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Analyse von Arnold Schönbergs Orchesterstück „Farben“, Opus 16 / 3
Arnold Schönberg: ‚Vision’, Öl auf Karton, 25 x 16 cm
Hausarbeit von Burkhard Schlothauer 6.Semester
Matrikelnummer 217484 der Technischen Universität Berlin
eingereicht bei Prof. Dr. Christian Martin Schmidt
im Wintersemester 2005/06
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Gliederung
0. Einleitendes zur Analyse – Zielsetzung 1. Geschichtliches und Kontext 2. Ablauf und Form im Überblick
2.1 Teil A – ‚Exposition’
2.2 Teil B – ‚Durchführung’ 2.2.1 Ebenen der Steigerung 2.2.2 Entwicklung des Grundgedankens im B-Teil
2.3 Teil A’ – ‚Reprise’
2.4 Zusammenfassende Bemerkungen 3. Zum Grundgedanken 4. Zur Harmonik
4.1 Grundsätzliches zur Harmonik – aufgehobene Tonalität
4.2 Polyphone Stimmführung und Harmonik
4.3 Bezug zum Tonvorrat der Ganztonleitern
4.4 Orgeltöne
4.5 Zu den Additionsklängen 5. Instrumentierung und Klangfarbenmelodie
5.1 Prinzipien der Instrumentierung 6. Zur Dynamik
7. Einige Überlegungen zur Dirigieranweisung 8. Schlußbemerkung 9. Literaturverzeichnis
Anlagen:
Tabelle1: Instrumentierung der fünfstimmigen Akkorde (ohne Takt 29)
Noten1: Takt 29 Instrumentierung
Noten 2: Stimmführung und Grundgedanke
Noten 3: Takt 28/29 Stimmführung und Grundgedanke
Noten 4: A-Teil (‚Exposition’): Intervallstruktur, Tonvorrat, Ambitus
Noten 5: B-Teil (‚Entwicklungsteil’): Intervallstruktur, Tonvorrat, Ambitus
Noten 4: A’-Teil (‚Reprise): Intervallstruktur, Tonvorrat, Ambitus
Tabelle 2: Basstöne der fünfstimmigen Klänge
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0. Einleitendes zur Analyse – Zielsetzung
Arnold Schönbergs Orchesterstück ‚Farben’, das dritte der ‚Fünf Orchesterstücke’ Opus16
kann man mit einigem Recht als zukunftsweisend bezeichnen. Wenn man ein solch
grandioses Stück wie Farben analysieren möchte, das in unprätentiöser Weise so ungeheure
Neuerungen enthält, ist es sinnvoll vor Beginn der Arbeit über das zu verwendende
analytische Werkzeug nachzudenken. Analysieren heißt Fragen zu stellen, die zu
Erkenntnissen über ein Stück führen. Der für klassisch-romantische Musik entwickelte
Fragenkanon ist in diesem Falle allerdings mit Sicherheit nicht hinreichend, denn es ist
offensichtlich, dass das Orchesterstück ‚Farben’ auf einige der wichtigsten klassischen
analytischen Hauptfragen keine Antworten bereithalten wird:
- Es steht in keiner bekannten Tonart sondern ist m. E. vielmehr ein Beispiel für
‚aufgehobene’ Tonalität’1, obwohl es auch Reste von ‚tonaler’ Konzeption enthält.
- Weiterhin hat es kein rhythmisch profiliertes Thema. Dem dreitönigen Grundgedanken, auf
dem die gesamte Harmonik beruht, fehlt dieses Merkmal, denn er ist rhythmisch völlig
neutral gehalten. In der Konzeption des Grundgedankens als Keimzelle des ganzen Stücks
zeigt sich bereits ein wesentlicher Aspekt der einige Jahre später entwickelten Komposition
mit ‚zölf aufeinander bezogenen Tönen’: ‚Urgrund’ dieser Werke sind jeweils stückbezogen
entwickelte Intervallfolgen, ‚Reihen’, ohne rhythmische Profilierung – Tonhöhe und
Rhythmus werden entflochten – und fixierte Tonhöhe. Allerdings ist der hier verwendete
Grundgedanke mit nur drei Tönen, bzw. zwei Intervallen, ungeheuer knapp gefasst.
Bei der Analyse dieses Werkes kann folgerichtig nicht auf das Wissen über
Funktionsharmonik und die darauf beruhende Formbildung, über melodisch-rhythmische
Entwicklung und Variation zurückgegriffen werden.
Aufgehobene Tonalität folgt nicht den Gesetzmäßigkeiten der Funktionsharmonik, dass sie
aber deshalb keinen Gesetzen folge, wäre ein vollständig falscher Schluss! Um Einblick in
das dem Stück zugrunde liegende harmonische System entwickeln zu können, habe ich
Elemente der ‚atonalen’ Musiktheorie von Allen Forte eingesetzt: Die Töne der
chromatischen Skala werden mit ganzen Zahlen belegt.2
1 Schönberg, Arnold: „Harmonielehre“, Wien 2001, S.461 2 Eine Erweiterung auf 12 Notennamen fordert Schönberg bereits auf S.464 seiner Harmonielehre.
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Ich wende dabei verschiedene Darstellungsebenen an:
- In der ersten Ebene steht 0 für c (Basston des ersten und letzten Akkordes) und alle anderen
Halbtöne werden dazu relativ beziffert.
- In der zweiten wird nicht nach Oktavlage unterschieden, alle Tonhöhen werden in den
Tonhöhenklassen 0-11 zusammengefasst (Tonhöhenklassen = Pitch Classes; Anwendung
von Modulo 12).
- In der dritten Ebene (kenntlich durch die spitze Verklammerung <) wird die Größe des
Intervalls zwischen den jeweiligen Tönen in Anzahl der Halbtonschritte benannt.
- Um eventuellen Strukturverwandtschaften der jeweiligen Klänge auf die Spur zu kommen,
habe ich die Prime Forms aller vorkommenden Akkorde ermittelt.
Da in diesem Stück auch die Klangfarbe eine wichtige Rolle spielt, habe ich die
Instrumentierung einer detaillierten Untersuchung unterzogen und für jeden Klang des
Stückes eine farbig ausgearbeitete Instrumentierungsliste erstellt.
Natürlich ist es möglich ‚Farben’ in beiden Richtungen des Zeitpfeils zu lesen – man könnte
zum Beispiel die zweifellos vorhandenen Bezüge zur Tradition hervorheben. Ich möchte hier
jedoch die Komposition vorwiegend aus der Position des Nachgeborenen betrachten, sie bei
Berücksichtigung der Traditionsbindung in Richtung dessen deuten, was folgte und noch
folgen kann. Ich habe deshalb die Betrachtung und Analyse der verschiedenen gestischen
Motive in den Hintergrund gestellt, weil sie zwar auffällig, aber in Hinsicht auf die
beabsichtigte Komposition eines Klangfarbenstückes sicherlich nicht sonderlich bedeutend
sind. Man könnte diese Elemente im Rahmen eines Klangfarbenstückes als Ornament
verstehen und ihr Erscheinen als eine Art Konzession an musikalische Konventionen. Ich
möchte nun keinesfalls ein ästhetisches Urteil dieser Art fällen, denn ich habe große
Hochachtung vor ‚Farben’ so wie es ist – es geht mir bei dieser Formulierung um die
Stoßrichtung der Analyse. Ich habe mir vorgenommen, diese Tonfolgen und Vorschläge eher
als Durchgangsnoten und Verzierungen und somit als vordergründig zu betrachten und mich
auf ‚tiefer’ liegende Zusammenhänge zu konzentrieren.
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Ich bin außerdem der Meinung, dass sich in ‚Farben’ bereits das kompositorische Denkens in
parametrischen Ebenen ankündigt und werde deshalb auf einzelne musikalische Parameter
genauer und separat eingehen.
Vor allem die absolut wiederholungsfreie Organisation des Komplexes
‚Klangfarbe’/Instrumentierung im zweiten und dritten Teil des Werks setzt Assoziationen an
das Varietasprinzip des 15.Jahrhunderts oder an Konzepte der Erinnerungsaufhebung bei
Komponisten der zweiten Hälfte des 20.Jahrhunderts frei.
1. Geschichtliches und Kontext
‚Farben’ ist ein höchst eindrucksvolles und für die weitere Entwicklung der Musik des
20.Jahrhunderst bedeutsames Werk. Es wurde 1909 geschrieben3 und ist zur ‚freien atonalen’
Phase des Komponisten zu rechnen, die dem systematischen dodekaphonen Komponieren
vorangeht.4
Farben ist das Mittelstück der 5 Orchesterstücke op.16. Das Orchester ist mit jeweils drei- bis
vierfacher Besetzung von Holz und Blech, Streichorchester, einer Harfe, einer Celesta, ohne
Schlagzeug für damalige Verhältnisse bescheiden besetzt. Es wird ausschließlich
kammermusikalisch verwendet, nie in seiner ganzen Stärke, es dient eher als eine Art
Registerwerk, als großer ‚Klangfarbkasten’, dessen Farben in vielerlei unterschiedlichen
Kombinationen zur Anwendung kommen.
Mit einer Dauer von etwa drei bis vier Minuten hat ‚Farben’ den Charakter einer Miniatur.
Der Gebrauch einer solch knappen Form für ein Orchesterstück steht im Gegensatz zu den
ausufernden Großformen der Spätromantik. Schönberg und seine Schüler Alban Berg und
Anton von Webern bevorzugten alle drei in dieser Phase ihres Schaffens, die etwa von 1908
bis in die frühen 1920er währte, auch deshalb kurze Formen, weil ihnen mit dem Verzicht auf
die Funktionsharmonik und der Emanzipation vormals als Dissonanzen gewerteter Intervalle
ein wesentliches Mittel zur Formbildung im größeren Zusammenhang verloren gegangen war
– die Großform wurde durch harmonische Zentren und deren Bezug zur Grundtonart
strukturiert. Schönberg schreibt dazu: „Früher hatte die Harmonie nicht nur als Quelle der
Schönheit gedient, sondern, was wichtiger war, als Mittel zur Unterscheidung der
Formmerkmale. Für den Schluss wurde zum Beispiel nur eine Konsonanz als passend
3 Stuckenschmidt, Hans Heinz: „Schönberg . Leben . Umwelt . Werk“, München 1989, S.64 4 Schönberg selbst hat sich nicht als „Atonalisten“ gesehen und verwendet diese Bezeichnung selbst eher herabsetzend für nicht namentlich genannte Kollegen (Harmonielehre S.486, Fußnote). Leider hat der Begriff sich durchgesetzt, obwohl er das Phänomen nicht optimal benennt.
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erachtet. (...) Die Erfüllung all dieser Funktionen – vergleichbar der Zeichensetzung im Satz,
der Unterteilung in Abschnitte und der Zusammenfassung in Kapiteln – war kaum mit
Akkorden zu gewährleisten, deren konstruktive Werte bisher noch nicht erforscht worden
waren. Daher schien es zunächst unmöglich, Stücke von komplizierter Organisation oder
großer Länge zu komponieren.“5
Mit der Auflösung der harmonischen Systeme war auch ein Problem der horizontalen
Gestaltbildung einhergegangen: aus Terzen konstituierte Klänge und Kadenzharmonik,
Thema und Motiv mit ihrer Bindung an Metrik und Rhythmik hatten sich mit der Großform in
den Jahrhunderten davor so sehr verwoben, dass sie beinahe untrennbar geworden waren –
Melodie repräsentierte Harmonie. Eine neue Harmonik erforderte somit auch ein Überdenken
der linearen Konzeption.
Zwar hatte es in der Musikgeschichte immer wieder „chromatische Angriffe“ auf das System
gegeben, aber die funktionsharmonischen Zusammenhänge waren tief im Bewusstsein
verankert und nicht grundsätzlich in Frage gestellt worden. Seit dem letzten Viertel des
19.Jahrhunderst allerdings war die funktionale Tonalität in der Kunstmusik allen Ortens ins
Wanken geraten: man experimentierte mit alternativen Klangbildungen und Tonvorräten. So
wurden aus Quartschichtungen gebildete Klänge und die Ganztonleiter verwendet, aber in
seiner wundersamen Geschlossenheit und ‚Logik’ war das funktionsharmonische System
nicht einfach ersetzbar. Insofern ist es schlüssig, dass in dieser Phase der Ablösung auf
Großformen verzichtet wurde, abgesehen davon, dass die Miniatur auch einen beträchtlichen
ästhetischen Reiz ausübt und Anton von Webern dieser Faszination des ‚nur das wesentliche
Sagens’ bis zu seinem Lebensende treu blieb. Der ‚Hafen’ des systematischen zwölftönigen
Komponierens, das ab Anfang der 1920er dodekaphone Intervallreihen zur formbildenden
Grundlage für größere Zusammenhänge erhob, war noch nicht erreicht.
