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„Mechanische Musik ist nur die letzte Konsequenz eines Zeitwollens. Sie eröffnet ungeahnte Perspektiven, ermöglicht eine Genauigkeit rhyth-mischer Aufteilung und Klarheit klanglicher Darstellung, zu der eine noch so objektive Interpretation niemals wird gelangen können. Natürliche Hemmungen linearen Klangspieles sind überwunden: die geringe Spann-weite der Hände, die Unmöglichkeit einer gleichmäßig deutlichen Wiedergabe ineinandergreifender Stimmen. Was das für die moderne Musik bedeutet, braucht kaum gesagt zu werden …“Heinrich Strobel, Sonderheft der „Musikblätter des Anbruch“, Oktober/November 1926

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KONZERT 1MENSCH UND MASCHINE

AUTOMATENMUSIK UND KONZERTPARODIE

KONZERT 2„SICHTBARE MUSIK“

WENN DER DIRIGENT ZUM PERFORMER WIRD …

BIOGRAFIEN

VORSCHAU

IMPRESSUM

MUSIC BOX 1 & 2:DISKRETE MASCHINEN

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ENSEMBLE MODERNKONZERTMUSIC BOX 1

NDR, ROLF-LIEBERMANN-STUDIO

20 UHRENSEMBLE MODERN, Frankfurt

Dirigent: ONDŘEJ ADÁMEK

SHIGEKO HATA, Sopran

HÅKON STENE, Black Box

SIMON STEEN-ANDERSEN, Livemix

NORBERT OMMER, Klangregie

THIERRY DE MEY (*1956)

Musique de tables

für drei Schlagzeuger (1987)

LOUIS ANDRIESSEN (*1939)

Bells for Haarlem

für zwei Keyboards und zwei Schlagzeuger

(2002)

VITO ŽURAJ (*1979)

Top Spin

für Schlagzeug-Trio (2011, rev. 2013)

ONDŘEJ ADÁMEK (*1979)

Karakuri – Poupée mécanique

für Frauenstimme und 14 Instrumente (2011)

1. Flèches

2. Segments

3. Pièces détachées

4. Automat

— Pause —

SIMON STEEN-ANDERSEN (*1976)

Black Box Music

für Schlagzeug solo, verstärkte Box,

15 Instrumente und Video (2012)

1. Ouverture

2. Slow Middlemovement

3. Finale

SAMSTAG, 30.05.2015

Ausschnitte des Konzerts werden am 05.07.2015 ab 22.05 Uhr auf NDR Kultur gesendet.


MENSCH UND MASCHINE

„Die mechanischen Musikinstrumente sind bis jetzt fast

ausschließlich zur Reproduktion von Musik verwendet worden,

die ursprünglich für andere Instrumente – einschließlich der

menschlichen Stimme – gedacht und geschrieben war. Diese

Musik wurde phonetisch übertragen […], und die Erfinder und

Verbesserer setzten ihren ganzen Ehrgeiz darein, die mecha-

nische Wiedergabe so zu vervollkommnen, daß die möglichst

nahe an die originale, durch Menschen bewerkstelligte Aus-

führung herankam. Hier soll aber von jener Musik gesprochen

werden, welche, so wie sie gedacht ist, überhaupt nicht vom

Menschen aufgeführt werden kann, sondern nur von mechani-

schen Instrumenten. Damit tritt diese Instrumentenart erst

selbständig neben den anderen uns bekannten Instrumenten

auf den Plan; und die Musik, die hier in Frage steht, ist […] Musik

für ein mechanisches Instrument, genau so wie Musik ‚für Vio-

line und Klavier‘ oder Musik ‚für Orchester‘; sie ist […] in den

Geist des Instrumentes hinein- oder auch aus ihm herauskom-

poniert; sie ist durch die Wesenheit des Instruments gelenkt

und beeinflußt, wie die andere fraglos auch, und jede andere als

die originale Wiedergabe setzt ein Arrangement voraus […].“

(Ernst Toch)

„Musik und Maschine“ hieß das Ende 1926 erschienene Sonder-

heft der „Musikblätter des Anbruch“, in denen Ernst Tochs

Aufsatz „Musik für mechanische Instrumente“ erschien – eine

prophetische Arbeit, denkt man nur an die „Studies for Player

Piano“ von Conlon Nancarrow, der ab 1947 ausschließlich für

das mechanische Selbstspielklavier komponierte. Nicht zufällig

war 1926 das Jahr, in dem George Antheil in Paris sein „Ballet

mécanique“ aufführte; zu Beginn des Jahrhunderts hatte die

Welt der Maschinen allerdings bereits mit Filippo Tommaso

Marinettis Futurismus in Literatur und Malerei Einzug gehalten,

bis 1911 der italienische Musiker Francesco Balilla Pratella

auch den musikalischen Futurismus propagierte – mit der Forde-

rung „den Zügen, Ozeandampfern, Panzerkreuzern, Automobilen

und Flugzeugen“ eine „musikalische Seele“ zu geben und den

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STEEN-ANDERSEN:BLACK BOX MUSIC


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„großen innersten Motiven der Tondichtung das Reich der

