erobert, bis sie am Ende selbst zu Theaterfiguren werden. Und ist es nicht Falke, der die beiden mit seinem inszenier-ten Spiel therapiert? Hier schließt sich die Frage an, warum wir heute nach vielen Jahrzehnten immer wieder diese Musik von Johann Strauß hören und die Handlung im-mer wieder erzählt bekommen wollen. Stellt die Operette für uns nicht ebenfalls eine Art Sehnsuchtsort dar? Hinter der Wand, die auf dem Ball im 2. Akt eingerissen wird, schlum-mert wie in einem Pharaonengrab eine ver-lassene Theaterbühne, die dem Vergessen entrissen werden soll. Die Gesellschaft der Feiernden bringt eine versunkene Welt zum Vorschein, zieht sie zurück in die Gegen-wart, in der sie in altem Glanz erstrahlt.

Raphael Rösler– nach einem Gespräch mit den Regisseuren Lorenzo Fioroni und Thilo Reinhardt

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JUSTin bROWn Dirigent

Justin Brown studierte an der CambridgeUniversity und in Tanglewood bei SeijiOzawa und Leonard Bernstein. Als Dirigentdebütierte er mit der britischen Erstauffüh-rung von Bernsteins mass. Für seineProgrammgestaltung beim AlabamaSymphony Orchestra, wo er fünf Spielzeiten Chefdirigent war, wurde er mehrfachausgezeichnet. Engagements führten ihnan renommierte Opernhäuser und Orchester weltweit, in Deutschland u. a. an dieBayerische Staatsoper und zu den Dresdner Philharmonikern. Am STAATSTHEATERKARLSRUHE, wo er seit 2008 Generalmusik-direktor ist, wurde Brown für seine Dirigate der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ gefeiert. In der Spielzeit 2013/14 übernimmt er u. a. die musikalische Lei-tung von die meistersinger von nürnberg und boris Godunow. Er dirigiert das neu-jahrskonzert, fünf Sinfonie-, drei Sonder- sowie zwei Jugendkonzerte und wirkt als Pianist bei 3. Kammerkonzert mit.

STEVEn mOORE Dirigent

Der Australier Steven Moore studierte Or-gel, Klavierbegleitung und Gesang, bevor er nach London wechselte, um seinen Master an der Guildhall School abzulegen. Weiteren Kursen am National Opera Studio folgte die Aufnahme in das Jette Parker Young Artists Programme am Royal Opera House Covent Garden, wo er als Repetitor und Di-rigent wirkte. Es folgten Dirigate in England, Frankreich und Australien beim Orchester der Royal Opera, dem San Francisco Opera Orchestra, der Southbank Sinfonia, der West London Sinfonia sowie Assistenzen bei Nicola Luisotti, Thomas Hengelbrock, Frank Ollu oder Julia Jones. Er betreute zahlreiche Produktionen der Royal Opera, der San Fran-cisco Opera und der Glyndebourne Touring Opera. In Karlsruhe wirkt Moore seit No-vember 2011 als Solorepetitor mit Dirigier-verpflichtung, seit 2013/14 als Solorepetitor und Kapellmeister. Er dirigierte u. a. Vorstel-lungen von der Vetter aus dingsda und war Musikalischer Leiter von border.

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lOREnZO fiOROni Regie

Lorenzo Fioroni wurde in der Fachzeitschrift „Opernwelt“ bereits mehrfach als „Bester Regisseur“ nominiert. 2005 gewann er den renommierten Götz-Friedrich Preis für Regie und erhielt 2013 bereits seine zweite Nominierung für den Deutschen Thea-terpreis DER FAUST. Das breite Spektrum seiner Produktionen reicht von Orphée aux enfers, così fan tutte und l‘italiana in Algeri über nabucco, Hoffmanns Erzäh-lungen, carmen sowie Ariadne auf naxos bis hin zu les dialogues des carmélites, Peter Grimes oder le Grand macabre. Am Staatstheater Kassel realisierte er bereits Der fliegende Holländer, die meistersinger von nürnberg, lohengrin und Tannhäuser. Zuletzt feierte er am Staatstheater Mainz einen großen Erfolg mit seiner spektakulä-ren Inszenierung von Arrigo Boitos Mefis-tofele. Kommende Projekte sind u. a. der Rosenkavalier, Pelléas et mélisande sowie die Deutsche Erstaufführung von Christian Josts Oper Rumor.