Schönberg schreibt in einem Brief an Richard Strauss über die Orchesterstücke op.16: „(....)
Klang und Stimmung. Nur um das handelt es sich – absolut nicht symphonisch, direkt das
Gegenteil davon, keine Architektur, kein Aufbau. Bloß ein bunter ununterbrochener Wechsel
von Farben, Rhythmen und Stimmungen.“6 Zwischen den einzelnen ‚Sätzen’ von Opus 16
mag es keinen ‚symphonischen’ Zusammenhang geben – Schönberg selbst erlaubt in seinem
Brief an Strauss bei Aufführungen einzelne hiervon wegzulassen (‚Farben’ war von dieser
Erlaubnis ausdrücklich ausgenommen) – aber Opus 16 / 3 für sich genommen hat auf jeden
Fall eine stringente Architektur, einen klaren dramatischen Aufbau. Es erstreckt sich über 44 5 Schönberg, Arnold: ‚Stil und Gedanke’, Frankfurt/Main 1992, S.108 6 Stuckenschmidt, S.65
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Takte und ist überschrieben mit ‚mäßige Viertel’. Damit ist es in seiner zeitlichen
Ausdehnung nicht signifikant von den anderen vier Stücken von Opus 16 unterschieden, die
Zeitabschnitte von zwei bis fünf Minuten beanspruchen. Sein „monochromer“ ungestischer
Charakter lässt es aber wie einen Solitär zwischen den anderen Sätzen stehen, eine Insel der
Ruhe, aber auch wie der Gruß eines noch fernen, sich dennoch stetig nähernden neuen
musikalischen Zeitalters – das sich vielleicht auch schon in den Flageolettflächen im Beginn
des ersten Satz von Gustav Mahlers Erster Symphonie oder in den ersten Takten von Richard
Wagners Lohengrinvorspiels angekündigt hatte. Über die Möglichkeit von
Klangfarbenmelodien hatte Schönberg in seiner Harmonielehre von 1911 spekuliert und
dieses Ausdrucksmittel herbeigewünscht. Er glaubte, „dass sie die sinnlichen, geistigen und
seelischen Genüsse, die die Kunst bietet, in unerhörter Weise zu steigern imstande“ 7 sein
würde. Das Orchesterstück ‚Farben’ stellt einen systematischen Explorationsversuch dieses
möglichen neuen musikalischen Denkens dar – in seiner Konsequenz und in der
Beschränkung der Mittel ist es zu seiner Zeit einzigartig.
7 Schönberg, Arnold: „Harmonielehre“, Wien 2001, S.503
8
2. Ablauf und Form im Überblick
„Farben“ beginnt mit flächiger, geometrisch anmutender und solistisch besetzter
Fünfstimmigkeit; diese ist konstitutiv für das Stück und wird im selben Register das ganze
Stück über beibehalten. 8 Mithin bewegt sich die harmonische Grundstruktur im fest
geschriebenen Tonraum zwischen H und d2. (Eine Ausnahme stellen die Takte 10 bis 12 dar,
in denen der Tonraum durch komplette Oktavierung aller Stimmen nach unten um eine
Oktave erweitert bzw. verschoben wird) Alle fünf Stimmen sind vollkommen gleichberechtigt
konzipiert, wir finden in dieser Komposition einen polyphonen Ansatz verwirklicht.
2.1 Teil A – ‚Exposition’
Jeder Klang dieses ersten Teils ist vier Viertel lang, aber changierend instrumentiert:
Die vier Oberstimmen werden von 2 Instrumentenblöcken jeweils in halben Noten
abwechselnd realisiert. Block a umfasst (von oben nach unten) 2 Flöten, Klarinette und Fagott
2 (mithin 4 Holzbläser), Block b Englisch Horn, Trompete mit Dämpfer, Fagott 1 und Horn
mit Dämpfer (2 Holzbläser und 2 gedämpfte Blechbläser). „Der Wechsel der Akkorde hat so
sacht zu geschehen, dass gar keine Betonung der einsetzenden Instrumente sich bemerkbar
macht, so dass er lediglich durch die andere Farbe auffällt“, lautet Schönbergs Anweisung zur
Ausführung.9 Mit der ersten Viola (ab Takt 9 Kontrafagott) und dem ersten Kontrabass
wechseln sich zwei Streicher unterschiedlichen Registers Viertelweise mit dem Basston c ab.
Nach drei Takten des Verharrens auf dem Ausgangsklang (c-gis-h-e1-a1; Intervallstruktur: 8 Die deutlich hörbaren, gestisch und illustrativ wirkenden Elemente des Mittelteils habe ich bei diesem Überblick bewusst ausgelassen. 9 Anmerkung auf Seite 1 der Partitur
9
<8, <3, <5,<5) wird in den folgenden Takten taktweise der Akkord gewechselt. Diese
Wechsel erfolgen mittels Engführung der einzelnen Stimmen durch den dreitönigen
Grundgedanken (Intervallfolge: +1, –2)10, welcher sich als konstruktive Grundlage des ganzen
Stückes entpuppt. Aus dieser Stimmführung ergibt sich die untenstehende Harmoniefolge, die
im B-Teil noch einige Male auftreten wird.
Ich nummeriere die fünf Stimmen von oben nach unten, so dass die oberste Stimme mit eins
und die Bassstimme mit fünf benannt wird. Die Stimmfolge lautet somit: 2, 1, 4, 3, 5. Im Takt
9 ist wieder ein Akkord mit der Intervallstruktur des Anfangsklanges erreicht, diesmal über
dem Basston H. Dieser Klang wird von den Celli eine Oktave tiefer vollständig verdoppelt, in
Takt 11 bleibt der Celloklang alleine stehen. Im Takt 9-10 wird die Stimmenanzahl außerdem
durch hinzutretende Quintakkorde bis zur 10-Stimmigkeit vergrößert11. Diese von mir im
folgenden Additionsklänge genannten Hinzufügungen im tiefen Register treten immer zum
Ende eines Formteils auf.
Die beschriebenen streng gesetzten und instrumentierten 11 Anfangstakte stellen sich als eine
Art ‚Exposition’ dar: Sie sind eine in sich abgeschlossene Formeinheit in der die konstitutiven
Elemente des Stückes vorgestellt werden.
2.2 Teil B – ‚Durchführung’
Nach der Unterbrechung des periodischen Klangblockwechsels in den Takten 11 und 12 setzt
die Bewegung in Takt 13 zunächst leicht verändert und aufgelockert wieder ein. Zwar
wechseln ab Takt 14 die Instrumentenblöcke zunächst weiterhin wie gehabt in Vierteln
(Bassstimme) und Halben (Oberstimmen), aber ab Takt 13 bis zum Schluss wird kein einziger
Klangblock mehr gleich instrumentiert, Wiederholungen im Bereich der Instrumentierung hat
Schönberg ganz bewusst vermieden.
10 Siehe Anlagen Noten 2 und 3, Stimmführung und Grundgedanke 11 Siehe Anlagen Noten 4: A-Teil
10
2.2.1 Ebenen der Steigerung Auf verschiedenen musikalischen Ebenen findet im weiteren Fortgang des B-Teils eine
allmähliche Steigerung zum Höhepunkt in den Takten 26-29 statt. Diese musikalischen
Ebenen der Steigerung sind:
a) die Dynamik: In den Takten 1 bis 13 ist sie in den Einzelstimmen statisch und nur durch
den Zuwachs der Stimmenanzahl durch die Additionsstimmen terassierend verändert. Ab
Takt 15 bis Takt 19 wird die dynamische Gestaltung durch den Stimm- und meist auch
einzeltonbezogenen Einsatz von Crescendo – Decrescendo (in engen Grenzen) expressiver.
Takt 20 bis Takt 23 sind wieder statisch notiert. Im Takt 24/3 ist ein Decrescendo in den
Akkordstimmen notiert – vermutlich der Hörbarkeit der Harfe geschuldet. Nur im Takt 25-
28 ist zusätzlich zu den in den Instrumenten notierten Schwelltönen eine orchesterüber-
greifendes Crescendo-Decrescendo vom ppp zum mp und wieder zurück eingetragen.
Zumindest für Takt 29 sollte das erreichte dreifache Pianissimo noch Gültigkeit haben.
b) die Tonhöhe des immer wieder vorkommenden Hauptakkords (Intervallstruktur <8, <3,
<5, <5) (und des Bassfundaments12):
Dieser steigt bis Takt 23/3 vom Basston H nach e und fällt in den Takten 28/29 in
chromatischen Stufen bis in Takt 30 zum c zurück – der gesamte beanspruchte Tonraum
wird langsam nach oben verschoben und gleitet rasch wieder zurück. (Der höchste Ton der
Oberstimme (d2) wird in den Takten 26 und 27 erreicht.) Immer wenn ein neuer Basston
erreicht ist, taucht auch der Hauptklang des Stückes ( <8, <3, <5, <5) in genau dieser
Stellung auf.13
c) die Geschwindigkeit des Harmoniewechsels (Zunahme ab Takt 21 bis Takt 29): Diese
steigert sich in einem auskomponierten Accelerando von ganztaktigen, über halbtaktige
(Takt 21), viertelweise (Takt 26 und 27) bis zu Wechseln in 16teln (Takt 28 und 29)!
Takt 27 ist im übrigen noch einmal verlangsamt Harmoniewechsel in halben Noten.
d) der Wechsel der Instrumentierung und somit der Klangfarbe: Der Wechsel der
Instrumentenblöcke beschleunigt sich im Takt 26 von Vierteln über Achteltriolen bis zu
16teln, verlangsamt sich auf der ersten Zählzeit von Takt 27 ebenfalls auf Halbe und wird
dann erneut nach dem Muster von Takt 26 schneller. Somit erfolgen die Wechsel der 12 Es scheint mir aufgrund der abweichenden rhythmischen Gestaltung der fünften Stimme gerechtfertigt, dieser eine Fundamentfunktion zuzusprechen. 13 In der Anlage Noten 4 und Noten 3 sind diese Hauptklänge blau gekennzeichnet.
11
Instrumentenblöcke in Takt 26 asynchron zum Harmoniewechsel. Takt 29 ist als einziger
Takt des gesamten Stückes durchgängig gebrochen chorisch instrumentiert – zum Klang
treten verschiedene Instrumente hinzu und gegen wieder hinaus; zusätzlich wechseln sie in
ihren kurzen Tonfolgen die Stimmen.14
Zwei weitere Parameter werden ebenfalls im Sinne einer Steigerung des B-Teils ausgestaltet;
allerdings tragen diese Steigerungen gleichermaßen zur Entwicklung jedes einzelnen Teils,
also auch des A- und des A’-Teils bei:
e) die Stimmenanzahl von liegenden Akkorden (durch Additionsklänge erweitert) ist mit 10
Stimmen in den Takten 9 und 10 des A-Teils für die längste Dauer am größten.
Im B-Teil erreichen die Takte 27-29 mit sieben Stimmen die größte Dichte.
In den Takten 20 und 24 des B-Teils treten im Zusammenhängen mit 32tel Sprungmotiven
sehr hohe Additionsklänge (gis3-h3-dis4,g4) auf, aus denen ebenfalls Siebenstimmigkeit
resultiert.
Im letzten Teil des Stückes kommt es nur noch einmal kurz am Ende des Taktes 31 zu
Zehnstimmigkeit; die tiefen Additionstöne in den Takten 39 und 40 greifen (bis auf Des in
Takt 40) auf bereits vorhandene Tonhöhen zurück.
f) die Weite des Tonraumes (Ambitus): durch die Additionsklänge wird jeweils zum
Schluss eines jeden Teils der 19 bis 22 Halbtöne umfassende Standardambitus der
fünfstimmigen Akkordfolge [a]-[f] (bzw. 20 – 23 Halbtöne der Umkehrung in Teil A’)
deutlich ausgeweitet. In der zweiten Hälfte von Takt 10 umfasst der erweiterte Ambitus 30
Halbtöne vom D bis zum as1, um dann durch Pausieren der Instrumentenblöcke a und b im
Takt 11 ruckartig nach unten auf 18 Halbtöne zusammengezogen zu werden.