Maschine und die siegreiche Herrschaft der Elektrizität hinzu-

zufügen.“ Konsequenterweise verlangten die Futuristen neue

Musikinstrumente. Bekanntestes ist Luigi Russolos „Intona-

rumori“, eine Ansammlung von Kisten mit Schalltrichtern, die

speziell behandelte Membranen zur Erzeugung verschiedener

Geräusche beinhalteten; mit ihm führte der italienische Maler

und Komponist Werke wie „Erwachen der Stadt“ und „Auto-

mobile und Aeroplane“ auf. Pierre Schaeffer erklärte Russolo

später zum Vordenker der „Musique concrète“; zweifellos lässt

sich von der bruitistischen Ästhetik und den Kompo sitionen

der Futuristen bis zur elektronischen Musik die „Emanzipation

des Geräuschs“ als eines der zentralen Elemente in fortschrei-

tender Entwicklung verfolgen. Edgard Varèse vollen dete 1931

mit „Ionisation“ das erste reine Schlagzeugstück der Musik-

geschichte, das zudem zwei Sirenenstimmen enthält. György

Ligeti schuf 1962 mit seinem „Poème Symphonique“ das erste

und bisher einzige Werk für 100 Metronome. Und 1964 hatte im

Rahmen der Expo in Lausanne „Les Échanges“ von Rolf Lieber-

mann Premiere, eine „Sinfonie“ für 156 Büromaschinen: Schreib-

und Rechenmaschinen, Streifenlocher, Klebestreifenbefeuchter,

Tür-Gongs, Suchanlagen-Empfänger, Telefonapparate und der-

gleichen mehr.

Dass andererseits Komponisten geräuschhafte Maschinenklänge

mit traditionellem Instrumenta rium imitierten, ist bekannt – man

denke nur an Honeggers „Pacific 231“ von 1923, das Alexander

Mossolow zu seinem unter dem Titel „Die Eisengießerei“ bekannt

gewordenen Orchesterstück „Zavod“ aus dem Ballett „Stahl“

op. 19 (1926/1928) inspirierte, in dem die Klänge einer lärmen-

den Maschinenhalle nachgebildet werden. In Arseni Awraamows

„Sirenensinfonie“, die am 7. November 1922 im aserbaidschani-

schen Baku erstmals erklang, wurde die Stadt selbst zur Bühne:

Die Instrumente waren Sirenen von Fabriken und von sowjeti-

schen Kriegsschiffen, deren Kanonendonner den einen oder

anderen Kontrapunkt beisteuerte. Wie aktuell die Idee der

Maschinenmusik geblieben sind, zeigt nicht zuletzt Christopher

Rouses Orches terstück „The Infernal Machine“ (1981) oder

John Adams’ „Short Ride in a Fast Machine“ aus dem Jahr 1986.

Heute gibt es Festplatten-Orchester, die von analogen Modems,

antiquierten Nadeldruckern oder den Schlitten geräuschen eines

Scanners begleitet werden; 1997 hatte ein Hardware-Hersteller

sogar selbst darauf hingewiesen, wie man mit Hilfe der Steue-

rungssoftware zweier Scanner die Motorengeräusche so be-

einflussen könne, dass Musik entsteht; zur Verfügung ständen

immerhin drei Oktaven …

„Diskrete Maschinen“, Rechenautomaten, zu denen auch der

Computer zählt, spielen im heutigen Konzert des Ensemble Mo-

dern eine exponierte Rolle. Titel wie „Karakuri – Poupée méca-

nique“ des tschechischen Komponisten Ondřej Adámek oder

„Black Box Music“ für Schlagzeug solo, verstärkte Box, 15 Instru-

mente und Video des Dänen Simon Steen-Andersen deuten da-

rauf hin. Dabei rückt das Programm auch das szenische Moment

in den Vordergrund, etwa mit Thierry De Meys „Musique de ta-

bles“ für drei Schlagzeuger. Gespielt wird das Werk ausschließ-

lich mit den Händen, wobei ein Tisch bzw. drei Klangbretter als

Musikinstrument dienen. Die Vielfalt der Töne wird nur durch

unterschiedliches Anschlagen erreicht, wobei die rhythmischen

Figuren anhand von Symbolen für die diversen Handpositionen

in der Partitur festgeschrieben sind. Auf diese Weise entsteht

eine regelrechte Choreographie für sechs Hände: „Die Idee der

‚Musique de tables‘ ist es, die Verbindung zwischen Musik und

Geste, die den Klang produziert, zu verfolgen, und die Trennlinie

zwischen Tanz und Musik auszumachen. Dabei sind die visuellen

und choreographischen Aspekte ebenso von Bedeutung wie

die Töne und die Musikalität der Aufführung.“ (Thierry De Mey)