THilO REinHARdT Regie

Erste Erfahrungen sammelte Götz-Friedrich-Schüler Thilo Reinhardt als persönlicher Assistent bei Ruth Berghaus und Achim Freyer. Seit 1995 ist er als freischaffender Opernregisseur tätig. Er inszenierte u. a. die fledermaus an der Oper Leipzig, Hoffmanns Erzählungen, Pique dame und Salome an der Komischen Oper Berlin, la cenerentola am Staatstheater Braunschweig, Ein mas-kenball in Osnabrück, calandro von Giovanni Alberto Ristori und die lustigen Weiber von Windsor am Staatstheater Cottbus, cabaret am Theater Dortmund, la bohème, il bar-biere di Siviglia und fidelio am Deutschen Nationaltheater Weimar, die Hochzeit des figaro am Theater Freiburg, Die Zauberflöte, Rigoletto und Gianni Schicchi am Theater Flensburg, Purcells dido und Aeneas an der Oper Kiel, Weills Aufstieg und fall der Stadt mahagonny am Theater Trier sowie Korngolds die tote Stadt am Musiktheater im Revier Gelsenkirchen im Rahmen der RUHR.2010 – KULTURHAUPSTADT EUROPAS.

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RAlf KäSElAU Bühne

Ralf Käselau, geboren in Plön, studierte in der Bühnenbildklasse von Achim Freyer an der Hochschule der Künste Berlin. An-schließend assistierte er an der Berliner Schaubühne am Lehniner Patz. Seit 2001 ist er freiberuflicher Bühnen- und Kostüm-bildner für Schauspiel und Musiktheater und war u. a. in Frankfurt am Main, Frei-burg, Aachen, am Deutschen National-theater Weimar, für die Staatsoper Berlin und das Schauspielhaus Zürich tätig. Ralf Käselau arbeitet u. a. mit den Regisseurin-nen Katka Schroth und Anna-Sophie Mah-ler zusammen. Außerdem verbindet ihn mit der Regisseurin Corinna von Rad eine enge Zusammenarbeit, regelmäßig auch am Theater Basel. 2012 entwarf er dort z. B. das Bühnenbild für The black Rider. Die Neuinszenierung Ariadne auf naxos am Theater Heidelberg 2011 war die erste gemeinsame Arbeit mit dem Regisseur Lorenzo Fioroni.

SAbinE blicKEnSTORfER Kostüme

Die Zürcherin studierte von 1990 bis 1993 Modedesign in Basel. 1999 wurde sie dort Preisträgerin beim Eidgenössischen Wett-bewerb für Gestaltung. Noch während ihrer Ausbildung folgten Ausstattungs-assistenzen unter anderem am Schiller-theater Berlin, am Berliner Ensemble, am Burgtheater Wien und am Opernhaus Zü-rich. Seit 1997 ist Sabine Blickenstorfer als freie Kostümbildnerin in Schauspiel und Oper tätig. Dabei arbeitet sie regelmäßig mit Regisseuren wie Lorenzo Fioroni, Enrico Lübbe, Alexander von Pfeil und Corinna von Rad zusammen. Kreationen im Bereich Kostümbild führten sie an viele große Bühnen im In- und Ausland, so bei-spielsweise an die Staatsoper Unter den Linden und die Deutsche Oper Berlin so-wie an die Schauspielhäuser in Frankfurt am Main, Düsseldorf, Mannheim, Leipzig, ans Staatstheater Stuttgart sowie ans Schauspielhaus Zürich.