In den Takten 27 bis 29 umfasst der Tonraum durch jeweils auf der ersten Takthälfte
hinzutretende halbtaktige Additionsklänge in der Spitze 33 Halbtöne.
Der tiefste Ton den Stückes C und der Ambitus von ebenfalls 33 Halbtönen (C bis a1) wird
im Takt 30 in der Reprise erreicht. Takt 40 der ‚Coda’ umfasst für zwei Zählzeiten 31
Halbtöne.
Eine bedeutende Erweiterung des Tonraumes nach oben, weit über den geregelten Umfang
der fünf Hauptstimmen hinaus, entsteht durch die bereits erwähnten Additionsklänge in der
drei- und viergestrichenen Oktave (Takt 20, 24 und 31). Diese Flageolettklänge (gis3-h3-
14 siehe Anlagen Tabelle1 und Noten1
12
dis4-g4 entspricht 44-47-51-53) der ersten Violinen gehören zum Auftreten der gestischen
32tel Aufwärtsbewegung f1-e2-g215 und der darauf folgenden zweistimmigen
Abwärtsbewegung f3/c3-fis2/h1-b1/g1 (in Takt 20 durch die kleinen Flöten oktaviert); in
Takt 32 färben sie die Staccatoachteltriolen (d3-e3 in Oktaven) der Piccoloflöten. Sie
umrahmen in Takt 20 und 24 die Mitte des Stückes, in Takt 31 markieren sie die den Beginn
der Reprise. Sie vergrößern den Ambitus auf 53, 51 bzw. 55 Halbtöne nach oben hin; dies
wird eher als Klangfarbenanreicherung gehört. Dagegen ist die punktuelle Ausweitung
durch die Spitzentöne des Sprungmotivs sehr deutlich wahrnehmbar; diese Auffälligkeit ist
aber m. E. eher der zur Ruhe des Stückes in erheblichem Kontrast stehenden gestischen
Rhythmik und Bewegung geschuldet.
Wie vorausgehend bereits angedeutet, ist der Höhepunkt des Stückes in den verschiedenen
Parametern nicht deckungsgleich ausgestaltet: die eingezeichnete dynamische und die
Tonhöhenkurve zeigen in den Takten 27/28 abwärts, für Takt 29 ist durchweg dreifaches
Pianissimo eingezeichnet. Der Höhepunkt der Tonhöhenkurve liegt also in den Takten 26 und
27, während der Höhepunkt der dynamischen Einzeichnung am Anfang des Takts 27 zu
finden ist. Die Geschwindigkeit des Harmoniewechsels und der Instrumentierung erreichen
ihren Höhepunkt in Takt 29. Durch die chorische Instrumentierung hat Takt 29 zusätzlich die
höchste Instrumentendichte – dies wirkt der dynamischen Kurve entgegen. Die Takte 27 bis
29 sind immer wieder siebenstimmig und auch der Ambitus dieser 3 Takte ist mit 33
Halbtönen am größten. Rhytmische Motive finden sich während des Höhepunkts gar nicht.
Allerdings wirken die Einzelstimmen aufgrund des kombinierten schnellen Instrumentations-
und Harmoniewechsels im Takt 28 und 29 zunehmend motivisch.
2.2.2 Entwicklung des Grundgedankens im B-Teil16 Im B-Teil gibt es bis Takt 27 keine vollständige Einsatzfolge aller fünf Stimmen. Von Takt 13
zu Takt 14 springt der Bass um (+3) nach oben, von 14 zu 15 bewegen sich erste und zweite
Stimme um (–2), die dritte bleibt liegen und die vierte springt (+3) nach oben, so dass dritte
und vierte Stimme sich auf b treffen. Aus dieser Stimmführung resultiert eine Abweichung
vom Konzept der solistischen Fünfstimmigkeit: Zwei Instrumente gleichzeitig, nämlich Horn
4 und Fagott 2 intonieren das b der vierten Stimme. Das fehlende h2 tritt erst ein Viertel
später in der Oberstimme hinzu und macht aus dem vierstimmig gewordenen Klang wieder
einen fünfstimmigen Hauptakkord über d. Solcherlei Abweichung kommt im ganzen Stück
15 John Rahn hat in seiner Analyse von Farben (Basic Atonal Theory) vielfältige Beziehungen der Tonhöhen dieses Motivs zum umgebenden Tonsatz hergestellt. (S.65ff) 16 Hierzu siehe Noten 5: B-Teil
13
nicht wieder vor. Möglicherweise bereitet sie auch auf die in Takt 16 als Solitär auftretende
Tonrepetition h3 in der Piccoloflöte vor – oder aber anders herum gedacht könnte diese
‚Eintonmelodie’ auch eine kompositorische Folge des virtuos gelösten Stimmführungs- und
Transpositionsproblems sein – hier ist eine Stimme hinzugetreten, das muss nicht versteckt
werden!
In Takt 16 -19 finden wir in der ersten und zweiten Stimme eine Abspaltung des
Grundgedankens und seiner Umkehrung: Die jeweils ersten Schritte beider Formen werden zu
(+1, –1) kombiniert. Die Umkehrung des Grundgedankens, die den dritten Teil bestimmen
wird, kündigt sich das erste Mal an.
In den Takten 20 bis 23 beginnt die Original Stimmfolge in der Grundform nun halbeweise
wechselnd im doppelten Tempo erneut; allerdings wird sie nur in den vier Oberstimmen
ausgeführt, die Stimmführung des Basses bleibt aus und die Folge wird ab Takt 23
abweichend fortgesetzt. Die vollständige Engführung des Grundgedankens durch alle
Stimmen würde eine Transposition um einen Halbton nach unten bewirken, angestrebt wird
aber eine Rückung um einen Ganzton nach oben zum Hauptakkord über e. Schönberg löst
dies, indem er zuerst alle vier Oberstimmen sich um zwei Halbtonschritte nach unten und die
Bassstimme sich in Gegenbewegung um zwei Halbtonschritte nach oben bewegen lässt. (Hier
finden wir die fehlende zweite Hälfte der Abspaltung des Grundgedankens und seiner
Umkehrung (–2,+2) realisiert.) Um dann den Hauptakkord über e in Takt 24 zu erreichen,
springen nun alle vier Oberstimmen parallel um 5 Halbtöne nach oben.
Über dem Basston e begegnen wir in den Takten 25 und 26 nun wiederum der Abspaltung
(+1,–1). Diese wird in der
zweiten Stimme auf (+1,–1)
folgend (–1,+1) weitergeführt.
Hieraus ergibt sich ein weiterer
Akkord [d’], der mit dem
Akkord [d] des ersten Teils
verwandt, Element des dritten
Teils sein wird. Es entsteht die
Klangfolge [a]-[b]-[x]-[d’]-[a], also die ersten zwei Klänge des A-Teils, [x] als
Verbindungsklang, als Überblendepunkt, und mit [d’]-[a] die ersten zwei Klänge des dritten
Teils im Krebs. Inhaltlich bewegt sich das Stück auf den dritten Teil hin!
Ab Takt 27 bedient der bereits erwähnte chromatische Abgang sich der vollständigen
Stimmfolge des A-Teils – in den Takten 26/4 bis 29 findet deshalb der Grundgedanke
14
zwanzigmal Verwendung! 17 In exakt der Reihung (2, 1, 4, 3, 5) der Takte 3-9, aber deutlich
beschleunigt kommt diese Folge in den Takten 27 bis 29 viermal hintereinander vor – der
Abgang wird auf diese Weise polyphon aufgeladen. Hinzu tritt in den Takten 28 und 29 eine
auskomponiert schneller werdende chromatische Tremolo-Abwärtstonleiter der Celli.
Die beschriebenen 17 Takte (Takt 13 – 29) können als entwickelnder Mittelteil, als
‚Durchführung’ verstanden werden.
2.3 Teil A’ – ‚Reprise’
Nach dem Wiedererreichen des Ausgangsklanges über c auf der vierten Zählzeit von Takt 29
hält die Musik im Takt 30 inne – der Anfangsakkord des Stückes ist wieder erreicht und als
Flageolettklang der tiefen Streicher in der originalen Lage zu hören – verstärkt durch C in
Fagott 3, Kontrafagott und Tuba.
Ab Takt 32 mündet das Stück wieder im ruhig fließenden halbtaktig instrumentierten
Kontinuum und taktweisen Harmoniewechseln, allerdings ist die Textur ruhiger als in den
Anfangstakten, da der Bass nunmehr mit den Oberstimmen synchron geführt wird. Die streng
in Blöcken wiederholte Instrumentierung des Anfangs wird nicht wieder aufgenommen.
Der Grundgedanke wird nun in Umkehrung (–1,+2) auf alle fünf Stimmen in der
Reihenfolge 2, 4, 1, 3, 5 angewandt – folgerichtig endet die nunmehr nach oben gerichtete
Transpositionsbewegung nun mit dem Ausgangsklang (8, 3, 5, 5) über cis.
Nach 4 Takten Einschub – einer ‚Coda’ mit Parallelführung aller Stimmen in der Umkehrung
des Grundgedankens, von c Halbton abwärts zum H, einen Ganzton aufwärts zum cis. – endet
das Stück mit den Takten 43+44 auf dem Ausgangakkord über c.
Dieser Teil ist dem A-Teil konstruktiv gesehen sehr ähnlich – er könnte deshalb als ‚Reprise’
aufgefasst werden
17 siehe Anlagen Noten2 und Noten3
15
2.4 Zusammenfassende Bemerkungen zur Form
Die drei Teile des Stückes stehen in folgendem zeitlichen Verhältnis zueinander:
Teil 1 umfasst die ersten 11 Takte. Teil 2 erstreckt sich von Takt 12 bis Takt 29 – also 18
Takte. Teil 3 beginnt mit Takt 30 und endet Takt 44; berücksichtigt man den viertaktigen
Einschub (Coda) Takt 39 – 42, dann ist Teil 3 genauso lang, wie Teil 1, nämlich 11 Takte.
Der Mittelteil lässt sich in 11 und 7 Takte untergliedern, indem man die Takte 12,13 über H
mit den folgenden neun Takten über d zusammenfasst – hiermit ergibt sich analog zum ersten
Teil eine Einheit von 11 Takten. Die sieben überzähligen Takte T 23 bis 29 ergeben
zusammen mit der viertaktigen Coda wiederum eine Summe von 11 Takten.
Zusammengefasst stellt sich die Form so dar:
Teil A: 11 Takte (2+7+2)
Teil B: 18 Takte ((2+9)+7)
Teil A’: 15 Takte ((2+7)+ (4)+2)
Die drei Teile des Stückes überlappen, indem die Übergänge durch gehaltene Akkorde und
Unterbrechung des rhythmischen Flusses weich gestaltet sind. Takt 12 ist dabei
Übergangstakt, als vermittelndes Element wird der eine Oktave tiefere, von Takt 10 bis 13
liegende Akkord der Violoncelli und des Kontrabasses eingesetzt. Auch die bereits zur
‚Reprise’ gehörenden Takte 30 und 31 haben Überleitungscharakter.
Im Gesamtverlauf des Stücks wird eine klassische Entwicklungs- und Spannungskurve
verwirklicht, die sich allerdings auf eine geringe Breite beschränkt. Das melodische Element
bzw. das Motiv im Sinne von rhythmisch gegliederter horizontaler Abfolge von Tonhöhen
steht eindeutig im Hintergrund. Vielmehr wird der Grundgedanke als beherrschendes Element
erst beim Studium der Partitur sichtbar.
Die in Kapitel 2.2.1 beschriebene diversifizierte Gestaltung in Parametern des Klanges findet
sich in Schönbergs eigenen theoretischen Überlegungen verortet – in seiner Harmonielehre
erkennt er einem Klang drei Eigenschaften zu: „Höhe, Farbe und Stärke“18. Und er
konstatiert, dass der Tonhöhe im Verhältnis zu den anderen Merkmalen in der Vergangenheit
zu isoliert die Hauptaufmerksamkeit gegolten habe. Der Notentext von ‚Farben’
berücksichtigt alle drei genannten Parameter und zusätzlich Stimmenanzahl und Ambitus
gleichermaßen strukturbildend.