„Bells for Haarlem“ für zwei Keyboards und zwei Schlagzeuger

von Louis Andriessen entstand anlässlich der Renovierung des

Konzerthauses im niederländischen Haarlem und basiert auf

zwei berühmten Glockenklängen der Stadt. „Der Rhythmus des

Stücks“, so der Komponist, „entstand in Zusammenarbeit einem

bildenden Künstler, der damit beauftragt worden war, eine visu-

elle Interpretation des Stücks zu entwickeln. Das Ergebnis be-

steht aus einer graphischen Wiedergabe der Rhythmen an den

Glaswänden des restaurierten Gebäudes.“ Die melodischen

Strukturen der Musik basieren demgegenüber auf dem Glocken-

läuten der St.-Bavo-Kirche in Haarlem, deren Klangfarbe An-

driessen mit Hilfe von Glockenspiel, Vibraphon, Celesta und

Klavier imitiert. Der Beginn des Stücks wird von energetischen

Akkordformationen dominiert, bevor die bisweilen den Charak-


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ter eines instrumentalen Uhrwerks annehmende Musik schließ-

lich in einem mechanischen Läuten kulminiert …

Vito Žurajs „Top Spin“ verdankt seinen Titel einer Schlagtechnik,

die im Tennis gebräuchlich ist. Hierbei wird der Ball mit einer

von unten nach oben durchgeführten Schlägerbewegung gestreift,

wodurch ihm ein Effet verliehen wird. Žuraj, der Stipendiat der

Internationalen Ensemble Modern Akademie war, komponierte

das rund 10-minütige Stück für Schlagzeug-Trio in enger Zusam-

menarbeit mit dem Ensemble Modern. Die humoristische Seite

zeitgenössischer Musik offenbart sich anschließend in Ondřej

Adámeks „Karakuri – Poupée mécanique“ für Frauenstimme und

14 Instrumente, einem Werk, in dem die Solistin zum Rivalen

des Dirigenten wird. Angeregt wurde das viersätzige Stück von

mechanischen Puppen aus der japani schen Edo-Zeit (Anfang des

19. Jahrhunderts), die einen ausgeklügelten Uhrenmechanismus

beinhalten und deren Fähigkeiten vom Abschießen von Pfeilen

bis hin zum Servieren von Tee reichen. „Ausgangspunkt für den

ersten Satz“, so Ondřej Adámek, „war meine Vision von Hisashige

Tanaka, dem Erschaffer der Puppen, wie er vor seinem Spiegel

die Posen eines jungen Bogenschützen nachahmt […].“

Die Solistin greift im ersten Satz diese Pantomime auf, während

das Ensemble die Rolle des Spiegels übernimmt. Der zweite

Satz beinhaltet dann eine detaillierte Auflistung der einzelnen

Bewegungsmomente, welche die Puppe ausführen soll: „Zum

Beispiel: Bewegungsabschnitt eins: Arm gerade nach vorn ge-

streckt. Bewegungsabschnitt zwei: Kopf dreht sich. Bewegungs-

abschnitt drei: der rechte Unterarm fällt in einer abrupten

Bewegung auf den Pfeil usw. Der dritte Satz ist um tschechische

Wörter herum aufgebaut, die in ihrer Verkleinerungsform […]

in sehr rascher Abfolge wiederholt werden und einzelne Teile

des Puppenmechanismus bezeichnen (kolečko kolečko kolečko

kolečko, matička matička matička matička, osička osička osička

osička … Rädchen, Mütterchen); ein Bild der äußersten Konzen-

tration, ja gar Obsession des Puppenbauers.“ Der vierte Satz

ist rhythmisch gebaut und von mechanischem Charakter:

„Hier läuft die Puppe bereits und spaziert umher. Der Text lautet

poup-p-p-p-pé méc-canique méc-canique … (mechanische

Puppe). Vom Sampler kommen verschiedene Geräusche des

Uhrenmechanismus und auch die Instrumente greifen dies auf.“

Hauptwerk des Abends ist schließlich „Black Box Music“ für

Schlagzeug solo, verstärkte Box, 15 Instrumente und Video, für

das Simon Steen-Andersen mit dem renommierten und hoch-

dotierten Nordic Council Music Prize ausgezeichnet wurde; in

der Begründung der Preisrichter hieß es: „‚Black Box Music‘ ist

bestechend – eine unkontrollierbare Überlagerung von Verrückt-

heit, Humor, Charme und außergewöhnlichem Erfindungsgeist.“

Bei dem Stück, in dem die Synchronität von Dirigentenhänden

und Musik in einer Art Puppenspiel- bzw. Guckkastenästhetik

nachgestellt wird, handelt es sich um eine überaus unterhalt-

same Dekonstruktion der traditionellen Musiziersituation, die

schließlich ad absurdum geführt wird.