Ks. Edward Gauntt

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32 Ks. Ina Schlingensiepen, Larissa Wäspy

PAScAlE-SAbinE cHEVROTOn Choreografie

Die Regisseurin und Choreografin wurde in Besançon, Frankreich geboren. Sie schloss 1988 ihr Studium am Conservatoire National de Région de Besançon ab und machte 1991 ihr Tanzdiplom an der Musikhochschule in Köln. Pascale-Sabine Chevroton war 1999 Finalistin des Internationalen Wettbewerbs für Choreografen, Hannover, und arbeitet seit 1999 als Choreografin und Regisseurin. Zu ihren choreografischen Arbeiten zählen zahlreiche Produktionen in Deutschland, z. B. am Theater Lübeck, sowie für das The-ater St. Gallen, das Stadttheater Bern, das Volkstheater Wien und die Opéra National de Montpellier. Als Regisseurin zeichnete sie u. a. für die Uraufführung destino Tango (St. Gallen), carmen und die Regi-mentstocher (Klosterneuburg), cabaret (Pforzheim), Evita (Coburg und Wiesbaden), Westside Story (Coburg) sowie die lustige Witwe, eine Koproduktion der Wuppertaler Bühnen mit Montpellier, verantwortlich.

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Ks. inA ScHlinGEnSiEPEn AdeleDie Sopranistin studierte in Sofia / Bulgarien, bevor sie 1999 am Theater Bremen engagiert wurde. Seit 2002 ist sie festes Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Aufgrund ihrer künstlerischen Verdienste wurde sie 2013 mit dem Titel „Kammersängerin“ ausgezeichnet. In der Spielzeit 2013/14 singt sie außerdem Marie in die Regimentstochter.

SHARlEEn JOYnT a. G. AdeleDie Kanadierin debütierte 2009 in der Carnegie Hall mit Schuberts G-dur messe und gastierte an der Metropolitan Opera New York als Zerbinetta-Cover. In den Spielzeiten 2011/12 und 2012/13 war Sharleen Joynt fest am Theater Heidelberg engagiert. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE singt sie Marie in die Regimentstochter.

Ks. KlAUS ScHnEidER Gabriel von EisensteinDer Tenor gab sein Operndebüt 1989 an der Opéra National de Paris. Als gefragter Konzertsänger ist er auf den großen Podien zu Hause. Seit 1990 steht er am STAATSTHEATER KARLSRUHE unter Vertrag. Hier wurde ihm der Titel „Kammersänger“ verliehen. In dieser Spielzeit singt er Grimes in Peter Grimes und Captain Nolan in doctor Atomic.

mATTHiAS WOHlbREcHT Gabriel von EisensteinNach Engagements in Rostock und Darmstadt war der Tenor ab 2001 Ensemblemitglied in Mannheim. 2004 wechselte er ans STAATSTHEATER KARLSRUHE, wo er u. a. Loge und Mime in Wagners Ring des nibelungen sang. In dieser Spielzeit singt er Schuiski in boris Godunow und Walter in die Passagierin.

ElEAZAR ROdRiGUEZ AlfredDer mexikanische Tenor war Träger des Gesangsstipendiums „Plácido Domingo“, studierte in Mexiko und San Francisco und war Teilnehmer der Merola-Programms der San Francisco Opera. In der Spielzeit 2013/14 ist er als David in die meistersinger von nürnberg und als Fischer in die nachtigall zu hören.

cHRiSTinA niESSEn RosalindeDie Sopranistin ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe und Stipendi-en. Seit der Spielzeit 2006/07 ist Christina Niessen am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert und war hier in großen Rollen zu erleben. Sie steht in dieser Spielzeit außerdem u. a. als Senta in Der fliegenden Holländer und Eva in die meistersinger aus nürnberg auf der Bühne.