18 Harmonielehre, S.503, Stil und Gedanke S.107
16
3. Zum Grundgedanken
In seiner Funktion und seinem Erscheinungsbild ist der Grundgedanke (+1,–2) kein Motiv, er
erfüllt eher die Aufgabe, die einige Jahre später in der Zwölftonkomposition von der
Grundreihe erfüllt werden wird: er ist rhythmisch ungebunden als Intervallfolge konstitutive
Keimzelle des gesamten Werks. In seiner Beschränkung auf drei Töne bzw. zwei Intervalle ist
er jedoch sehr elementar – in seiner Knappheit lässt er Verwandtschaft zum berühmten b-a-c-
h (–1, +3, –1) Motiv erkennen. Reduziert man das ‘Sprungmotiv’ f-e-g (vollständig in Takt
20, unvollständig in den Takten 24/25, 40 und 42) auf seine Pitch Classes 5, 4, 7, ergibt sich
die Intervallfolge (–1, +3) (unordered pc intervals). Bezieht man das stets gleichzeitig mit
dem g (von f-e-g) in einer anderen Stimme auftretende fis mit ein dann ergibt sich die Folge
5, 4, 7/6. Dies entspricht der Intervallfolge von b-a-c-h (–1,+3–1), allerdings sind 7 und 6 in
die Vertikale komprimiert. Die absteigende Antwort des Sprungmotiv lautet als pc interval
(+1,+4), die zweite Stimme hierzu (–1,–4)19.
Der Grundgedanke taucht außer in der Grundform in verschiedenen Formen auf: Als
Umkehrung (–1,+2) im A’-Teil, seine Abspaltungen (–1,+1), (+1,–1) und (+2)/(–2) im B-Teil.
Die beiden anderen vorkommenden Transpositionsbewegungen (+ 3) und (+5) lassen sich
nicht direkt ableiten; rein arithmetisch ist der Zusammenhang schnell hergestellt: aus (+1,+2)
ergibt sich (+3), und (+3,+2) ergibt (+5). (Im Sprungmotiv, dass aufgrund seiner besonderen
Nähe zum b-a-c-h Motiv nun doch als musikalische relevant eingeschätzt werden muss, findet
sich das Intervall +3). Inwieweit Schönberg solcherlei algebraische Zusammenhänge
konstruktiv hergestellt hat, oder ob sich die Transpositionsbewegungen vordringlich aus dem
Zusammenhang mit der Basslinie der Orgeltöne oder der Additionsklänge erklären (siehe
Kapitel 4.4 und 4.5) vermag ich nicht zu beurteilen.
Dass in den größeren Transpositionsintervallen tatsächlich ein tieferer Zusammenhang mit
dem Grundgedanken bestehen könnte, legt z.B. die Beobachtung nahe, dass in Takt 24 sowohl
die Transpositionsbewegung (+5) in den vier Oberstimmen als auch das Sprungmotiv mit
seiner Antwort (+1,+4) erfolgt – auch hier ist die Summe (+5). (Das beantwortete
Sprungmotiv kommt im ganzen Stück nur zweimal vor.)
Dem Reduktionsgrad des Grundgedankens entsprechend, sind alle motivisch-gestischen
Ereignisse ebenfalls sehr knapp gefasst.
19 Siehe Noten 5 Takt 20
17
4. Zur Harmonik
4.1 Grundsätzliches zur Harmonik – aufgehobene Tonalität
Schönberg bezeichnet in seiner Harmonielehre die Bildung des Gegensatzpaares ‚Konsonanz
– Dissonanz’ als Fehler.20 Dieser scheinbare Antagonismus würde vielmehr nur graduelle
Unterschiede der Vertrautheit von Intervallen benennen und genauso wenig einen Gegensatz
bezeichnen wie die Zahlen zwei und zehn. „Was heute fern liegt, kann morgen nahe liegen; es
kommt nur darauf an, dass man imstande ist, sich zu nähern.“21 Schönberg geht von
unterschiedlicher Vertrautheit der Intervalle auf der Ebene des Rezipienten aus, theoretisch
stellt er aber vertraute und weniger vertraute Intervalle auf eine Stufe und bestreitet die
Notwendigkeit ihrer Hierarchisierung.
Opus 16 / 3 kann als Beispiel für ein harmonisches Konzept dienen, in dem es keine
Hierarchie von Klängen gibt, in dem der Kontext von Konsonanz und Dissonanz aufgehoben
ist. Diese Musik hat kein harmonisches Zentrum im funktionsharmonischen Sinne, der von
Schönberg verwendete Begriff ‚aufgehobene Tonalität’22 scheint hier angebracht.
Zur Ermöglichung aufgehobener Tonalität kommt es laut Schönberg „unbedingt aufs Thema
an. Dieses muss durch seine Wendungen den Anlass zu solcher harmonischer
Ungebundenheit geben.“ Der Grundgedanke von Farben erfüllt diese Bedingung, denn die
Tonfolge (–1, +2) kann in einer diatonischen Skala nicht vorkommen.
Zu den Harmonien führt Schönberg folgendes aus: „Rein harmonisch wird es sich dabei (im
Falle der aufgehobenen Tonalität) fast ausschließlich um ausgesprochen vagierende Akkorde
handeln. Jeder Dur- oder Molldreiklang könnte, wenn auch vorübergehend, als Tonart
aufgefasst werden.“
Gemeint ist mit ‚vagierend’ die Richtungsoffenheit der Klänge, ihre Nicht-Eindeutigkeit in
Beziehung auf ein tonales Zentrum. Die Präposition ‚vagierend’ (unstet umherziehen) ist
allerdings als Terminus in der Welt der Funktionsharmonik zu Hause, in der er die
Mehrdeutigkeit eines Klanges in Hinsicht seiner Weiterführung beschreibt. Als vagierende
Akkorde werden von Schönberg genannt: verminderte und übermäßige 7-Akkorde,
neapolitanische Sexte, übermäßiger Dreiklang. Im Falle von ‚Farben’ wäre es nicht richtig,
die Klänge als ‚vagierend’ zu bezeichnen, ‚richtungslos’ ist eher zutreffend. Diese ihnen
eigene Richtungslosigkeit und Polyvalenz gewinnen sie aus ihrer Vieldeutigkeit und aus ihrer
konsequenten Fünfstimmigkeit.
20 Harmonielehre, S.16 21 Harmonielehre, S.17 22 Harmonielehre, S.461
18
Betrachten wir die sechs Akkorde des thematischen Blocks von Farben einmal genauer:
keiner von ihnen hat eine im funktionalen Sinne eindeutig bestimmbare Beschaffenheit.
Der Hauptakkord [a] enthält folgende Klänge:
den übermäßigen Dreiklang c-e-gis und den Quartenakkord h-e-a. Anders betrachtet birgt er
aber auch die Tonhöhen der Akkorde a-moll und E-Dur gleichzeitig in sich. Man könnte ihn
auch ganz einfach als einen C-Dur Akkord mit Sexte, großer Septime und hochalterierter
Quinte lesen.23
Die anderen Klänge enthalten folgende Möglichkeiten:
[b] enthält F-Dur, f-Moll und f-Vermindert
[c] As-Dur, as-Moll, den Quartakkord (as, es, b), c-Moll7 (ohne Quint)
[d] As-Dur, as-Moll, a-Vermindert, H7 (ohne Quint)
[e] As-Dur mit großer Septime, As-Übermäßig, C-Dur, c-Moll, C-übermäßig
[f] cis-Moll, cis-vermindert, Quartakkord (b, es, as, des), Es7
Bemerkenswert ist die Häufung von ‚Zwitterwesen’, von Klängen also, die mehrere der vier
verschiedenen Dreiklangstypen gleichzeitig enthalten. (Diese Aufstellung erhebt im übrigen
keinen Anspruch auf Vollständigkeit.)
Der Hauptakkord dieses Stückes ist nicht ‚konsonanter’ als die Akkorde, die auf dem Weg der
Transposition (Modulation wäre hier ein falscher Begriff) zum selben Akkordtyp auf einem
anderen Basston durchschritten werden.
4.2 Polyphone Stimmführung und Harmonik
Aus der Stimmführung aller Töne des Ausgangsakkordes durch den Grundgedanken (+1, –2)
ergibt sich wie gesagt zwingend, dass ‚Farben’ auf keiner bekannten diatonischen Skala
23 Da funktionsharmonische Bezüge von Schönberg nicht gewollt waren, werde ich keine Versuche unternehmen irgendwelche funktionalen Reminiszenzen zu ‚enthüllen’. Der Klang c-e-gis-h-a könnte nämlich auch als eine alterierte Form von C-Dur mit hinzugefügter großer Septime und Sexte verstanden und der Klang h-g-dis-as-b als Dominante dazu gedeutet werden. Solcherlei Betrachtung wird aber m. E. den Zusammenhängen dieser Musik nicht gerecht.
19
beruhen kann. Addiert man dem Tonvorrat Akkords [a] über dem Basston c [0, 8, 11, 4, 9]
eine kleine Sekunde hinzu (+1, erster Schritt des Grundgedankens) resultieren daraus die
Töne [1, 9, 0, 5, 10] und durch den Schritt (–2) ergibt sich [a] über H [11, 7, 10, 3, 8]. In
‚normal order’ gebracht, lautet der zehntönige Tonvorrat des A-Teils [0, 1, 3, 4, 5, 7, 8, 9,10,
11]. Durch den Additionsklang in Takt 9-11 tritt das D [2] hinzu, fis [6] ist Vorschlagsnote
des e im selben Additionsklang. Insofern kann man davon ausgehen, dass der chromatische
Tonvorrat zu Grunde gelegt wurde.
Die gesamte Harmonik des Stückes ist Ergebnis des polyphonen Konzeptes, die Akkorde des
A-Teils ergeben sich aus der Engführung des Grundgedankens, die des A-Teils aus der
Engführung seiner Umkehrung. „Die moderne Musik, die sechs- und mehrstimmige Akkorde
verwendet, scheint sich in einem Stadium zu befinden, welches der ersten Epoche der
polyphonen Musik entspricht. Danach dürfte man eher durch einen Vorgang, wie es die
Generalbassbezifferung war, zu einem Urteil über die Zusammensetzung der Akkorde
kommen, als zur Klarheit über ihre Funktion (...). Denn anscheinend, und wahrscheinlich wird
das immer deutlicher werden, wenden wir uns einer neuen Epoche des polyphonen Stils zu,
und wie in den früheren Epochen werden die Zusammenklänge Ergebnis der Stimmführung
sein.“24
Aus der Engführung aller Stimmen ergibt sich an einigen Stellen die Verdopplung von
Oktaven und daraus resultierend die Hervorhebung eines bestimmten Tones (Takte 7, 22, 36).
Oktavverdopplungen werden von Schönberg in Stil und Gedanke und in der Harmonielehre25
als problematisch thematisiert, stellen hier aber offensichtlich einen akzeptablen Mangel dar.
Im Takt 7 fügt Schönberg noch als fünfte Stimme E im Bass hinzu, in den Takt 22 und 36
reduziert sich der Klang tatsächlich durch die Oktavverdopplung auf vier Stimmen.
Die sich aus der Engführung des Grundgedankens ergebenden Fünfklänge [a] bis [f] sind
nicht wirklich gleichartig, so wie etwa die Akkorde einer Dur-Kadenz jeweils eine
deckungsgleiche Intervallstruktur aufweisen. Ihre Intervallstruktur ist vielmehr
unterschiedlich und lässt sich kaum systematisieren.
Die Prime Forms der Klänge des A-Teils lauten folgendermaßen:
[a] 5-Z17, [b] 5-16, [c] 5-11, [d] 5-16, [e] 5-21, [f] 5-29, [a] 5-Z17
Hier sticht vor allem die Verwandtschaft von [b] und [d] ins Auge.
24 Harmonielehre S.466 25 Harmonielehre S.502, Stil und Gedanke S.111
20
Im A’-Teil ergeben sich aus der umgekehrten Stimmführung (–1, +2) die folgenden Klänge:
Die Prime Forms dieser Akkorde lauten:
[a] 5-Z17, [d’] 5-16, [g] 5-24, [b’] 5-16, [h] 4-16, [x’] 5-13, [a] 5-Z17
Die Verwandtschaft von [d’] und [b’] hat sich an selber Position erhalten, die Namen wurden
vertauscht, weil [d’] die selben Töne enthält wie [d]. [x’] hat mit 5-13 die selbe Prime Form
wie [x] (Takt 18 und 26, siehe auch Kapitel 2.2.2 und Noten 5 und 6).