Für das Werk hat Simon Steen-Andersen eine mit Vorhang ver-

sehene schwarze Box entworfen, die im Inneren mit Kameras

und Mikrofonen versehen ist, wobei das innere Geschehen auf

eine Leinwand vor dem Publikum projiziert wird, während sich

das Audiosignal auf vier Lautsprecher im Raum verteilt. Das sich

im Zentrum befindliche Publikum wird von drei Musikergruppen

(rechts, links und hinten) umgeben, in denen die Schlagzeuger

allerlei unkonventionelle Instrumente wie Windmaschine, Pla-

stikkarten, Sandpapier, Luftballons, PVC-Rohr und Peitsche

bedienen. Der Solist spielt das gesamte Stück über mit seinen

Händen innerhalb der Box und gibt mit Gesten die Musik vor;

allerdings macht er auch diverse für Dirigenten eher ungewöhn-

liche Handzeichen und spielt mit Stimmgabeln herum, mit

Gummibändern, Plastikbechern, Ventilatoren sowie mit aller-

hand anderen Dingen, was zur Folge hat, dass auch innerhalb

der Box „Musik“ entsteht. Die Grenzen zwischen dem Akt des

Dirigierens und dem des Puppentheaters sind fließend und auch

die Funk tion der Ensemblemusiker ist doppeldeutig. Denn auf

der einen Seite folgen die Mitglieder des Ensembles mehr oder

weniger gut den Angaben ihres „Dirigenten“, auf der anderen

Seite illustrieren sie musi kalisch das absurde Geschehen in der

Box. Mit „Black Box Music“ kreierte Simon Steen-Andersen ein

inszeniertes Puppentheater-Solokonzert, in dem die traditio-

nelle Rolle des Dirigenten hinterfragt und die Konzertsituation

ins gesamt parodiert wird.

Harald Hodeige


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ENSEMBLE MOSAIKKONZERTMUSIC BOX 2

RESONANZRAUM ST. PAULI,HOCHBUNKER FELDSTRASSE

20 UHRENSEMBLE MOSAIK, Berlin

Dirigent: ENNO POPPE

THOMAS FIEDLER, Regie

THERESA BERLAGE, Sprecherin

ECKI GÜTHER, Videotechnik

WOLFGANG HEINIGER (*1964)

Sehnsucht

für Keyboard und fünf elektromechanische

Schlaginstrumente (2009)

MAURO LANZA (*1975) /

ANDREA VALLE (*1974)

Regnum vegetabile

für Flöte, Oboe, Klarinette, Violine, Viola, Violon-

cello und elektromechanische Geräte (2014)

CARLOS SANDOVAL (*1956)

Teleprompter

für Solistenensemble und Video (2015)

(Uraufführung, Auftragswerk des NDR)

ALEXANDER SCHUBERT (*1979)

Point Ones

für erweiterten Dirigenten, kleines Ensemble

und Live-Elektronik (2012)

ORM FINNENDAHL (*1963)

KKW-2014-11-07

für sechs Solisten und Live-Elektronik (2015)

— Keine Pause —

SONNTAG, 31.05.2015

Ausschnitte des Konzerts werden am 05.07.2015 ab 22.05 Uhr auf NDR Kultur gesendet.


WENN DER DIRIGENT ZUM PERFORMER WIRD …

Als Dieter Schnebel 1966 bei den Darmstädter Ferienkursen für

Neue Musik einen Vortrag über „Sichtbare Musik“ hielt, betonte

er den visuellen Aspekt des zeitgenössischen Komponierens.

Musik sei nicht allein das klingende Ergebnis, das im Rahmen

eines Konzerts geschaffen werde, sondern auch die szenische

Aktion bei der Aufführung: „Ich sehe immer alles, was auf einer

Bühne geschieht, als theatralisches Geschehen.“ Dabei folge

die Tatsache, dass ein Interpret in den Worten Schnebels „sich

selbst aufführt“, der traditionellen Musizierhaltung der Roman-

tik – etwa, wenn er verinnerlicht die Augen schließt, sich im

Pianissimo wegduckt oder energetische Passagen mit ausho-

lender Geste exekutiert. Der Virtuose neige zur quasi szeni-

schen „Darstellung“ der Musik, deren emotionalen Gehalt er im

Moment der Aufführung nicht bloß transportiert, sondern auch

selbst durchlebt. Schon Igor Strawinsky legte, wie er in seinen

Erinnerungen festhielt, großen Wert auf das Visuelle: „[…] ich

habe immer einen Abscheu davor gehabt, Musik mit geschlos-

senen Augen zu hören, also ohne dass das Auge aktiv teilnimmt.

Wenn man Musik in ihrem vollen Umfange begreifen will, ist es

notwendig, auch die Gesten und Bewegungen des menschlichen

Körpers zu sehen, durch den sie hervorgebracht wird. […] Die-

jenigen, die behaupten, sie könnten Musik nicht völlig genießen,

wenn sie offenen Auges zuhören, verstehen sie in Wahrheit gar

nicht besser, wenn sie die Augen schließen, aber der Mangel an

visueller Ablenkung gibt ihnen die Möglichkeit, eingewiegt von

den Tönen, in Träume zu versinken, und das lieben sie mehr als

die Musik selbst.“

In den 1950er Jahren ergab sich in der Musikrezeption dann in-

sofern eine Verschiebung, als dass man dem visuellen Aspekt

bei der Klangproduktion zunehmend auch einen ästhetischen

Stellenwert beimaß – schon ein Jahrzehnt zuvor hatte John Cage

damit begonnen, in seinen Partituren nicht mehr Klänge zu

notieren, sondern nur noch die Aktionen, welche die Musiker zur

Klangerzeugung ausführen sollten. Je stärker diese Aktionen

von der gewohnten Handhabung der Instrumente abwichen,

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desto mehr dominierte das Visuell-Szenische das eigentliche