HEidi mElTOn RosalindeDie Amerikanerin gastierte u. a. an der Metropolitan Opera New York, der Deutschen Oper Berlin und am Palau de les Arts Reina Sofía. Sie ist Gewin-nerin zahlreicher Preise und Wettbewerbe. Seit der Spielzeit 2011/12 ist sie Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2013/14 singt sie u. a. Amelia in Ein maskenball und Venus/Elisabeth in Tannhäuser.

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ARmin KOlARcZYK Dr. FalkeDer Bariton studierte Gesang in München und Jura in Innsbruck. Ab 1997 war er in Bremen engagiert, bevor er 2007 ans STAATSTHEATER KARLS-RUHE wechselte. Eine CD mit Schuberts Schwanengesang ist vor Kurzem erschienen. In der Spielzeit 2013/14 singt er u. a. Oppenheimer in doctor Atomic und Sixtus Beckmesser in die meistersinger von nürnberg.

AndREW findEn Dr. FalkeDer australische Bariton studierte in Sydney und London, wo ihm an der Guildhall School of Music and Drama 2009 der Harold-Rosenthal-Preis verliehen wurde. Als Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE singt er in der Spielzeit 2013/14 u. a. Berardo in Riccardo Primo und Schtschekalow in boris Godunow.

STEfAniE ScHAEfER Prinz OrlofskyDie Mezzosopranistin gastierte bereits an vielen großen Bühnen und singt als Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE Magdalena in die meistersinger von nürnberg und Cherubino in die Hochzeit des figaro. Im Februar dieser Spielzeit ist sie im liederabend Extra „Zwei Seelen – Eine Stimme“ zu erleben.

KATHARinE TiER Prinz OrlofskyAls ehemaliges Mitglied des Adler Fellowship Programs der San Fran-cisco Opera trat die Mezzosopranistin an zahlreichen Opernhäusern auf. Seit 2011/12 ist sie am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert und ist in dieser Spielzeit außerdem als Kitty Oppenheimer in doctor Atomic zu erleben.

GAbRiEl URRUTiA bEnET Dr. FalkeDer Bariton stammt aus Valencia, wo er zuletzt am Palau de les Arts en-gagiert war. Von 2006 bis 2009 war er Ensemblemitglied in Heidelberg. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE singt er in der Spielzeit 2013/14 außerdem Silvano in Ein maskenball, Oppenheimer in doctor Atomic sowie Schtschelkalow in boris Godunow.

cHRiSTinA bOcK Prinz OrlofskyDie Mezzosopranistin war Mitglied des Karlsruher Opernstudios und ist seit der Spielzeit 2013/14 festes Ensemblemitglied. U. a. gastierte sie in Freiburg als Sylva Varescu in die csárdásfürstin. In dieser Spielzeit singt sie das Kind in das Kind und die Zauberdinge sowie die Mutter und Tzip-pie in der Kinderoper Wo die wilden Kerle wohnen.

AndREA SHin AlfredDer südkoreanische Tenor studierte Gesang in Seoul, am Mozarteum Salz-burg, dem Prayner Konservatorium in Wien und an der Theaterakademie der Mailänder Scala. Er wurde mit Preisen bei zahlreichen Wettbewerben ausgezeichnet. In der Spielzeit 2013/14 ist er als König Gustav in Ein mas-kenball und als Grigori in boris Godunow zu hören.

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Ks. HAnS-JÖRG WEinScHEnK a. G. Dr. BlindDer Tenor war von 1980 bis 2013 Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE. 2000 wurde ihm der Titel „Kammersänger“ als Anerkennung für seine künstlerische Leistung verliehen. In dieser Spielzeit gastiert er außerdem als Augustin Moser in die meistersinger von nürnberg.

mAX fRiEdRicH ScHäffER Dr. BlindDer Tenor studierte Gesang in Hamburg und an der Hochschule für Musik Karlsruhe. Engagements führten ihn an das Staatstheater Oldenburg und das Konzerthaus Berlin. Seit dieser Spielzeit ist er festes Ensemblemitglied und singt u. a. Bart- und Ziegenkerl in Wo die wilden Kerle wohnen und Steuermann in der fliegende Holländer.