4.3 Bezug zum Tonvorrat der Ganztonleitern
Wie bereits festgestellt, enthält Akkord [a] die Töne c-e-gis des übermäßigen Dreiklangs. Es
lag somit nahe, das Verhältnis der in der Komposition vorkommenden Klänge zu den
Tonvorräten der beiden möglichen Ganztonleitern zu untersuchen. Im folgenden werden die
beiden Vorräte G1 und G2 genannt: G1=[0,2,4,6,8,10], G2=[1,3,5,7,9,11).
Beinahe alle Klänge von ‚Farben’ sind aus drei Tönen aus der einen und zwei Tönen der
jeweils anderen Skala gebildet, oder umgekehrt. Im A-Teil wechselt die Zusammensetzung
akkordweise von 3/2 zu 2/3 und zurück (das ergibt sich logisch, weil jede Veränderung um
einen Halbtonschritt einen Wechsel zum jeweils anderen Ganztonleitervorrat zur Folge hat).
Nur vier Klänge des ganzen Stückes weisen eine andere Struktur auf: die beiden Vierklänge
[e’] (Takt 22) und [h] enthalten je zwei Töne beider Leitern, der zweimal auftretende Klang
[x] enthält vier Töne von G1 und einen von G2, Klang [g] einen Ton von G1 und vier von G2.
[g] steht im A’-Teil als dritter Akkord der Akkordfolge und somit an gleicher Stelle wie [x].
Zwischen [g] und [x] liegt eine Verwandtschaft vor, die sich nicht in der Prime Form
niederschlägt.
Dass Schönberg den Bezug der Klänge zu den beiden Ganztonskalen in irgendeiner Weise im
Auge gehabt haben muss, ergibt sich auch aus der Verteilung der Töne im zehnstimmigen
21
Klangfeld (Takt 8-11) des A-Teils: Hier kommen je fünf Töne aus beiden Ganztonskalen vor
– bezeichnenderweise kommt Ton 6, der Ton der die Oktave teilt, im ganzen A-Teil nicht vor.
4.4 Orgeltöne
Wie bereits mehrfach erwähnt, finden die Akkordwechsel der vier oberen Stimmen stets über
einem mehrere Akkorde lang gleich bleibenden Bassfundament statt. Über diesen Basstönen
entwickeln sich die kontrapunktisch motivierten Fortschreitungen der Mehrklänge. Der Bass
hat also auf weiten Strecken den Charakter eines Orgelpunkts. Immer wenn ein neuer Basston
erreicht ist, findet sich auch der Hauptklang des Stückes (<8, <3, <5, <5) in Grundstellung.
Aus dieser Kombination lässt sich ersehen, dass der jeweilige Basston so etwas wie eine
harmonische Region definiert.
Das Bassfundament bewegt sich folgendermaßen:
Teil A
sieben Takte c, ein Takt cis, drei Takte H
Teil B
zwei Takte H, 9,5 Takte d, 4 Takte e, je ein halber Takt es, d, des,
Teil A’
sieben Takte c, ein Takt H, ein Takt cis, Coda c, H , cis, cis, Schluss zwei Takte c
Aus dieser Aufstellung ergibt sich die folgende Symmetrie:
-17 Takte über c,
- 10 Takte über d und 7 über H (zusammen 17 Takte)
- zusammengerechnet 10 Takte e, es und des. (5+4,5+0,5)
Die Basstöne entstammen folgendem chromatischen Tonvorrat: [11, 0, 1, 2, 3, 4]
Bewertet man nur die mehr als drei Takte liegenden Basstöne als Orgeltöne, dann ergibt sich
folgende Tonfolge: c, H, d, e, c
4.5 Zu den Additionsklängen
Über die bereits beschriebene Erweiterung des Tonraums und der Stimmenanzahl hinaus
haben die Additionsklänge (und ihre gestischen Zusätze) noch eine weitere Funktion:
22
Der Grundgedanke als Stimmführung wird nicht immer verwendet, um die entsprechende
Transposition des Hauptakkordes auf einen anderen Basston zu realisieren: Parallelführung
von vier oder sogar aller fünf Stimmen in die selbe Richtung kommt einige Male vor.
Bezeichnenderweise werden genau an diesen Stellen die Additionsklänge eingesetzt:
- Im Takt 24 springen alle vier Oberstimmen um eine Quart nach oben. Hier versteckt sich die
Rückung hinter dem Sprungmotiv und dem hohen Flageolettklang der Streicher.
- In den Takten 38 bis 43 finden sich wie bereits weiter oben erwähnt mehrere Rückungen
aller fünf Stimmen in eine Richtung.
Die Rückungen um einen Halbton nach unten (von Takt 38 zu 39 und weiter zu Takt 40)
werden durch den ‚Vorschlag’ der Additionsakkorde dieser Takte überdeckt.
Im Takt 23 werden die Oberstimmen (–2) und der Bass (+2) in Gegenbewegung geführt.
Diese Gegenbewegung scheint für Schönberg eine befriedigende Lösung dargestellt zu haben.
Sie ist deutlich hörbar und wird nicht verdeckt.
Da es zwei unterschiedliche Typen von Additionsklängen gibt, möchte ich diese getrennt
behandeln. Zuerst möchte ich mich den verschiedenen Quintakkorden widmen:
Alle ‚tiefen’ Additionsklänge bestehen aus einer Schichtung von zwei Quinten. Es liegt nahe
hier einen Zusammenhang mit der im Hauptakkord enthaltenen Quartschichtung zu vermuten,
deren Umkehrung in weiter Lage eine Quintschichtung ergibt. Ihre Töne beziehen sich auf
Tonhöhen der Fünfstimmigkeit – sie haben bis auf eine Ausnahme einen Ton gemeinsam.
In Takt 9 wird zum b-es1-as1 des Hauptakkords B-f-c hinzuaddiert. Bezugspunkt ist hier die
Pitch Class b. D-A-e im selben Takt könnte als Quintschichtung über dem im Hauptakkord
vorhandenen Ton g gesehen werden. Gleichzeitig wird mit D ein Ton eingeführt, der in den
Takten 1-8 nicht vorgekommen war. (Den Additionsklängen ist immer ein 16tel-Vorschlag
(–2) in allen drei Stimmen vorangestellt – eine Entsprechung zur zweiten Hälfte des
Grundgedankens.)
Die ‚Bezugstöne’ sind im Takt 27 es und c, im Takt 28 das b, in den Takten 29/30 das e und
im Takt 31 noch einmal das c (immer Pitch Classes). Im Takt 39 haben wir den speziellen
Fall, dass alle Additionstöne auch dem Hauptakkord zugehören: zur Quartschichtung h-e1-a1
tritt die Quintschichtung h-e-A, also eine echte Umkehrung in weiter Lage. Takt 40 erweitert
b-es1-as1 um es-As-Des, Bezugston ist hier wieder das es.
23
Während sich die tiefen Additionsklänge also auf die Tonhöhen der Fünfstimmigkeit
beziehen, treten die hohen Flageolettklänge gis3-h3-dis4-g4 (8, 11, 3, 7), wie oben bereits
bemerkt, immer im Zusammenhang mit gestischen Elementen und im Kontext mit
Hauptakkorden über verschiedenen Basstönen auf. Das umgebende Tonhöhenfeld ist dadurch
sehr unterschiedlich: In Takt 20 trifft der Klang mit dem Hauptakkord über d, d-b-des1-ges1-
ces1 (2, 10, 1, 6, 11) zusammen, in Takt 24 mit dem Hauptakkord über e, e-c1–es1-as1-des2
(4, 0, 3, 8, 1) und im Takt 31 mit dem Hauptakkord über c, c-gis-h-e1-a1 (0, 8, 11, 4, 9).
Hieraus ergibt sich im ersten Fall als übereinstimmender Ton die 11, im zweiten Fall die Töne
3 und 8 und im dritten Fall die Übereinstimmung 3, 11 und 8. Die Verwandtschaft zum
fünfstimmigen Akkord nimmt also bei jedem Auftreten zu.
Der fehlende Ton (7) lässt sich aus dem Spitzenton der Tonfolge des Sprungmotivs erklären –
ansonsten haben Motiv und Klang keine Töne gemeinsam!
Die erste Hälfte des Sprungmotivs tritt im Übrigen im Takt 25 und in den Takten 40 und 42
der Coda noch einmal ohne den Flageolettakkord auf.
Interessant ist in diesem Zusammenhang vielleicht noch die Beobachtung, wann welcher
Basston durch die Additionsklänge hinzutritt: E in den Takten 7 und 8, D in den Takten 9 bis
11, As in Takt 27, B im Takt 28, As im Takt 29, E im Takt 29/30, C im Takt 30 – der tiefste
Ton des Stückes ist am Übergang von Teil B zu Teil A’ erreicht. Alle bis hier verwendeten
Töne gehören zum Tonvorrat von G1, die in der Coda verwendeten Töne A (Takt 39) und Des
(Takt 40 und 41) gehören zum Tonvorrat G2.
Linear betrachtet ergeben sich verschiedene Linien zum C in Takt 30: E-D, As-B und die
Brechung des übermäßigen Akkordes As-E-C führen aus zwei Richtungen zum C hin, dem
tiefsten Ton des Stückes. E-D-C stellt die Gegenbewegung der Fundamentbasslinie c-d-e dar.
Das Des in der Coda könnte eine Art Vorhaltsspannung zum C symbolisieren – aufgrund der
nichtfunktionalen Harmonik ist diese ideelle Spannung aber nicht hörbar.
5. Instrumentierung und Klangfarbenmelodie
Wie bereits weiter oben angeführt, ist der in Opus 16 eingesetzte Orchesterapparat im
Verhältnis zu den riesigen Besetzungen der Jakobsleiter oder der Gurrelieder eher klein. Dies
wird bei näherer Betrachtung der Konzeption des Stückes plausibel: die weitgehend
fünfstimmige Klanglichkeit des Stückes enthält keine chorischen Dopplungen der selben
Instrumente, die Streichergruppen ausgenommen (Ausnahmen: Takt 15, vierte Stimme durch
Stimmverschmelzung; Takt 40; in Takt 27 wird jeweils das zweite Viertel einer Halben
gedoppelt; in einigen Takten wird der Bass verstärkt). Aber auch die Streicher werden häufig
24
solistisch eingesetzt und bei chorischem Einsatz meist in Untergruppen aufgeteilt. Gedoppelt
werden an den wenigen Stellen ausschließlich unterschiedliche Instrumente: So färben z.B. in
Takt 12 Trompete 3, Posaune 1 und Horn 4 den in Vierteln arpeggierten Akkord der Harfe.
Der einzige explizit chorisch instrumentierte Teil des Stückes ist, wie bereits weiter oben
ausgeführt, Takt 29. Allerdings ist in diesem Takt, wie aus ‚Anlage Noten 1 - Takt 29
Instrumentierung’ und dem originalen Notentext ersehen werden kann, jede Stimme autonom
polyphon innerhalb der Fünfstimmigkeit konzipiert und nicht im traditionellen Orchestersatz
ausgeführt. Die Stimmen werden nicht als Stimmen hervorgehoben, da die Instrumentenlinien
zwischen den Stimmen springen und unterschiedlich in bereits vorhandene Klänge ein- und
austreten.
Ansonsten werden nur einige der gestischen Einwürfe (Sprungmotiv) chorisch behandelt.
5.1 Prinzipien der Instrumentierung
Eine genaue Analyse der Instrumentierung (Tabelle 1 – Instrumentierung der fünfstimmigen
Akkorde) ergab folgende kompositorischen Prinzipien:
Teil A ist streng gleichbleibend instrumentiert, Block a ist vier Holzbläsern vorbehalten,
Block b zwei Holzbläsern und zwei gedämpften Blechbläsern, die Bassstimme wird von Viola
1 und Kontrabass 1, also von zwei Streichern realisiert.
Die Teile B und A’ sind vollkommen anders ausgearbeitet: Die Instrumentierung wechselt
blockweise und wiederholt sich definitiv kein einziges Mal. Schönberg muss sich eine Liste
erstellt haben, von der er die verwendeten Instrumentenkombinationen abgestrichen hat. Da es
keine Wiederholungen gibt, ist die ‚Klangfarbenmelodie’ im strengen Sinne keine Melodie:
da eine Melodie von der Wiedererkennbarkeit, von der Möglichkeit der Unterscheidung ihrer
Elemente und von der Wiederholung lebt. Melodie ist charakteristisch und wiedererkennbar.