akustische Geschehen. So schrieb etwa Virgil Thomson im Zu-

sammenhang mit einer Aufführung von Cages Concert for Piano

and Orchestra im Jahr 1958: „Der Anblick von David Tudor, der

an den Pedalen seines Flügels herumkroch, um von unten an

den Resonanzboden zu klopfen, war unterhaltsam zu beobach-

ten […]. Diese visuelle Darbietung fügte dem Ganzen so viel hin-

zu, dass, als ich Studenten eine Aufnahme des Stückes vorspielte

[…], wir alle enttäuscht waren.“ Cage war der Wegbereiter des

szenischen Komponierens; ab den 1960er Jahren schuf dann

Mauricio Kagel sein instrumentales Theater, bei dem „das Spiel

der Instrumentalisten mit einer schauspielerischen Handlung

eins werden“ sollte – ein Ansatz, den Dieter Schnebel aufgriff.

Im Projekt „Sichtbare Musik – Diskrete Maschinen“ widmet sich

das von Enno Poppe dirigierte Berliner Ensemble Mosaik fünf

Kompositionen, in denen dem visuellen Kontext von Live-Musik

besondere Bedeutung beigemessen wird. Denn im Mittelpunkt

dieser das gewohnte Konzertritual sprengenden Veranstaltung,

für deren passende visuelle Inszenierung der Regisseur Thomas

Fiedler sorgt, stehen diverse neu erfundene Klangerzeuger –

Klangkörper und -maschinen, deren sinnliche Präsenz über ihre

rein klanglichen Funktionen weit hinausweist: Im performativen

Wechselspiel von akustischem und visuellem Geschehen offen-

bart diese Kammermusik mit diversen Apparaten auch ein

nostalgisches Spiel, das sich in direktem Kontrast mit der „dis-

kreten“ Digitaltechnik der Computer Reiz und Schönheit der

mechanischen Konstruktion widmet. Dabei wird in den fünf auf

dem Programm stehenden Werken, in denen die akustische

Wahrnehmung maßgeblich durch das Auge beeinflusst wird,

das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine beleuchtet, was

durch die Lesung von Auszügen aus Stanisław Lems Roman

„Also sprach Golem“ akzentuiert wird – einer Geschichte über

den dank „Psychoevolution“ der Menschheit intellektuell weit

überlegenen Supercomputer Golem XIV, der in langen Mono-

logen seine Sicht von Kosmos und Menschheit wiedergibt.

Eingeleitet wird der Abend von „Sehnsucht“ für Keyboard und

fünf elektromechanische Schlaginstrumente von Wolfgang

Heiniger, der gemeinsam mit Iris ter Schiphorst und Daniel Ott

das Institut für Neue Musik „Klangzeitort“ der UdK Berlin und

der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ leitet. Das Werk ist

dem Pianisten des Ensemble Mosaik, Ernst Surberg, gewidmet.

In ihm macht der studierte Schlagzeuger Heiniger die Anwesen-

heit von Percussionisten auf der Bühne insofern überflüssig,

als dass er fünf selbstspielende Trommeln im Raum verteilt.

Welche Kräfte ihre Membranen in Schwingung versetzen, bleibt

dem Hörer verborgen. So fokussiert sich die Aufmerksamkeit

des Publikums auf die Abwesenheit der Spieler – schließlich

ist es recht ungewöhnlich, dass eine Trommel ohne die Hände

bzw. Schlagstöcke eines Instrumentalisten zum Klingen ge-

bracht wird. Das Geheimnis der sich im Verborgenen vollzie-

henden Klangerzeugung sind kleine Lautsprecher, die sich

innerhalb der Trommeln befinden und die mit dem Keyboard

verbunden sind; sie produzieren auf Befehl eines Computer-

programms Schallwellen, durch welche die Trommelfelle in

Bewegung versetzt werden.

„Regnum vegetabile“ für Flöte, Oboe, Klarinette, Violine, Viola,

Violoncello und elektromechanische Geräte beschreiben Mauro

Lanza und Andrea Valle als Fortsetzung ihrer Arbeit „Regnum

animale“ für verstärktes Streichtrio und elektromechanische

Geräte. In diesem Werk werden mittels eines benutzerdefi-

nierten Analog-zu-Digital-Interface in Echtzeit bis zu 28 Relais

bedient, welche die unterschiedlichsten Gerätschaften steuern –

elektrische Küchengeräte, Klingeln, Plattenspieler, Radiowecker

sowie von Gebläsen betriebene Blockflöten. Wie „Regnum ani-

male“ beziehen Lanza und Valle auch „Regnum vegetabile“

auf die „mittelalterliche Tradition der Herbarien, jener facetten-

reichen Kataloge diverser Pflanzen […]. Eine zweite Referenz

für unsere Arbeit ist die Taxonomie, also die systematische Be-

schreibung von lebenden Organismen, die letztlich auf Carl von

Linnés ‚Systema Naturae‘ zurückgeht, als eine rationalistische

Möglichkeit, das polymorphe Erscheinungsbild der Natur zu

beschreiben. ‚Regnum vegetabile‘ erweist den Kakteen seine

Hauptreferenz aus dem Pflanzenreich – grünen Pflanzen mit

holzartigen Strukturen und tierähnlichen Klauen, die nicht von

ungefähr aus der Neuen Welt stammen.“ Der Heterogenität der

Kakteen verdankt „Regnum vegetabile“ dann auch Setup und

Organisation. So werden neben den traditionellen akustischen

Musikinstrumenten auch allerlei computergesteuerte Geräte

gefordert, bei denen der Focus auf ferngesteuerten Flöten und

modifizierten Haartrocknern liegt. Als Abfolge kurzer Stücke

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ist das Werk formal als Katalog angelegt, wobei jeder Abschnitt