lYdiA lEiTnER IdaNachdem die österreichische Sopranistin in der Spielzeit 2011/12 bereits als Maid Mary-Ann in Robin Hood am STAATSTHEATER KARLSRUHE gastierte, ist sie seit 2012/13 Mitglied des Karlsruher Opernstudios und in dieser Spielzeit außerdem als Max in Wo die wilden Kerle wohnen sowie als Zweite Nichte in Peter Grimes zu hören.

lARiSSA WäSPY IdaDie Sopranistin studiert seit 2006 Gesang in Karlsruhe. Seit 2011 ist sie Mitglied des Karlsruher Opernstudios und singt u. a. Max in der Kinderoper Wo die Wilden Kerle wohnen, Barbarina in die Hochzeit des figaro und die Schäferin in das Kind und die Zauberdinge. Zur Zeit gastiert sie außer-dem als Erste Nichte in Peter Grimes an der Hamburgischen Staatsoper.

Ks. TERO HAnnUlA a. G. FrankDer aus Finnland stammende Bariton war ab 1993 festes Ensemblemitglied am STAATSTHEATER KARLSRUHE, wo ihm 2004 für seine künstlerische Arbeit der Titel „Kammersänger“ verliehen wurde. Gastspiele führten ihn u. a. nach Wien, Hamburg, Dresden, Moskau und St. Petersburg. Vergan-gene Spielzeit gastierte er als Josef Kuhbrot in der Vetter aus dingsda.

Ks. EdWARd GAUnTT FrankDer gebürtige Texaner gastierte an verschiedenen internationalen Opern-häusern, u. a. der Deutschen und der Komischen Oper Berlin sowie an der Semperoper Dresden. 2006 wurde dem Bariton, der seit 1985 Ensemblemit-glied in Karlsruhe ist, der Titel „Kammersänger“ verliehen. In dieser Spiel-zeit singt er u. a. Sixtus Beckmesser in die meistersinger von nürnberg.

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PAVEl fiEbER a. G. FroschPavel Fieber studierte Psychologie, Schauspiel, Regie und Musical in Wien. Es folgte eine Gesangsausbildung an der dortigen Akademie für Musik und Darstellende Kunst. Von 1997 bis 2000 war er Generalintendant des STAATSTHEATERS KARLSRUHE, von 2004 bis 2007 übernahm er die Intendanz der Burgfestspiele Mayen.

mARTin WAcKER a. G. FroschSeit 1987 ist er als Darsteller, Kabarettautor und Regisseur Ensemble-Mitglied des Sandkorn-Theaters Karlsruhe. Er ist des Weiteren als Jour-nalist, Bühnen-, und Radiomoderator sowie als Stadionsprecher des KSC bekannt. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE gestaltete er zuletzt zum 30. Jubiläum des Opernballs eine kabarettistische Mitternachtsshow.

nicHT VERWEGEn, nicHTS bERüHRT; dEnn ES HEiScHT diE GUTE SiTTE, dASS mAn mASKEn RESPEKTiERT.

40 Christina Bock

bildnAcHWEiSE

UmScHlAG Felix GrünschloßSZEnEnfOTOS Falk von Traubenberg

imPRESSUm

HERAUSGEbER BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GEnERAlinTEndAnT Peter Spuhler

VERWAlTUnGSdiREKTOR Michael Obermeier

cHEfdRAmATURGBernd Feuchtner

OPERndiREKTOR Joscha Schaback

REdAKTiOnRaphael Rösler

REdAKTiOnEllE miTARbEiTDaniel Rilling

KOnZEPT DOUBLE STANDARDS BERLIN www.doublestandards.net

GESTAlTUnGKristina Pernesch, Danica Schlosser

dRUcK medialogik GmbH, Karlsruhe

BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE 2013/14, Programmheft Nr. 153www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTnAcHWEiSE

Die nicht gekennzeichneten Texte sind Originalbeiträge für dieses Programmheft von Raphael Rösler.

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

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