Dieses Prinzip überträgt Schönberg nicht auf seine Klangfarbenkomposition. Durch die
unsystematische Abarbeitung einer großen Anzahl von Möglichkeiten wird der
Klangfarbenverlauf amorph und die Differenzen verlieren ihre Unterscheidbarkeit, ihre
graduelle Wertigkeit, ein Problem, dass auch in der Reihenanordnung von Dauern und
Artikulationsparametern im Serialismus wiederkehrt. Könnte man den Verlauf des A-Teils
mit seinen zwei Klangfarben noch als eine ‚Zweitonmelodie’ auffassen, so ist eine Kette von
über 50 verschiedenen Klängen nicht mehr als ‚Klangfarbenmelodie’ wahrnehmbar. Diese
Überlegungen stellen kein geschmackliches oder ästhetisches Urteil dar, sondern sollen nur
den Zweifel daran ausdrücken, ob der Terminus ‚Klangfarbenmelodie’ für dieses Werk
zutreffend ist. Ich fühle mich, was die Klangfarbenebene in ‚Farben’ angeht, eher an die
25
Ergebnisse des Komponierens mit Hilfe von Zufallszahlen erinnert, in denen der
Zusammenhang des Erinnerbaren und Bekannten zugunsten des ständigen Flusses des
unsystematisch Wechselnden aufgegeben wird. In seiner Nichtvorhersehbarkeit naturhaft –
jeder Baum ist ein Baum, ähnlich aber nicht gleich. Hier hören wir lauter ähnliche Klänge,
keine gleichen. Die Unterschiedlichkeit ist Edikt.
Die Instrumentenblöcke lösen sich überlappend ab, der bereits klingende Block hält seinen
Klang ein Achtel über den Einsatz des ablösenden Blocks hinaus. Ändert sich ein Ton wird
der neue Ton vom haltenden Block angebunden und der ablösende Block tritt hinzu.
Von dieser Regel gibt es nur eine Ausnahme: So überlagern sich bei der Transposition (+5)
im Takt 24 der Akkord e-g-b-es1-as1 und der Klang e-c1-es1-as1-des1 für ein Achtel, wie
bereits erwähnt. Zusätzlich sind das Sprungmotiv und der hohen Flageolettklang zu hören.
Der Umgang mit den instrumentalen Registern ist ausgesprochen differenziert, die Größe von
Streicherblöcken wird genau unterschieden, der Einsatz von Dämpfern und der Verzicht
darauf ist ein wichtiges Gestaltungsmittel. Die hohen und tiefen Instrumente werden
ungeachtet ihrer Charakteristik (soweit möglich) in allen Stimmen verwendet – so kommt es
z.B. vor, dass die Bassinstrumente Fagott und Posaune höhere Stimmen spielen, als die
Klarinette (Takt 24a), oder dass die D-Klarinette als Sopraninstrument die 4.Stimme unter
dem Fagott hat (Takt 42 b). Durch die Verwendung der Instrumente in allen Registern wird
der Klang zusätzlich differenziert.
In keiner Stimme folgt in einem neuem Block dasselbe Instrument wie im Block zuvor
(einzige Ausnahme: das 4.Horn in Takt 14 und 15). Zur Verdeutlichung: es wäre theoretisch
möglich, dass Flöte 1 die erste Stimme in Block a und Flöte 2 die erste Stimme in Block b
spielen würde, Folgen dieser Art kommen aber nicht vor. In Takt 28 gibt es einen scheinbaren
Regelverstoß in der zweiten Stimme: auf Horn 1 ohne Dämpfer folgt Horn 3 mit Dämpfer.
Horn mit Dämpfer klingt aber erheblich anders als Horn ohne Dämpfer und wird somit mit
einigem Recht als anderes Instrument aufgefasst.
Für den Wechsel der Instrumentenkombinationen scheint es keine expliziten Regeln bzw.
Regelmäßigkeiten zu geben, außer dass meist die verschiedenen Gruppen – Holzbläser,
Blechbläser und Streicher – kombiniert werden. Streicherakkorde kommen (ausgenommen
die erste Takthälfte von Takt 25) nur an den Übergängen zwischen den Teilen vor (Takt 10-
12, Takt 30-31), haben als liegende Klänge strukturelle Bedeutung. Reine Bläserakkorde
finden sich in den beschleunigten Takten 26b+c, Takt 28f und eine halbe Note lang im Takt
37a, weiterhin in 39a+b, 40b und 44 b. Diese scheinen keine besondere Funktion zu erfüllen
und erzeugen beim Hören auch keine besondere Aufmerksamkeit.
26
Wenn die Streicher in den oberen vier Stimmen nicht vorkommen, findet man sie bis auf die
genannten Ausnahmen im Bass. Die Holzbläser kommen am häufigsten zum Einsatz (es sind
am meisten, nämlich sieben verschiedene Instrumententypen vertreten), Blech und Streicher,
die jeweils mit 4 Instrumententypen vertreten sind, ungefähr gleich oft. Holz, Blech, und
Streicher sind statistisch gesehen, berücksichtigt man die Anzahl der Instrumententypen, etwa
gleich oft eingesetzt.
Das Orchester in seiner Gesamtheit kommt an keiner Stelle zum Einsatz, der Orchestersatz
bleibt durchgehend kammermusikalisch. Insofern wäre es durchaus möglich gewesen, das
Stück nur mit einer Doppelbesetzung der Bläser zu realisieren.
6. Zur Dynamik
Vorherrschende Lautstärkeangaben sind pp und ppp, die lauteste Stelle (Ende Takt 26 /
Anfang Takt 27) ist mit mp überschrieben. In den ersten 14 Takten ist die Dynamik statisch
notiert , die Additionsstimmen und die Verdopplung eine Oktave tiefer bewirken von Takt 9
bis 11 einen leichten Lautstärkeanstieg.
Von Takt 14 bis 20 kommen jeweils auf einen Ton eines Instruments bezogene kurz angelegte
Crescendi-Decrescendi zum Einsatz.
Takt 25 bis Ende Taktes 29 sind als einzige des Stückes mit übergeordneten dynamischen
Angaben überschrieben: Crescendo Anfang des Taktes 26 beginnend, sich vom ppp zum mp
zu Beginn des Taktes 27 steigernd, danach Decrescendo zurück zum ppp am Ende des Taktes
28. Takt 29 ist, wie bereits weiter oben ausgeführt mit ppp überschrieben. In Takt 29 weisen
im Übrigen auch viele der Instrumentalstimmen ebenfalls die Bezeichnung ppp auf. Konträr
zu dieser Anweisung wirkt in diesem Takt, wie bereits im Kapitel 2.2.1 erwähnt, die
chorische Instrumentierung und die bewegte Führung der einzelnen Instrumentalstimmen.
Schönberg war dieses Problem sicherlich bewusst, dennoch hat er mit seiner Anweisung
eindeutig seinen Gestaltungswillen erklärt. Insofern müssten zukünftige Interpreten des
Stückes diesen Aspekt ernster nehmen und an den sicherlich sehr großen Schwierigkeiten der
Takte 25 bis 29 gründlich arbeiten, denn keine mir bekannte Interpretation wird der
kompositorischen Komplexität und Differenziertheit dieser Takte wirklich gerecht. Alle
Bewegung ist der Klangfarbenkomposition unterzuordnen und es ist stets die im Kapitel 2.1
zitierte Anweisung Schönberg zu vergegenwärtigen.
Finden sich in den Takten 32 bis 34 noch einige Crescendi-Decrescendi in den
Instrumentalstimmen, so sind von Takt 35 bis 39 nur mehr wenige Decrescendi notiert. Die
Takte 40 und 41 weisen noch einmal Crescendi in drei Stimmen auf; die Takte 42 – 44 sind
wieder statisch wie die Anfangstakte – nur der von der Viola intonierte allerletzte Viertelton c
27
des Stückes weist noch ein Crescendo-Decrescendo auf! Sehr feine dynamische Unterschiede
ergeben sich während des ganzen Stückes aus der unerhört differenzierten Instrumentierung.
7. Kommentar zur Dirigieranweisung
Schönberg schreibt in der Dirigieranweisung der Partitur: „Es ist nicht Aufgabe des
Dirigenten, einzelne ihm (thematisch) wichtig scheinende Stimmen in diesem Stück zum
Hervortreten aufzufordern oder scheinbar unausgeglichene Mischungen abzutönen. Wo eine
Stimme mehr hervortreten soll als die anderen, ist sie entsprechend instrumentiert und die
Klänge wollen nicht abgetönt werden. Dagegen ist es seine Aufgabe darüber zu wachen, dass
jedes Instrument genau den Stärkegrad spielt, der vorgeschrieben ist; genau (subjektiv)
seinem Instrument entsprechend und nicht (objektiv) sich dem Gesamtklang unterordnend.“
Schönberg war sicherlich der Überzeugung seine Klänge so gut komponiert zu haben, dass sie
auch ohne Abtönung funktionieren müssten, bzw. dass sein kompositorischer Wille
hinreichend in den Notentext eingeschrieben sei. Trotzdem ist diese Anweisung in sich
widersprüchlich: mit der Aussage, jede Stimme sei entsprechend instrumentiert, ist doch
sicherlich gemeint, dass sie gut komponiert, und somit auch genügend determiniert sei. Wenn
aber gleichzeitig jeder Spieler eine „subjektive“ Auffassung des Lautstärkegrades
verwirklichen soll und gerade feine Lautstärkegrade ausgesprochen relativ sind, dann wird
damit ungewollt zugestanden, dass der Klang eben gerade in der Gewichtung seiner
Einzeltöne nicht determiniert ist. (Ein ähnliches Problem von vorgeblich genauer Notation
und damit einhergehender Indeterminiertheit ergibt sich mit der Aufzeichnung der
Sprechstimmen in anderen Werken Schönbergs.) Die Dirigieranweisung demontiert also nicht
nur die romantische Rolle des Dirigenten als künstlerischem Nachschöpfer, sondern, ohne es
zu wollen, wird auch die Aufgabe des Komponisten neu definiert. In diesem Stück listet er
eine große Anzahl von versuchsreihenartig angewendeten Instrumentenkombinationen auf,
die in einem wesentlichen Aspekt – der inneren Klanggewichtung – gar nicht determinierbar
sind. Hier liegen keine dem großen Schöpfer vom Komponisten abgehorchten Klänge vor,
sondern methodisch er- und ab- gearbeitete Möglichkeiten. Zudem eröffnet sich bereits hier
die Frage der Verteilung von kreativer Verantwortung zwischen Musikern (des Orchesters),
Dirigenten und Komponisten auf einer neuen Ebene, die dann seit den 1960ern auch im
politisch-gesellschaftlichen Zusammenhang für das Denken von Komponisten bestimmend
wurde. Diese Art zu Komponieren nimmt in gewisser Hinsicht die Autonomie punktueller
Klänge und selbstverantworteter Ereignisse vorweg. Denn nimmt man die Dirigieranweisung
ernst, so ist der Dirigent in diesem Stück nur für das Tempo zuständig, er ist ein reiner
28
Taktgeber und Probenleiter. Die einzigen Dynamikangaben, die sich an den Dirigenten
richten, sind die übergeordneten Angaben der Takte 25 bis 29. Sämtliche anderen
Anweisungen sind an die Orchestermusiker selbst gerichtet.
8. Schlussbemerkung
Farben ist ein frühes minimalistisches Stück – sicherlich eines der ersten der Musikgeschichte
– mit außerordentlichen Beschränkungen, was den Umfang des Grundgedankens angeht.
Es ist gleichzeitig aber auch ein Musterbeispiel für die romantische Konzeption der
Entwicklung eines übergeordneten Zusammenhangs aus einer Keimzelle. Dieser
Zusammenhang ist in einer beeindruckenden Konsequenz und Radikalität hergestellt – in
seiner gedanklichen Geschlossenheit ist dieses Stück ein Höhepunkt.
Mit der Kombination der (fünf verschiedene Tonhöhen enthaltenden) Fünfstimmigkeit und
zwei anderen additiven Klangebenen ist es nicht nur polytonal, sondern berücksichtigt die
Parameter des Tonraumes und der Stimmenanzahl – mithin der Dichte – in seiner formalen
Anlage.