einer imaginären Pflanze gewidmet ist. So wird „Regnum

vegetabile“ zu einem systematischen Bericht über seltsame

Kreaturen einer Terra incognita.

Mit der Uraufführung von „Teleprompter“ für Solistenensemble

und Video folgt ein Werk des mexikanisch-deutschen Kompo-

nisten und Videokünstlers Carlos Sandoval, der seine Dokumen-

tation, Improvisation, Video und Komposition verbindenden

Werke selbst als „symbiotische Vertonungen“ charakterisierte.

Sandoval studierte klassische Gitarre und Komposition an der

Escuela Nacional de Musica in Mexiko, besuchte Kurse bei Brian

Ferneyhough, Peter Garland, François-Bernard Mâche und Iannis

Xenakis und war von 1991 bis 1994 Assistent Conlon Nancar-

rows – jenes Komponisten, dessen schmales Œuvre sich auf

knapp 50 „Studies“ für das Player Piano, das sogenannte mecha-

nische Selbstspielklavier, beschränkt, das mittels unter gigan-

tischem Arbeitsaufwand angefertigter perforierter Papierrollen

gesteuert wird. In „Teleprompter“ rückt Sandoval nun jene

gleichnamige, hauptsächlich im Fernsehen verwendete „dis-

krete Maschine“ in den Fokus, die „als eine Art magischer Spie-

gel dem Sprecher erlaubt, den Akt des Lesens zu verstecken

und ‚spontan‘, ‚gut artikuliert‘, ‚intelligent‘ und ‚sicher‘ auf das

Publikum zu wirken.“ (Sandoval) Dabei wird, so der Komponist,

die artikulierte Spontaneität mit Intelligenz gleichgesetzt,

während das Ablesen Unsicherheit bedeutet – eine Dichotomie,

die Sandoval auf die westliche Musiktradition überträgt, in der

Momente wie „Expression“, „Passion“ und „innere Versunken-

heit“ als Gegensatz zum Partiturlesen wahrgenommen werden.

Mit Hilfe eines tragbaren Teleprompters wurde zur Realisierung

des Werks eine „Prompter-Partitur“ von sechs Musikern einge-

spielt – in sechs jeweils unterschiedlichen Aufnahmesituationen

und -orten –, wobei die so entstandenen Video-Sequenzen,

exakt synchronisiert, während der Live-Aufführung der „Bühnen-

partitur“ projiziert werden.

In die Bereiche der sensorengestützten elektroakustischen Per-

formance führt dann „Point Ones“ von Alexander Schubert –

ein Werk für einen mit Bewegungssensoren ausgestatteten Diri-

genten, der neben dem Ensemble auch die Live-Elektronik

„dirigiert“. Wie in „Teleprompter“ rückt auch hier die Auffüh-

rungssituation selbst in den Fokus, wobei sich ihre Doppelbö-

digkeit erst mit dem visuellen Geschehen auf der Bühne er-

schließt. Denn nur dieses Geschehen verdeutlicht, dass der Diri-

gent die Musiker zwar gelegentlich auf herkömmliche Weise

taktschlagend koordiniert, ansonsten aber vor allem Cues

markiert und damit den Beginn des nächsten Abschnitts anzeigt.

Dabei wird er selbst zum Performer, dessen Part – aus graphi-

schen und verbalen Anweisungen für die Bewegungsverläufe

der rechten und linken Hand zusammengesetzt – in zwei Syste-

men in den Noten festgeschrieben ist. Der Konflikt zwischen

optischer und akustischer Ebene, das bewusste Spiel mit den

Konnotationen des gestischen Dirigiervokabulars und der daran

geknüpften Erwartungshaltung, verleiht dem Werk seinen be-

sonderen Reiz: Das konventionelle Dirigat, das bei einer tradi-

tionellen Aufführung das Zusammenspiel aller Beteiligten regelt,

verselbstständigt sich und gewinnt einen visuellen Eigenwert,

der wiederum in Klang transformiert wird: „Nicht immer ist vor-

hersehbar, welche Bewegung zu welchem Resultat führen wird.“

(Alexander Schubert)

Ähnlich thematisiert Orm Finnendahls „KKW-2014-11-07“ das

Verhältnis der Musiker zu der live-elektronischen Bearbeitung

ihres Spiels. „Von zentraler Bedeutung ist hierbei“, so der Kom-

ponist, „dass die Interpreten nicht bloße Ausführende einer vom

Komponisten festgelegten Partitur sind. Vielmehr werden die

Formen und Abläufe der elektronischen Verfahren und des eige-

nen Spiels in einer längeren Arbeitsphase in enger Zusammen-

arbeit zwischen Komponisten und Musikern gemeinsam festge-

legt. Eine speziell für diesen Zweck entwickelte Software er-

möglicht den Interpreten eine sehr hohe Flexibilität, Präzision

und Komplexität ihrer Spielhandlungen bei zugleich größtmög-

licher Übersichtlichkeit über den formalen Ablauf.“

Harald Hodeige


12 BIOGRAFIEN

durchschnittlich 70 Werke neu, darunter

etwa 20 Urauf führungen. Das Ensemble

Modern wurde 2003 von der Kulturstif-

tung des Bundes zu einem „Leuchtturm“

zeitgenössischer Kultur in Deutschland

erklärt und damit in die Spitzenförderung

aufgenommen. Seit 2000 erscheinen un-

ter dem Label Ensemble Modern Medien

(EMM) Audio- und Video-Produktionen des

EM. Mit der 2003 gegründeten Internatio-

nalen Ensemble Modern Akademie (IEMA)

fördert das Ensemble Modern mit unter-

schiedlichsten Programmen junge Nach-

wuchskünstler. Das Ensemble Modern

wird gefördert durch die Kulturstiftung

des Bundes, die Stadt Frankfurt sowie

über die Deutsche Ensemble Akademie

e. V. durch das Hessische Ministerium für

Wissenschaft und Kunst, die Deutsche

Bank Stiftung und die GVL. Ausgewählte

Projekte des Ensemble Modern werden

ermöglicht durch den Kulturfonds Frank-

furt RheinMain. HR2-Kultur ist Kulturpart-

ner des Ensemble Modern.

Das Ensemble Mosaik wurde 1997 gegrün-

det und hat sich als besonders vielseitige

und experimentierfreudige Formation zu

einem der renommiertesten Ensembles

für zeitgenössische Musik in Deutschland

entwickelt. Die meisten Musiker sind

Gründungsmitglieder des Ensembles, so

dass durch langjährige intensive Zusam-

menarbeit ein profilierter und unverwech-

selbarer Klangkörper entstanden ist. Sein

Das Ensemble Modern, 1980 gegründet

und seit 1985 in Frankfurt am Main behei-

matet, ist eines der weltweit führenden

Ensembles für Neue Musik. Derzeit vereint

es 22 Solisten aus Argentinien, Belgien,

Bulgarien, Deutschland, Griechenland,

Großbritannien, Indien, Japan, Polen, den

USA und der Schweiz, deren Herkunft den

kulturellen Hintergrund dieser Formation

bildet. Das Ensemble Modern ist bekannt

für seine einzigartige Arbeits- und Orga-

nisationsweise: Es gibt keinen künstle-

rischen Leiter; über Projekte, Gastmusi-

ker, Koproduktionen und finanzielle Belan-

ge wird gemeinsam entschieden. Seine

programmatische Band breite umfasst

Musiktheater, Tanz- und Videoprojekte,

Kammermusik, Ensemble- und Orchester-

konzerte. Tourneen führten das Ensemble

Modern nach Afrika, Aus tralien, China,

Indien, Japan, Korea, Süd amerika, Taiwan,

Russland und die USA. Regel mäßig tritt

es bei renommierten Fes tivals und an

herausragenden Spielstätten auf wie et-

wa den Salzburger Festspielen, den Klang-

spuren Schwaz, den Festwochen Wien,

dem Musikfest Berlin, der Musik triennale

Köln, dem Lincoln Center Festival in New

York, Settembre Musica in Turin, dem Fe-

stival d’Automne à Paris, dem Festival Ars

Musica in Brüssel, dem Holland Festival

in Amsterdam und dem Lucerne Festival,

der Alten Oper Frankfurt, der Kölner Phil-

harmonie, dem Konzerthaus Berlin, der

Philharmonie Essen und dem Festspiel-

haus Baden- Ba den. Jährlich gibt das En-

semble Modern etwa 100 Konzerte. In

enger Zusammenarbeit mit den Kompo-

nisten erarbeiten die Musiker jedes Jahr

ENSEMBLE MODERN

ENSEMBLE MOSAIK


außerdem nach Italien, Griechenland und

Spanien, nach Schweden, Ungarn, in die

Ukraine und nach Israel sowie nach Mexi-

ko, Argentinien, Malaysia und Indonesien.

Das Ensemble Mosaik erhielt mehrfach

Förderpreise der Ernst-von-Siemens-

Musikstiftung und spielte Preisträgerkon-

zerte des Boris-Blacher- und des Busoni-

Kompositionswettbewerbs. Zahlreiche

Rundfunkmitschnitte und CDs dokumen-

tieren seine Arbeit.