‚Farben’ ist bei aller formalen Geschlossenheit ein Stück der theoretisch noch nicht gefassten
Neuerungen, Schönberg selbst hat keine Theorie der hier realisierten Harmonik vorzulegen
vermocht. Auf der Ebene der Klangfarbe wird mit dem Prinzip der Nichtwiederholung
einerseits auf Prinzipien alter Musik zurückgegriffen, andererseits aber auch ein Fenster zu
den kompositorischen Ideen der New York School und neuester Musik geöffnet.
Farben ist eine experimentelle Komposition im besten Sinne des Wortes!
Und es ist ein Unikat: Schönberg selbst hat kein solches Stück mehr geschrieben.
9. Literaturverzeichnis:
Rahn, John: ‚Basic Atonal Theory’, New York 1980
Partitur: A. Schönberg, Sämtliche Werke, Abt.IV/I, Mainz/Wien 1984
Schönberg, Arnold: ‚Stil und Gedanke’, Frankfurt Main 1992
Schönberg, Arnold: ‚Harmonielehre’, Wien 2001
Stuckenschmidt, Hans Heinz: „Schönberg . Leben . Umwelt . Werk“, München 1989
Farben (Op.16/3) Tabelle 1Instrumentierung der fünfstimmigen Akkorde
Streicherakkorde T.10-12, T25, T30-31Takt 1-10 (streng in 2 Gr.n, halbtaktig) Takt 11 Takt 12
Stimme a b Viertel-Arpeggio Harfe b-g-es-as1 Flöte 1 Engl.Horn gefärbt von 2 Flöte 2 Tromp. 2 (m.D.) Tromp. 33 Klar. 2 Fag. 1 Pos. 1 (m.D.)4 Fag. 2 Horn 2 (m.D.) Horn 4
Basston (5) in Vierteln5 Vla 1 (bis T.8) KB 1 (bis T 10)
Kontrafag. (ab T.9)5b 8 vb dazu 8 vb gehalten 8 vb gehalten
1 Vcl 1(m.D.) Vcl 1(m.D.) Vcl 1(m.D.)2 Vcl 2 (m.D.) Vcl 2 (m.D.) Vcl 2 (m.D.)3 Vcl 3 (m.D.) Vcl 3 (m.D.) Vcl 3 (m.D.)4 Vcl 4 (m.D.) Vcl 4 (m.D.) Vcl 4 (m.D.)5 Kontrafagott Kontrafagott Kontrafagott
ab hier weiter halbtaktig, 2 Gruppen pro Takt, aber ständig veränderte InstrumentationTakt 13 Takt 14 Takt 15 Takt 16
Stimme a b a b a b a b1 Fag.1 1. Vl (m.D.) Horn 1 1.Vl (m.D. G-Saite auf 2! Oboe 1 Tromp. 1 D-Klar. Oboe 12 Klar. 2 Engl.Horn Oboe 3 Klar. 2 Pos. 1 (m.D.) Engl.Horn Vcl 1 2. Vl (1/2 Gr.)3 2. Vl (1/2 Gr.) Pos. 1 (m.D.) Fag. 3 Tromp. 2 (m.D.) Vla Fagott 1 Pos. 1 (m.D.) Fagott 24 Pos. 2 (m.D.) Horn 4 2. Vl (1/2 Gr.) Horn 4 Horn 4, Fag. 2 2. Vl (1/2 Gr.) Klar. 2 Horn 4
Basston (5) in Vierteln5 Horn 2 , BassKlar., Fagott 3, Horn 2 BassKlar., Fagott 3, Horn 2, BassKlar., Viola 1, KFagott, KBass 1,Viola 1 KFagott, KBass 1,Viola 1, KFagott
Takt 17 Takt 18 Takt 19 Takt 20Stimme a b a b a b a b
1 Flöte 1 1. Vl (m.D.) D-Klar. Tromp. 1 Oboe 1 D-Klar. Tromp. 1 Oboe 12 Englischhorn Vcl 1 Fagott 1 BassKlar. 2. Vl (1/2 Gr.) Horn 3 (m.D.) Vcl 1 Engl.Horn3 Tromp. 3 Klar. 2 Engl.Horn Horn 4 Engl.Horn BassKlar. Klar. 2 Tromp. 34 BassKlar. Horn 4 2. Vl (1/2 Gr.) Fag. 2 Klar. 2 Fag. 2 Pos. 1 (m.D.) Fag. 2
Basston (5) in Vierteln5 KBass 1, Viola 1, Kfagott, KBass 1 Viola 1, Kfagott, KBass 1, Viola 1 KFagott, KBass 1, Horn 2, KFagott KBass 1, Horn 2, Kfagott, KBass 1
Takt 21 Takt 22 Takt 23 Takt 24Stimme a b a b a b a b
1 2. Vl (1/2 Gr., m.D.) Engl.Horn Flöte 1 Horn 3 (m.D.) Vcl 1 Klar. 1 Fag. 1 D-Klar.2 Horn 2 Vcl 1 Klar. 2 2. Vl (1/2 Gr., m.D Flöte 2 Horn 2 Vcl 3 Flöte 13 Oboe 3 Horn 4 Fag. 3 Oboe 3 Horn 4 Tromp 3 (m.D.) Pos. 1 (m.D.) Fag. 24 Klar. 2 Fag. 2 Tromp 3 (m.D.) Engl.Horn Fag. 3 Fag. 2 Klar. 2 Horn 2
Basston (5) in Vierteln5 BassKlar., Kfagott, KBass 1; BassKlar. Kfagott, KBass 1; BassKlar., Kfagott KBass 1; BassKlar., Kfagott, KBass 1 Pos.3, Kfagott, BassKlar., Pos.3
Takt 25Stimme a b
1 Vla (m.D., Flag.) Flöte 12 Vcl, 1/3 Gr(o./m.D/Flag. D-Klar.3 Vcl, 1/3 Gr. (m.D., Flag.) Engl.Horn4 Vcl, 1/3 Gr. (Flag.) 2. Vl (1/2 Gr., m.D.) 5 Kbass 1 (Flag.) Horn 2
Takt 26Beschleunigung: 2 Viertel, 3 Achteltriolen, 4 Sechszehntel, ständig rotierende Instrumentation
Stimme a (Viertel) b (Viertel) c (Achteltriole) d (Achteltriole) e (Achteltriole) f (Sechszehntel) g h i1 1. Violinen (m.D.) Klar. 1 Engl.Horn 2. Vl (1/2 Gr.) Vla (1/2 Gr., m.D.) Oboe 2 Vla (1/2 Gr.) Vcl, 1/3 Gr. (m.D.) Horn 1 2 Flöte 2 Oboe 3 Fag. 1 Tromp. 2 (m.D.) Pos. 1 (m.D.) Tromp. 1 Vcl, 1/3 Gr. Horn 3 (m.D.) Oboe 23 Fag. 1 Horn 3 (m.D.) Flöte 2 Vcl, 1/3 Gr. (Flag. Oboe 2 2. Vl (1/2 Gr.) Pos. 2 Engl.Horn Tromp 3 (m.D.)4 Vcl, 1/3 Gr. (o.D.) Fag. 2 Klar. 2 2. Vl (1/2 Gr.) Horn 3 (m.D.) Engl.Horn Klar. 2 BassKlarinette Oboe 35 Kontrafagott BassKlarinette Fag. 3 Horn 2 Pos. 3 (m.D.) Pos. 4 Kbass 1,3 Pos. 3 (m.D.) Kbass 2 (m.D.)
Takt 27Stimme a (Halbe) a2 (1/4 Verdoppl.) b b2 (1/4 Dopplung)
1 Tromp. 1 Tromp 3 (m.D.) Horn 1 Horn 3 (m.D.)2 Pos. 1 (m.D.) Flöte 2 Oboe 23 2. Vl (1/2 Gr., o.D.) 2. Vl (1/2 Gr., m.D.) Tromp. 2 (m.D.)4 Engl.Horn BassKlarinette Oboe 3
Basston (5) in Vierteln5 KFagott, KBass 1+5, Pos.3, Kfagott
Takt 28Beschleunigung: 2 Viertel, 3 Achteltriolen, 4 Sechszehntel, ständig rotierende Instrumentation
Stimme a (Viertel) b (Viertel) c (Achteltriole) d (Achteltriole) e (Achteltriole) f (Sechszehntel) g h i1 Vcl, 1/3 Gr. Vla (1/2 Gr., o.D.) Oboe 1 Engl.Horn 1. Vl (1/2 Gr., o.D.) D-Klarinette 1. Vl (1/2 Gr., m.D.)Flöte 1 Vcl, 1/3 Gr. (m.D., Flag.)2 Horn 1 Horn 3 (m.D.) Tromp. 1 Fag. 1 Tromp 3 (m.D.) Oboe 2 Fag. 1 Klar. 1 Vcl, 1/3 Gr. (m.D., Flag.)3 Fag. 1 Pos. 2 (o.D.) 2. Vl (1/2 Gr.) Flöte 2 Pos. 1 (m.D.) Horn 3 (m.D.) Flöte 2 Engl.Horn Vcl, 1/3 Gr. (m.D., Flag.)4 BassKlarinette Tromp 3 (m.D.) Klar. 1 BassKlarinette 2. Vl (1/2 Gr., o.D.) Fag. 2 Tromp. 2 (m.D.) 2. Vl (1/2 Gr., m.D.) Vla (1/2 Gr.)5 Kbass 1,5 Pos. 1+3 (m.D.) Kontrafagott Kontrafagott Pos. 3 (m.D.) Kontrafagott Kbass 1,5 Pos. 3 (m.D.) Pos. 3 (m.D.)
Dopplung 5 Kbass 1,5 Kontrafagott
Takt 29Siehe Extrablatt, da in diesem Takt auf jedem 16tel der ersten drei Taktteile Harmonieveränderungen. Außerdem chorisch instrumentiert
Takt 30/31 Takt 32 Takt 33 Takt 34Stimme gehalten, T.30/1 Akk. v. Celesta und Harfe a b a b a b
1 Vcl 1 (m.D., Flag.) 2. Vl (1/2 Gr.) Horn 3 (m.D.) Flöte 1 Klar. 1 Tromp. 2 (m.D.) Oboe 12 Vcl 2 (m.D., Flag) Fag. 1 Engl.Horn Horn 2 (m.D.) Vcl (m.D.) Pos. 1 (m.D.) Klar. 23 Vcl 1 (Flag,skordat.) Klar. 2 Vcl (m.D.) Vla (1/2 Gr.) Fag. 1 2. Vl (1/2 Gr.) Horn 2 (m.D.)4 Kbass 1, Flag Vla (1/2 Gr.) Pos. 1 (m.D.) Fag. 2 BassKlarinette Engl.Horn Kbass 2 (m.D.)5 Kbass 5, Flag Horn 4 BassKlarinette Pos. 3 (m.D.) Vla (1/2 Gr., m.D Kbass 1 Kontrafagott
Dopplung 5: 2 Viertel mit Tba, Kfag, Fag.3 (8vb)
Takt 35 Takt 36 Takt 37 Takt38Stimme a b a b a b a b
1 Fag. 1 Engl.Horn Oboe 1 Tromp 3 (m.D.) Horn 3 (m.D.) Vcl 1/2 Gr.(m.D.) Flöte 1 Vla (1/2 Gr.)2 Tromp 2 (m.D.) Vcl 1/2 Gr. (m.D.) Horn 1 Flöte 1 Engl.Horn Klar. 1 Fag. 1 2. Vl (1/2 Gr., m.D.) 3 Vla (1/2 Gr.) Pos. 2 Fag. 2 2. Vl (1/2 Gr., m.D Tromp 2 (m.D.) Flöte 2 Vcl 1/2 Gr. Horn 3 (m.D.)4 Horn 4 Klar. 2 Vla (1/2 Gr.) Pos. 1 (m.D.) Klar. 2 2. Vl (1/2 Gr.) Tromp 2 (m.D.) Kbass 15 Vcl 1/2 Gr. Tuba Fag. 3 Pos. 3 (m.D.) BassKlarinette Horn 2 (m.D.) Vla (1/2 Gr., m.D.) Kontrafagott
29
1
Tonrepetitionen werden nicht gespielt sondern ausgehalten. Die Aufteilung in kleine Notenwerte dient in diesem Beispiel dazu, die Einsatzstellen jener Instrumenteanzeigen zu können, die zu ausgehaltenen Tönen hinzutreten und diese verdoppeln, bzw. aus ausgehaltenen Klängen früher herausgehen.