Enno Poppe, 1969 in Hemer (Sauerland)

geboren, studierte Dirigieren und Kompo-

sition bei Friedrich Goldmann und Gösta

Neuwirth an der Universität der Künste

Berlin. Es folgten weiterführende Studien

in den Bereichen Klangsynthese und

al gorithmische Komposition an der Tech-

nischen Universität Berlin und am Zen-

trum für Kunst und Medientechnologie in

Karlsruhe. Seine kompositorische Arbeit

wurde durch verschiedene Stipendien

und Preise gefördert. So erhielt er u. a.

den Förderpreis der Ernst von Siemens

Musikstiftung (2004), den Schneider-

Schott-Musikpreis (2005), den Förder-

preis Musik der Akademie der Künste Ber-

lin (2006), den Preis der Kaske-Stiftung

(2009), den Preis der Hans-und-Gertrud-

Zender-Stiftung (2011) sowie den Hans-

Werner-Henze-Preis (2014). Seit 1998

leitet Enno Poppe, der auch als Pianist

tätig ist, das Ensemble Mosaik. Von 2002

bis 2004 unterrichtete er Komposition an

der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“

Berlin. 2008 war er Hauptkomponist des

Festivals Wien Modern, im folgenden Jahr

Composer in Residence beim Pariser

Festival 2e2m. Kompositionsaufträge er-

hielt er u. a. von der Jungen Deutschen

Philharmonie, vom Ensemble Modern,

vom Klangforum Wien sowie von BR, WDR

und SWR (Donaueschinger Musiktage,

Schwetzinger Festspiele). Enno Poppe ist

Mitglied der Nordrhein- West fälischen

Akademie der Wissenschaften und der

Künste sowie der Akademie der Künste

Berlin. Seit 2010 ist er zudem Mitglied der

Bayerischen Akademie der Schönen

Künste in München. Enno Poppe lebt seit

1990 in Berlin.

Interesse gilt der Vielfalt ästhetischer

Konzepte und Erscheinungsformen in der

zeitgenössischen Musik, deren Erfor-

schung und Weiterentwicklung. Besonde-

rer Wert wird dabei auf die Zusammen-

arbeit mit jungen Komponisten und auf

eine egalitäre Arbeitsweise gelegt. Viele

Werke wurden für das Ensemble Mosaik

geschrieben; über 150 Uraufführungen

gehören bislang zu seinem Repertoire,

das rund 600 Stücke umfasst. Das Ensem-

ble Mosaik entwirft thematische Pro-

gramme und Konzertreihen, die einzelne

Werke im Kontext eines Gesamtzusam-

menhangs reflektieren, aktuelle Strömun-

gen fokussieren und neue Ideen erpro-

ben. Zudem realisierte die Formation eine

Reihe von Musiktheaterproduktionen, in

denen die Arbeit mit elektronischen und

visuellen Medien einen großen Raum ein-

nahm. Gespielt wurden weiterhin zahl-

reiche Portraitkonzerte, in denen Künstler

wie Enno Poppe, Orm Finnendahl, Gösta

Neuwirth, Rebecca Saunders, Sebastian

Claren, Uros Rojko, Liza Lim und Harald

Muenz vorgestellt wurden. Das Ensemble

Mosaik spielte in Europa und darüber hi-

naus bei vielen der wichtigsten Festivals

für zeitgenössische Musik, u. a. bei den

Donaueschinger Musiktagen, bei Wien

Modern, beim Huddersfield Contemporary

Music Festival und beim Warschauer

Herbst, bei den Festivals Ultraschall,

Maerz musik und der Klangwerkstatt in

Berlin, beim Kunstfest Weimar, bei Musik

der Jahrhunderte in Stuttgart und bei Mu-

sica Viva in München. Es trat bei Ultima

Oslo und dem Time of Music Festival in

Viitasaari, bei Novembermusic in ’s-Herto-

genbosch und den Dialogen Salzburg auf.

Konzertreisen führten das Ensemble

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ENNO POPPE


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20TH CENTURY PIANOMARC-ANDRÉ HAMELIN

Samstag, 27.06.2015NDR, Rolf-Liebermann-Studio20 Uhr

MARC-ANDRÉ HAMELIN, Klavier

Werke u. a. vonFERRUCCIO BUSONIJOHN CAGEHEITOR VILLA-LOBOSMARC-ANDRÉ HAMELIN

Bitte beachten: Dieses Konzert wurde vom 28.6. um einen Tag vorverlegt!

Ihr nächstes Konzert in der Reihe NDR das neue werk

VORSCHAU


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Herausgegeben vomNorddeutschen Rundfunk

Leitung Bereich Orchester, Chor und Konzerte: Andrea Zietzschmann

Redaktion NDR das neue werk: Dr. Richard ArmbrusterKoordination: Janina Hannig

Redaktion des Programmheftes:Dr. Harald Hodeige

Textnachweis: Die Einführungstexte von Dr. Harald Hodeige sind Originalbeiträge für den NDR.

Fotos: Katrin Schilling (Titel, S. 9)Kai Bienert (S. 3)Karl Krull (Vignette)Alex Beldear (S. 5)distruktur (Rückseite)

NDR | MarkendesignGestaltung: Klasse 3b Litho: Otterbach Medien KG GmbH & Co.Druck: Nehr & Co. GmbH

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30./31.05 - fernsehen - nachrichten | ndr.deheute gibt es festplatten-orchester, die von analogen...

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