Noten 1: Takt 29 Instrumentierung
Vcl. Gr.1 Flag.Fl.1
1.Vl.Gr.1Klar.1
1.Vl.Gr.2
Vla Gr.2
Oboe 1Vcl. Gr.1
Trp.1 Horn 1
Fl. 1
1.Vl.Gr.1
D-Klar.
2
Vcl. Gr.2 Flag.D-Klar.
Fl.2Oboe 2
Engl.H.
Horn 1Trp. 3
Fag.1
Pos.1
Trp.1Horn 3
Oboe 2 Klar.1
Fl.2 Oboe 2
3
Vcl. Flag.Fag.3
Engl.H.
Fag.1
Horn 3
Fl.2
Vcl. Gr.2
2.Vl.Gr.1
Oboe 3
Pos.2
Fag.2
1.Vl.Gr.1
Engl.H.
Fag.1
Horn 3
4
2.Vl.Gr.2
Pos.1Fag.2
Klar.2
2.Vl.Gr.2
Horn 2
D-Klar.Klar.1
BassKlar.
Engl.H.
Vcl. Gr.2 Fag.2
5
KFag
Pos.3Pos.4
KB 1 pizz
Pos.3
BassKlar.
KB 1 pizz
Horn 2
Takt 39 Takt 40 Takt 41 Takt42Stimme a b a b a b a b
1 Klar. 2 Horn 1 Engl.Horn D-Klar. Oboe 1 Flöte 1 Fag. 1 1. Vl (1/2 Gr., m.D.) 2 Flöte 2 Fag. 1 Horn 3 (m.D.) Engl.Horn Horn 1 Klar. 2 Oboe 3 Fag. 23 Horn 2 (m.D.) D-Klar. Fag. 2 Klar. 1 Engl.Horn Vla (1/2 Gr., m.D Vcl 1/2 Gr. (m.D.) 1. Vl (1/2 Gr., o.D.) 4 Fag. 2 Pos. 1 (m.D.) Tromp 2 (m.D.) Fag. 3 Pos. 2 BassKlarinette Klar. 1 D-Klar.5 Fag. 3 Tuba BassKlarinette Horn 4 Kbass 1 Fag. 3 Vla (1/2 Gr., o.D.) Horn 2 (m.D.)
Dopplung 5 Vl, Vla,Vcl doppeln Akk Vcl 1/2 Gr. (o.D.) Tuba (8vb)tremolo, sul. pont auf 2.Zählzeit auf 3.Zählzeit
Kontrafag. (8vb)auf 4.Zählzeit
Takt 43 Takt 44 HarfeStimme a b a b
1 Pos. 1 (m.D.) Flöte 1 1. Vl (1/2 Gr., m.D.) Fag. 12 Vcl 1/2 Gr. (m.D.) 2. Vl (1/2 Gr., m.D.) Tromp 1 Flöte 23 Tromp 2 (m.D.) Fag. 2 Horn 3 (m.D.) Tromp 3 (m.D.)4 Klar. 2 Pos. 2 Klar. 2 Engl.Horn5 BassKlarinette Horn 2 (m.D.) Kontrafagott
5b Kbass 1 KFag, Fag. 3 BassKlarinette KBass1+Vla auf 4.Zählzeitauf 2.Zählzeit in Vierteln auf 2.Zählzeit
LEGENDE Abkürzungen:Trompete Oboe Flöte Violine m.D: mit Dämpfer (sonst immer ohne Dämpfer)Horn EnglischHorn Klarinette Viola Gr.: GruppePosaune Fagott D-Klarinette CelloTuba Kontrafagott BassKlarinette Kontrabass
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Noten 2: Stimmführung und Grundgedanke (Opus 16/3)
Stimmfolge: 2, 1, 4, 3, 5
+1 -2
Stimmfolge: 2, 1, 4, 3
13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
+3
-2 +1 -1 -2
+5
+3 +2
25 26 27 28 29 30 31 32 33
Flag.
siehe Noten 3: T.28/29
Stimmfolge: 2, 4, 1, 3, 5
-1 +2
34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44
-1
+2
Legende:
+1
-2 -1 +2
-2 +2
+1-1 +1
-1
-1
+3 +5
-1 -1
28 29
1
Noten 3: Takt 28/29 Stimmführung und Grundgedanke
Stimmfolge immer: 2, 1, 4. 3, 5
3
2 3
3 3
4 3
5
>9
>4>5
>2
>3
>7
>5
>5
>5
>6
>5
>3>5
>8
>5
>3>6
>8
>4
>3>4
>8
>7
>3
>4
>9
>5
>2>3
>7
>5
11 6 310 3
>5>5
>6
>5
11 6 110 4
>3
23
>5
>811 6 110 2
11 6 110 2
>5
>3
>6
>8
>4
>3>4
>8
>7
>3>4
>9
>5
10 5 111 2
>2>3
>7
>5
10 5 2 9 2
>5
>5
>6
>5
10 5 0 9 3
>3>5
>810 5 0 9 1
>5
>3>8
>6>4
>3>4
>8
>7
>3
>5>4
>9 9 4 010 1
>2
>4
>7
>5
9 4 0 8 1
>4>3
>7
>5
9 4 1 8 1
>5>5
>6
>5
9 411 8 2
>3>5
>8
>5
>3
3
24 0 7 3 1 4
7 5 4 2
0 7 411 4
0 7 211 5
0 7 211 3
0 8 211 3
1 6 211 3
11 6 2 0 3
11 7 110 2
11 7 110 2
0 5 110 2
10 6 0 9 1
11 4 0 9 1
9 411 8 0
3
6
19
12 5-2 >7
>7
0 510
0 11 10
9 8 7 6
10 3-4
5 4 3 2
10 3 8
>7>7
1 0 11 10 -1
10 9 8 7
6-1-8
6 5 4 3 2 1
611 4
>7>7
-11
2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Noten 4: A-Teil
>5>5
Tonvorrat (neu hinzutretende Töne - 6 kommt nicht vor)0,4,8,9,11
>5>5
a
>5>5
5
b
>4>6
3,10
c
>7>4
Thema Stimmfolge 2, 1, 4, 3, 5
d
>5>4
7
e
>5
1
f
>5
a
2
>5>5
Celli 8vb dazu T.10/3 bis 13/1 (Stimmen 1-4)
>5>5
>8>3
>8>3
211611 8 0
5-Z17
9 411 8 0
>8>3
+1211711 8 0
5-16
>8>3
9 511 8 0
+1-2
221511 8 0
5-11
>8>3
10 311 8 0
+1
-2 201511 9 0
5-16
>9>2
8 311 9 0
+1-2
201512 7 0
5-21
>5>7
>3
8 3 0 7 0
-2
+1
201510 7 1
5-29
>3>6
>5
8 310 7 1 -2
201510 7 -1
8 310 7 11
>3
4 -3-10
>8
4 9 2
>3>8
8 310 7 11
>3>5
>8>5
-8
4 -8
4
7<
12 5-2
0 510
8 3 -2 -5-13
4 -3-10
4 9 2
durch hinzugefügtes E5-stimmig
>8
6-stimmig
>9
7-stimmig
7< 7<7<
10-stimmig (es fehlen 1 und 6)
Noten 5: B-Teil
12
>5>5
>5>5
14
Transposition (+3)Stimmführung (-2/+3)
>5>5
>5>5
16Einsatz (+1,-1), Stimmfolge 2, 1
a
>5>5
b
>4>6
18 x
>6>5
a
>5
>5
20
unvollst. Einsatz, Stimmf. 2, 1, 4, 3a
>5>5
b
>6>4
c
>7>4
201510 7-1
8 310 711
>8>3
>8>3
201510 7 2
8 310 7 2
>3>5
-2
>8>3
>8>3
+1 -123191310 2
11 7 110 2
>8>3
24181310 2
0 6 110 2
>3>8
23181310 2
>3>8
11 6 110 2
>3>8
23191310 2
11 7 110 2
>8>3
24171310 2
>8>3
0 5 110 2
+3+3
-22318131010 2
11 6 11010 2
35 11
+1 -1
5-13 175
28
4 31
76
55 514744
7 311 8
4136
50
611
Ab hier vollständige 4 vollständige Einsätzestark beschleunigt, Stimmfolge 2, 1, 4, 3, 5
10 7
22
d
>5
e
>5
Transposition -2 +2
>5 >5>5
Transposition +5
>5>5
>5>5
a
Einsatz (+1 -1)(-1,+1), Stimmfolge 2, (1)
>5>5
b
>6>4
26 x
>6>5 d'
>6>4 a >5
>5>3
>4>6 >7
>4
siehe Extraauszug T.28/29
22171311 2
10 5 111 2
>2>9
>4
221714 9 2
>3>5>7
10 5 2 9 2
221712 9 2
10 5 0 9 2
>3>7
>5
201510 7 4
8 310 7 4
>3>3
>3>3
+5
+5+5
+5
25201512 4
1 8 3 0 4
>3
>8
Flag.
>3
>8
25211512 4
1 9 3 0 4
>8>3
26201512 4
2 8 3 0 4
>3>8
25191512 4
1 7 3 0 4
>8>3
+125201512 4
>8
1 8 3 0 4
25211512 4
1 9 3 0 4
>8>3
26191512 4
2 7 3 0 4
>8>3
+2
5
476
55 514744
7 311 8
5
0
611
10 7
5
+1 -1
4
76
+1 -1
-1
10 3 -4
10 3 8
12 5-2
12 510
10 3 -4
10 3 8
6 -1 -8
611 4
5 4
76
6 rübergebunden, 2 in Flötentriole T.31, 1 erst in Takt 38 Bass30
Tonvorrat (neu hinzutretende Töne) 0,4,8,9,11
Noten 6: A'-Teil
>5>5 >5
>5
7, 3, 5, 10
32
Reprise des Grundgedankens in Umkehrung, Stimmfolge 2, 4, 1, 3, 5
a
>5>5
d'
>6>4
34 g
>4>6
b'
>3>6
36 h
>5>7
21 16 11 8 0-12
9 411 8 0 0
>8>3
21 16 11 8 0
9 411 8 0
>3>8
>3
>8
-1 21 15 11 8 0
9 311 8 0
>8>3
+2
-1
21 17 11 7 0
9 511 7 0
>4>7
+2
-1 20 17 11 9 0
8 511 9 0
>2>9
+2
-1
22 17 10 9 0
10 510 9 0
>1>9
+2
-1
611 4
6-1-8
2
55 514744
4
7 311 8
5-Z17
5-16
5-24
5-16
4-16
24
1710
0 510
x'
>5>5
38 a
>5>5
Transpositionen: -1, -1, +2, -1
>5>5
40
Einschub (Coda)
>5>5
>5>5
42
>5>5 >5
>5 >5>5
22 17 12 9 -1
10 5 0 911
>3
>10
+2
22 17 12 9 1
10 5 0 9 1
>3>8
-1-1-1-1-1
21 16 11 8 0
>3
9 411 8 0
>8
-1-1-1-1-1
20 15 10 7 -1
8 310 7 11
>3>8
+2+2+2+2+2
22 17 12 9 1
10 5 0 9 1
>3>8
>3
>8
-1-1-1-1-1
21 16 11 8 0
9 411 8 0
>3>8
>3>8
5-13
11 4-3
11 4 9
3 -4-11
3 8 1 5
476
5
476
Basstöne der fünfstimmigen Klänge
Exposition 2 7 21 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
c cis H
Durchführung 2 (2+4+3,5)12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
H d d -e e e es d des
Reprise30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44
c H cis c H cis cis c
17 Takte c 1710 Takte d 107 Takte H 75 Takte e 54,5 Takte cis 4,51/2 Takt es 0,5
Gesamt 44
Der Quartakkord und seine Umkehrungen
enge Lage weite Lage5
0 0 5 0 1010 10 10 10 5 05 5 0 10 50
Intervallschichtung5 2 5 7 7 105 5 2 10 7 7
Rahmen10 7 7 17 14 17
Der übermässige Dreiklang (enge und weite Lage)
enge Lage weite Lage
8 44 80 0
Intervallschichtung4 84 8
Tonvorrat Ganztonskala 1
0 2 4 6 8 10
Tonvorrat Ganztonskala 2
1 3 5 7 9 11